Глаз убитого, по распространенному заблуждению, подобно фотокамере фиксирует лицо убийцы. Сотни фотографов, стремясь проникнуть в ту область, "откуда возвращенья нет", охотились за возможностью запечатлеть последний взгляд умирающего - отразить отраженное и тем самым приподнять завесу тайны убийства/смерти. Ролан Барт в "La chambre claire" ("Camera lucida") - книге, вышедшей за два месяца до его гибели, прочерчивает аналогию между мертвенной природой фотографии и смертью; со смертью у Барта связан и сфотографированный - неподвижный загримированный мертвец, и отчасти punctum - укол в сердце, наносимый зрителю какой-нибудь незначительной деталью фотографии. Героиня рассказа Юлии Кисиной "Простые желания", давшего название всему сборнику, как и автор, - фотограф. Фотография влечет героиню (автобиографично названную Юлией) своей близостью к смерти и убийству: "Сфотографировать - значит убить" (с. 159). Парадокс кисинской интерпретации фотоискусства, однако, не в том, что акт фотосъемки уподобляется убийству1, а в том, что фотосеансы оживляют безжизненные рекламные лица моделей, заставляя их обладательниц испытывать страдание и грусть (укол в сердце!), с тем чтобы затем… убить, лишив "с помощью щелчков <…> фотоаппарата любых человеческих качеств" (с. 159). Именно поэтому катарсис, в котором Барт отказывает современному искусству фотографии - "мертвому театру смерти", переживается у Кисиной, впрочем, не зрителем/читателем и не фотографом/писателем, но "фотографическими жертвами".

Взгляд, который Кисина в лице рассказчика-фотографа фокусирует на объекте, возвращая его к жизни и вновь лишая ее, никогда не является прямым и всеохватывающим; отказавшись от целостного восприятия в пользу фрагментарного, Кисина скорее демонстрирует искусство "бокового" или преломленного зрения. Взгляд всегда опосредован: наблюдатель, как правило, оператор, между ним и объектом прибор-медиатор, вычленяющий фрагмент реальности, - подзорная труба, объектив фотокамеры, лупа или же слеза, или замочная скважина, или просто щель, через которую следит за происходящим любопытный глаз. Фотокамера - "глаз, переходящий во взгляд", - предельно сокращая расстояние между фотографом и "жертвой", служит средством присвоения чужой индивидуальности: после съемки фотосерии с символичным названием "Лишение красоты" некрасивое лицо Юлии таинственным и прекрасным образом преображается, обретая сходство с лицом избранной фотожертвы ("Простые желания"). Фотограф оказывается сродни вампиру: убийца и маг одновременно. "Инстинкт смерти" оборачивается у Кисиной "инстинктом насилия" - вот почему героиня названного рассказа засвечивает пленку со снимками комнаты самоубийцы Мелани (Мелани Кляйн?): удовлетворенное "влечение к смерти" девушки-самоубийцы, конкурируя с вампирическим желанием Юлии, не оставляет пространства для его реализации. Вампирические мотивы в сборнике Кисиной соседствуют с каннибалическими: в "Истории Юты Биргер" героиня принимает решение "испытать в жизни все <…> даже попробовать вкус человеческого мяса" (с. 33). Присвоение/поглощение чужой индивидуальности, означая в то же время отказ от собственной, закономерно приводит к смерти: умирает Юта, необычайно похожая на свою мать, то ли умершую, то ли исчезнувшую ("История Юты Биргер"); гибнет от выстрела, предназначенного Юлии, ее двойник, ее "второе тело" Агата ("Простые желания").

