Сборник ранних работ Гуковского, включающий его книгу "Русская поэзия XVIII века" и некоторые важнейшие статьи, представляет собой для филолога-восемнадцативечника подарок, сравнимый разве что с недавним томом Пумпянского. Очень удачен подбор текстов для републикации - экземпляры книги, напечатанной в свое время на газетной бумаге и в мягкой обложке (как и сборники "Поэтика", откуда взяты включенные в рецензируемый том отдельные статьи ученого), давно уже рассыпаются. Знакомого с этим печальным обстоятельством специалиста не огорчат некоторые особенности настоящего переиздания, обходящегося без именного указателя, зато точно воспроизводящего присущую оригиналу беспорядочность ссылок и сокращений. (О прелестях факсимильного воспроизведения франкоязычных статей из Revue des Йtudes slaves и говорить нечего.)

Однако актуальность настоящего сборника обусловлена факторами не только полиграфического, но и научного толка. Одним из главных концептуальных достижений русской науки о литературе XVIII века к настоящему времени стал вывод о принципиальной неоднородности ее предмета; он появился уже в поздних работах Гуковского, благополучно прижился в советском литературоведении и превратился из догматического заклинания в живую и плодотворную идею у Лотмана. Научное здравомыслие тем не менее заставляет вернуться к центральному для работ раннего Гуковского представлению о внутреннем "единстве всей эпохи, которого невозможно не замечать", "единстве <…>, не нарушаемом борьбой течений, заключенных в нем" (с. 252). В основе этого единства лежит (заимствуя выражение Пумпянского) "директива единообразия": литература XVIII столетия стремится сконструировать и описать себя как единое поле "классического стиля", организованное общими для всех эстетическими законами и опирающееся на одни и те же авторитеты. (Характерен в этом смысле эпизод из "Пригожей поварихи" Чулкова, в котором персонажи-чиновники "всем приказом разобрать <…> не умели" оду Ломоносова; этот пассаж введен специально для того, чтобы обозначить место написанного "низким" - "подьяческим" - стилем романа в общей иерархии литературных жанров и стилей, включающей и "высокого" Ломоносова.) Именно это утопическое или, по слову того же Пумпянского, "фиктивное", литературное пространство на русском материале и имеет смысл именовать "классицизмом". Так поступает Гуковский; литературные тенденции, исследуемые в двух работах "о русском классицизме", интересны ему как раз тем, что они задают диахроническое единство эпохи (см. с. 252-253). Ср. характеристику словесности петровского времени и XVII века в начале "Русской поэзии…": "Корней русской литературы так называемого "классицизма" прежде всего следует искать здесь; слагавшаяся на протяжении веков традиция была достаточно крепка, чтобы подчинить элементы чужеземных влияний своему влиянию и органически слить их воедино" (с. 41).

В. М. Живов, составитель сборника и автор вступительной статьи, справедливо связывая научные взгляды раннего Гуковского с "общими установками русского формализма" (с. 9-12), видит в построениях ученого (и прежде всего в стремлении рассматривать литературу XVIII cтолетия как систему) продукт насильственно наложенной на материал методологической схемы [ср.: "Ветви и корни литературного дерева вылезают за пределы той решетки, которую возводит формальный метод, и поэтому никакого целостного предмета на очерченном таким способом пространстве не помещается"(с. 12); "Гуковский <…> не вполне осознает меру своего схематизма"(с. 15)]. Однако у выводов Гуковского, помимо теоретического наследия старших формалистов, есть и другой, не менее значимый, источник; сам исследователь пишет о нем так: "Конструируя понятие <…> общего художественного облика эпохи <…>, не приходится гоняться за новизной в основных определениях его; наоборот, привычные взгляды современников <…> могут много уяснить в данном вопросе" (с. 252).

Чуткость к "художническому миропониманию эпохи", под которым имеется в виду "и творческое и воспринимающее сознание в равной мере и совокупно" (с. 253), свойственна не только "уже не совсем формалистским" (см. с. 28) статьям "о русском классицизме", но и вполне, с точки зрения Живова, "кондовой" "Русской поэзии…". Так, в главе "Элегия в XVIII веке" Гуковский пишет, что сумароковская "елегия превращается в объемистую смысловую тавтологию" (с. 79). Это положение по сути воспроизводит характеристику элегии, данную Иваном Барковым в стихотворении 1763 года:

Но каждый похвалу тем тщится заслужить,
Что двадцать раз в стихах напишет вздохи, слезы,
Не зная, что одни сто раз твердятся грезы,
Лишь только виден в них приятных слов прибор.
Хоть щеткою бы кто, хоть веником мел сор,
Но всякий бы сказал, что с полу сор сметает;
Так точно и слова любовник размножает,
А сила <т.е. значение. - К. О.> в множестве содержится одна.

Столь же парадоксально близкой эстетическому сознанию XVIII столетия оказывается разработанная Тыняновым в статье "Ода как ораторский жанр" и отчасти заимствованная ранним Гуковским концепция литературных судеб торжественной оды. Начнем с того, что тыняновская идея о двух организующих оду тенденциях ("ода <…> слагалась из двух начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания"), вопреки утверждению Живова о "сомнительности" построений Тынянова (с. 9), буквально соответствует известному тезису Буало об одическом "прекрасном беспорядке"; ср. вполне традиционное распространение этого тезиса, например, в статье Д. В. Дашкова (1811): "Мы восхищаемся обилием мыслей и быстротой переходов: но поэт в самых отступлениях своих должен руководствоваться логикою и всегда стремиться к назначенной цели. <…> удивительное соединение рассудка и воображения, точности и восторга <…> составляют истинное достоинство оды".

