Пожалуй, все-таки стоит начать с оценочного суждения: “Двойной полдень” — хорошая, интересная и приятная для чтения книга”. Прелесть данного утверждения как раз и состоит в том, что обосновать таковое существенно сложнее, чем опровергнуть — именно поэтому я вынес его под буквицу. Итак, что мы имеем: сборник неких вещиц, поделенный на две части — “рассказы” и “эссе”. Причем “рассказы” не слишком похожи на рассказы в общепринятом смысле, ибо в них практически начисто отсутствует фабула. Во всяком случае, в количествах, делающих ее заметной для читателя. Фабула в самом широком смысле этого слова. “Эссе”, конечно, похожи на эссе, потому как под это понятие нынче подпадает все, что захочешь, однако еще более похожи они на соседствующие “рассказы”. Собственно, по большому счету то и другое принципиально и не различается — зрительские (читательские) впечатления автора, послужившие отправными точками для “эссе”, прописаны лишь чуть-чуть акцентированнее, нежели те, что богато инкрустируют “рассказы”. Впрочем, иначе и не может быть — в противном случае это, как говорится, не Шамшад Абдуллаев. Но не будем забегать…
Стало быть, в текстах ничего не происходит; по крайней мере, нам не понятно, что именно в них происходит. Никакой сюжетной или речевой связности — лишь непрерывное от начала вещи до ее конца (абзацы отсутствуют как класс!) движение как бы некоего видоискателя — то ли глаза автора—лирического героя, то ли воображаемой видеокамеры… Что попадает в этот объектив? Разумеется, то, что расположено вокруг — детали пейзажа, случайные прохожие, летнее солнце (в произведениях Абдуллаева вечное лето — жаркое, статичное лето мусульманской Азии, от которого трескается глинистая почва). Короче, то, что видит человек, выйдя на улицу.
Понятно, что сами по себе случайности уличного пейзажа обычно не образуют смыслового, эстетического или еще какого-либо единства — дабы оно обозначилось, автор должен пропустить увиденное сквозь некую персональную призму. Скажем, создать эмоциональную либо идеологическую доминанту, по отношению к которой пейзаж выступит резонансно либо, напротив, контрапунктно. Однако Абдуллаев выбирает иной, менее прямой и менее традиционный путь. Попробуем его описать. Итак, попадающие в упомянутый видоискатель предметы порождают у лирического героя некоторую цепочку ассоциативных образов, скорость возникновения которых в определенном смысле совпадает со скоростью движения видоискателя. Таким образом, в следующем звене в эту цепочку встраивается следующий плененный видоискателем предмет либо персонаж, порождающий свою собственную серию ассоциаций, дающих во взаимодействии с прежними картинку довольно причудливой интерференции. “Боксер прошел к двери через спальню, спрямляя правой ступней вздувшийся край ковра, и в саду кто-то бил в бубен. Блики и тени близких людей. Камни ведут к загородной бесконечности, к блещущему полю на фоне неба, забытые наглухо, — ты напряжен и пуст, когда бодрствуешь, как монголоидный служка, в его измятом изножье. Розоватый отблеск в речной воде за мертвой заправочной станцией, за бетонной кладкой в основании холмов, и сотни воспоминаний бушуют во мне, думает он. Так и было, поведать обо всем, кому вянущая роза на письменном столе полыхнула шесть-семь раз перед наступающей ночью.” Порой трудно, а то и невозможно провести грань между “ментальными” и “объективными” компонентами этих ассоциативных цепочек — сказывается просодия, единый ритмический рисунок прозы Абдуллаева, подчиняющий себе все и вся, и являющийся, пожалуй, бесспорным виновником того, что данные тексты все же не превращаются в песни кочевников, сложенные по принципу: “что вижу, о том и пою”. Бесспорным виновником, но отнюдь не единственным. Вторым, столь же значимым организующим началом в текстах Абдуллаева, без всякого сомнения, является он сам, Шамшад Абдуллаев, человек своего поколения, народа и локуса.
О “ферганской школе” писали довольно много. Не будучи уверен, что она тем не менее существует в реальности, постараюсь данного предмета не касаться. Дело не в некоем круге авторов, один из которых, кстати говоря, написал к “Двойному полдню” предисловие, а в общности судеб людей, чьи формальные биографические данные совпадают. Итак, Шамшад Абдуллаев родился (1957) и вырос в Фергане (Узбекистан), так сказать, в сердце советской национальной окраины. Это, как сказал бы Никита Михалков, многое объясняет. И вкус к игре многоязычия, естественной для живущего на стыке русского, тюркских и таджикских языков. И особое, трогательное внимание к редким проявлениям культур, некогда бытовавших и стертых в небытие позднейшими варварами-пришельцами. И столь же бережное, цепкое отношение к современному культурному материалу, просочившемуся сквозь советский железный занавес, — степень этой цепкости, недостижимой даже для столичных сверстников тогдашних провинциальных интеллектуалов, сегодня поражает.
Так формируется “неприкосновенный запас”, присутствующий практически в каждой веши Абдуллаева — это рок-музыка и Роб-Грийе, Борхес и Джойс, кино Италии и Италия сама — а также другие страны, куда нас не пускали тогда и которые поэтому мы знали как свои пять пальцев… Вещи, казалось бы, не сводимые друг к другу, бесконечно далекие друг от друга и от основанного русским генералом городка посреди древнего Мавераннахра. Однако в совокупности своей образующие именно то, что великим поэтом было названо “тоской по мировой культуре”. Один из множеств вариантов, форм этой побуждающей к творчеству тоски.
Все же отметим одну яркую компоненту данного “неприкосновенного запаса”. Кино Микеланджело Антониони. Агностицизм итальянского мастера, пожалуй, наиболее близок манере Абдуллаева: попавшие в “авторский видоискатель” события и люди интересны лишь тем, что порождают собственные движения рефлексии автора, ибо узнать о них что-либо, понять их не представляется возможным. Понять на свете вообще ничего нельзя.

ЛЕВ УСЫСКИН