Апология вампиризма и каннибализма у Кисиной, однако, далека от самоценности. Вампиризм и каннибализм здесь в большей мере имеют психогенетический и онтогенетический смысл: с одной стороны, в лакановском духе, они маркируют вытесненность героинь Кисиной из мира взрослых в мир детства и, как следствие, их асоциальность и антисоциальность, с другой стороны, являются условием регенерации, преображения в акте смерти/возрождения. Дважды умирает, преображаясь в смерти и преображая других, любившая лакомиться кровью комаров (читай: вампиров) Ева Тунхольц ("Слезы"). Вскоре после Рождества в возрасте полутора лет совершает свое первое преступление - убийство нелюбимого отца Маргот Винтер, жизненный путь которой отмечен многочисленными убийствами ненавистных ей людей (имя героини прозрачно намекает на двух женщин романов Александра Дюма: миледи и королеву Марго). Стремясь стать другой, разделив с другими страшное знание и тем самым освободившись от бремени вины за отцеубийство и другие совершенные преступления, Маргот - подобно "энергетическому" вампиру - убивает своими исповедями всех добровольных слушателей ("Маргот Винтер"). Апогей патологии в решении темы смерти - рассказ "Литовская ручка". На рынке недорого и в рассрочку жены продают мумии своих умерших мужей - ветеранов Великой Отечественной войны. Мумифицированные герои наделяются магической силой: исцеляют больных, наводят порчу, помогают в учебе. Их любят, берегут и даже лечат (если они вдруг начинают плесневеть). Цельные и расчлененные на руки и головы, мумии служат товаром, который кормит их оставшиеся без кормильца семьи. Косвенно уподобленные Христу своей мученической смертью, мумифицированные герои в акте купли-обмена на еду и хлеб, то есть отсроченной и опосредованной трапезы, вызывают параллельные ассоциации и с евхаристией, и с людоедством. Отчаянную тоску героев Кисиной по новой, другой жизни, по воскресению персонифицирует фигура Озириса, умирающего и воскресающего бога, известного, в частности, еще и тем, что во времена своего царствования в Египте он отучил людей от дикого образа жизни и людоедства ("Озирис в Италии"). Смертельный страх смерти-исчезновения, смерти - пустого экрана кинотеатра сопровождает боязнь быть похороненным заживо - "заживо забытым или заживо неоцененным" (с. 201). Преодоление страха, колдовской рецепт бессмертия, в первую очередь, безусловно, эгоистически личного - в "душещипательном фетишизме", в памяти вещи о своем владельце, в деталях, воссоздающих целое и превращающих "смерть в Венеции" (Т. Манн) и "преследование в Венеции" (Ж. Бодрийяр) в свою противоположность: "О славный Озирис, Озирис вещей, путешествующий из города в город. <…> если я, может быть, в неразличимом будущем, предположительно, умру, мои вещи будут разбросаны по всей Италии. Тысячи лентяев и недоумков будут забывать их на вапаретто, в лодках, в метро и на больших дорогах. Если вы когда-нибудь найдете что-нибудь из моих вещей, вышейте красным мулине, напишите несмываемыми чернилами: "Дорогому Озирису на рождество от его двойника О"" (с. 195, 204). Мистический "вещизм" - так можно определить предложенный Кисиной рецепт бессмертия, и это именно то, что демонстрирует собой искусство фотографии с его вниманием к мелким и, казалось бы, незначительным деталям, способным вдруг ожить во взгляде зрителя и оживить стоящую за ними реальность.

Смерть сообщает жизни-произведению героев Кисиной, во многом следующей "фотографической" логике Барта, завершенность и законченность фотоснимка. Так, финал романа "Слезы" - грандиозная сцена уничтожения города и повального самоуничтожения населявших город людей-пылесосов: "После нескольких коллективных затяжек от города не осталось и следа. Вскоре пылесосы ненасытно всасывали друг друга. Многие из них лопались, оставляя на руинах багровые разводы. Лагуна окрасилась кровью, и запах ее привлек акул и пираний" (с. 155). Именно фотографичность прозы Кисиной, в т. ч. и в решении темы смерти, своей фотографической природой преодолевающая рамки интимного театра, переводит повествование в социально-историческую плоскость. Характерная для ранней прозы Кисиной зеркальность, раздваивающая героев на я и не-я, сменяется в ее последнем сборнике, в особенности в романе "Слезы", механическим копированием - тотальным снятием различий, ставшим идеологией революционеров-симметристов: "<…> мир состоит из хаоса. Мы должны превратить хаос в калейдоскоп, противопоставить перекосам жесткую волю порядка. Настанет счастливое время, когда женщины будут рожать только близнецов. <…> Прекратятся войны, потому что делить будет нечего - все будет поровну - симметрично" (с. 68-69). Симметричная репродуктивность, за которую ратуют в романе сторонники симметричной революции, подобно неограниченной репродуктивности (серийности) фотографии, о которой писал Вальтер Беньямин ("Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"), уничтожает ауру подлинника и делает нерелевантным поиск аутентичной фотографии в развернутом в бесконечность ряду снятых с негатива отпечатков. Не только неотличимы внешне, но и неразличимы с позиции оригинал/копия героини романа: легендарная симметристка Ева Тунхольц и ее уничтоженный двойник Марилина. Как будто выросшие из кошмаров генной инженерии и массового искусства клоны симметристов, вытесняя несимметричного человека как вид, формируют себе новые тела: "Все они [симметристы] подогнать хотят. Чтоб все искусственное было. Органы внутренние хотят заменить. Сердце чтобы посредине билось. Чтоб две правые руки!" (с. 46-47). По сути, герои Кисиной двигаются в направлении, указанном скопцами (считавшими Иисуса Христа оскопленным), связывая возможность построения совершенного общества не столько с ампутацией пола (несмотря на отсутствие гениталий, симметристки все же женщины), сколько с подавлением в себе через формирование идеального тела природного начала.