Вполне выдерживает критику и созданная двумя формалистами картина теоретического противостояния Ломоносова и Сумарокова, восходящая, собственно, к декларациям последнего. Составитель настоящего тома, анализируя первую главу "Русской поэзии…", обвиняет Гуковского в том, что он в угоду тыняновской схеме преувеличивает несходства противников и "игнорирует европейский контекст полемики <…>, ясно показывающий, что оба автора исходят из одной совокупности эстетических идей" - воззрений "школы разума" (с. 15). Между тем сам Живов, как кажется, несколько гиперболизирует сходство эстетической базы Ломоносова и Сумарокова. Взгляды зрелого Ломоносова на поэтическое творчество восходят к построениям сторонника "древних" Буало и строятся вокруг концепции божественного ("пиндарического") вдохновения, позволяющего восторженному поэту нарушать рассудочные правила и, говоря словами Буало, "выходи[ть] <…> из самого разума, удаляяся <…> от <…> порядка методичного <…>, который имел бы отнять <…> самую душу у лирическия поэзии" ("Рассуждение об оде", перевод Тредиаковского). Напротив того, воззрения Сумарокова действительно опираются на эстетическую доктрину немецких "новых", для которых буалоизм, по словам Пумпянского, был только "формой, рамками <…> литературного мировоззрения". Их теории прямо противоположны "ломоносовской" концепции вдохновения; Сумароков вслед за Готтшедом пишет о необходимости удерживать полет поэтической фантазии здравым рассудком: "А ежели кто имеет счастие быть и остроумным и пылким; тому <…> в важных делах свою пылкость удерживать надлежит" ("О разности между пылким и острым разумом", опубл. 1759). Как видно, теоретические представления двух противников восходят к двум разным традициям - французской и немецкой. Этот факт, вообще говоря, отчетливо осознавался участниками спора. "Сумароковец" Елагин в 1753 году в стихотворении, направленном против Ломоносова, связывает его "темноту" с ориентацией на французские теории:

Если так велик французский,
Как великой есть наш русский,
Я не тщуся знать его.
Хоть стократ я то читаю,

Но еще не понимаю
Я и русского всего.

Тот же Елагин в "Сатире на петиметра" упрекает собирательного невежду-галломана, что тот

Немецких авторов, не зная, презирает
И в них добра найти отнюдь не уповает.

"Ломоносовец" Поповский, ни в какой галломании не повинный, поднимает перчатку и отвечает Елагину:

Немецких авторов без нужд не защищай,
Не в них одних ты всю премудрость полагай.

Постоянные разногласия Ломоносова и Сумарокова, как видим, обусловливаются именно исходным различием их теоретических воззрений на природу поэтического творчества. Не зря приписывает Гуковский теоретическую подоплеку и сумароковским выпадам против Петрова, которые Живов стремится объяснить исключительно биографическим и литературным соперничеством двух поэтов (с. 23-24). Очевидно, что "Ода на карусель" (1766) вызвала яростную реакцию Сумарокова еще и потому, что, реминисцируя "спортивную" тематику Пиндара, она сознательно соотносила себя с неприемлемой для Сумарокова "ломоносовской" теорией пиндарических "дерзостей". Отсюда происходит, кстати, и столь логичная ассоциация Петрова с Ломоносовым, поддержанная Екатериной в "Антидоте" (1770).

Констатируя противоположность эстетических установок Ломоносова и Сумарокова, Тынянов и Гуковский делали вывод о принципиальном различии одической поэтики двух соперников (см. с. 57). Автор вступительной статьи видит в этом заключении попытку "навязать материалу внутрилитературную системность" и справедливо указывает на существование между одами соперников "многочисленных сходств, релятивирующих сконструированную Гуковским бинарную оппозицию" (с.16). Любопытно, однако, что точка зрения Гуковского ближе взглядам самого Сумарокова, осознававшего и выстраивавшего свой одический стиль как противоположный ломоносовскому; ср. в брошюре "Некоторые строфы двух авторов…" (1774): "Я свои строфы распоряжал, как распоряжали Мальгерб, Русо и все нынешние лирики; а г. Ломоносов этого не наблюдал…" Ср. фразу из письма Сумарокова Екатерине (1770) с очевидным намеком на Петрова: "Сия ода, может быть, лучшая из моих од, и кажется мне, что она весьма отлична от сочинений наших бедных рифмотворцев"1.

Именно чуткостью Гуковского к "сознанию эпохи" обусловлена и та корректность наложения метода на материал, которая составляет счастливейшее свойство его работ2. Это качество, присущее из формалистов не только Гуковскому, объяснимо, быть может, специфическим отношением к собственным теоретическим презумпциям, принципиально отличающим формализм от разного рода мертворожденных методологических школ последнего времени. Установка, обеспечивающая работам формалистов научное долголетие, была сформулирована Эйхенбаумом в конце "Мелодики стиха": "… в научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а уменье видеть факты. Теория необходима для этого, потому что именно при ее свете факты становятся видными - то есть делаются действительно фактами. Но теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются".
В данном случае - остаются.

Кирилл ОСПОВАТ
Москва

1 Интересно заметить, что акцентирование "личного характера" литературных столкновений близко напоминает интерпретационные модели "академического" литературоведения XIX столетия и тем самым лишний раз подтверждает интеллектуальную и научную состоятельность "ученых скопидомов", столь нелюбезных автору предисловия (см. с. 10, 20).

2 И не только ранних. А. Л. Зорин в предисловии к недавнему переизданию написанного Гуковским учебника с понятным удивлением замечает о поздних, "марксистских", трудах ученого: "концепция, им предложенная, в основном работает. <…> Дело в том, что во всей истории русской словесности именно литература XVIII века, пожалуй, более всего доступна социологическим методам".