В полемике с идеей регуляции природы Николая Федорова Кисина заражает серийно-массовое искусство-производство смертью. Симметрия, или отсутствие различий, выступая основополагающим принципом структуры отдельного организма и общества в целом, ведет не к гармоничному идеальному обществу, как можно было бы предположить, но "к безумному соперничеству, к беспощадной борьбе между людьми" (Р. Жирар), порождает культурный кризис, связанный с утратой идентичности, определяемой дифференциально. Двойничество (в романе "Слезы" каждый адепт симметрии имел двойника) оборачивается чудовищностью: толпа симметристов кажется зверем, у которого "много глаз и сердец и рук и ног <…> и этот зверь был готов в любой момент наброситься на другого зверя - вялого и разболтанного животного повседневности" (с. 153).

Впрочем, конфликт природного и массово-культурного у Кисиной далек от однозначности. Если в романе "Слезы" симметричная революция все же подавляется контрреволюцией, направленной против серийной культуры, то в рассказе "Русский лес" тиражируется уже не культура, а природа: вернувшийся из Германии в Россию герой Володя (Владимир Набоков?) становится свидетелем того, как Москва, стремительно теряя признаки человеческого, зарастает германскими дубами (чем-то напоминающими неистребимые сорняки, с которыми боролся в известной повести-сказке Урфин Джюс). Пародийное единение репатрианта Владимира со своим народом в безуспешной борьбе с немецким дубовым нашествием парадоксальным образом завершается непародийной победой над всей русско-немецкой политизированной и социологизированной действительностью вырвавшегося из-под производственного контроля русского леса: "Он прижал ее [телефонную трубку] крепче к уху, надеясь услышать спасительный голос, и вдруг в ухе запело, завозилось, аукнулась невидимая телефонистка и зашумел лес - глухой и непреклонный русский лес" (с. 192). Природное и культурное в прозе Кисиной в результате, как и само искусство фотографии, балансируют между пронзительной уникальностью и серийным воспроизведением. Есть и более трагический подтекст их конфликта: дублирование смерти. И в непосредственной близости у Кисиной маячит всемирная катастрофа ("Гропиус обманул"). Устроенный героиней рассказа и "мамой" взрыв города-мира, однако, не знаменует конца истории: взрывной гриб оказывается перевернутым отражением сметенного с лица земли города, время и история движутся в обратную сторону до очередного взрыва, на этот раз - города-двойника. История, замыкаясь в дурной серийности взрывов и двойников-отражений, предстает принципиально незавершаемой. Интересно, что продавец бомб у Кисиной носит имя Вальтера Гропиуса - архитектора, основателя и первого директора Bauhaus'а, идеолога массового производства предметов искусства для народного потребления.

В одной шекспировской трагедии всеведущие призраки изрекают пророчество, согласно которому герой может не опасаться никого, кто рожден женщиной, и будет находиться в безопасности до тех пор, пока Бирнамский лес не двинется в сторону его замка. В последнем сборнике Кисиной мрачные предупреждения кажутся странным и тревожным образом реализовавшимися: и серийные люди появились, и лес двинулся на Москву. Остается только гадать, что это у Кисиной: знак опасности, грозящей культуре, или же ее изменения?

Любовь БУГАЕВА

1 Юлия Кисина далеко не единственная, кто, игнорируя криминалистические потенции фотографии и склоняясь к криминальным, спорит с "Blow-up" Антониони (аллюзия, отмеченная в предисловии к сборнику И. П. Смирновым); в этом ряду можно упомянуть и фильм македонского режиссера М. Манчевского "Before the Rain", один из героев которого (фотограф) декларативно заявляет: "Моя камера убивает".