Эта тоненькая книжечка, открывающая собою серию изданий в рамках "коллекции поэзии русского авангарда", посвященную памяти Марцио Марцадури, аккуратно издана на бумаге розового оттенка. Перед нами художественная акция и как таковую ее принято оценивать с точки зрения техники исполнения, сделанности и эффектности. Хорошая бумага, хорошая обложка, все прошито-проклеено, шрифт четкий, текст набран без опечаток и удачно разнообразится "словесными иллюстрами". Внешне книга производит впечатление очень даже хорошее. Тираж не указан, но видимо, он невелик. Трудно представить, чтобы массовый читатель бросился раскупать тексты Крученых. Скорее это издание рассчитано на филологов, историков литературы, коллекционеров и библиотеки.

К сожалению, после прочтения этой книги мнение о ней меняется.

В 1912 году "Игра в аду" представляла собой, по определению Крученых, "ироническую, сделанную под лубок, издевку над архаическим чертом". В варианте 1940 года уже не ирония, а откровенная сатира, и не лубок, а скорее фантасмагория в духе Босха, издевательство, но отнюдь не над архаическим чертом. А над кем? От ответа на этот вопрос зависит понимание вещи целиком. Поочередная же подстановка разных объектов осмеяния приводит к принципиальным изменениям в понимании текста. Строго говоря, среди действующих лиц чертей нет вообще: в карты "разятся черные средь склепов-зал". Кто такие эти "черные"? Публикатор и автор послесловия Сергей Сигей считает, что это - чекисты. Сомнительно. На блатном жаргоне "черный" - это "зэк, принадлежащий к блатному миру; такие зэки носят одежду черного цвета (имеется в виду колонистская форма установленного образца)" (Сидоров А. Словарь блатного и лагерного жаргона. Ростов на-Дону, 1992. С. 156). Учитывая обилие в этой поэме блатного жаргона (арап = мошенник, жулик; гусар = шулер; пузанчик = упитанный ребенок; канифоль = обман; и т. д.), вторая трактовка имеет достаточные основания. Вот, уже, как минимум, две взаимоисключающие версии, а если учесть, что и в первом варианте поэмы (1912) также "разятся черные средь плена и злата круглых зал", то авторское указание именно на сказочных чертей дает нам третью не менее определенную трактовку.

Так кто же все-таки играет в этом крученыховском аду: черти, зэки или чекисты? Думаю, что ни те, ни другие, ни третьи. Вот как их обозначает Крученых: Зел-драк (дракон), ведьма, микроб (ребенок), нищий, блудница, ростовщик, Чаплин, мот, три купца-миллиардера, гусар, банкир, монах, философ. Сигей обосновывает свою трактовку, сопровождая текст Крученых комментарием "о действительном содержании поэмы", и утверждает, что действие "происходит не в сказочном аду, а в совершенно реальном мире. Пространство игры сконцентрировано в московской квартире Бриков", игроками являются чекисты, причем "в поэме безусловно содержатся отзвуки рассказов Осипа Брика о его славной следовательской деятельности в застенках ГПУ".

Припоминаю, что кто-то уже использовал методы литературоведческого исследования, основанные на поиске политического компромата и политического подтекста. Ну, конечно, эту самую методологию 70 лет назад следователи ГПУ применяли к анализу творчества поэтов-заумников и обэриутов. Следователям ГПУ этот метод был необходим для обвинения поэтов, а Сигею вроде бы для реабилитации, - но это уже детали, относящиеся к целевой установке, а не к методу. Используя добытый подтекст в нужном ему ракурсе, публикатор утверждает, что Крученых в 1940 году написал "чистую правду" о чекистах. Человек, не читавший поэмы Крученых, может подумать, что там содержатся какие-то обличения тоталитарного режима или хотя бы описания реальных репрессий, - ибо как иначе написать "чистую правду" об этом времени? Нет, подобной "чистой правды" там нет и в помине. Впрочем, если в поэме "играют" черти или чекисты, то, как автор сатиры, Крученых выглядит вполне пристойно. А если осмеиваются зэки, то как выглядит Крученых в этом случае?

В поэме есть наиболее понятные строчки:

У всех занятие одно -
тащить червонцы из хриплого горла,
другие промыслы заброшены давно,
тащить упорно, с мясом, с кровью.

Публикатор интерпретирует их как "результат бессрочного авторского права Лили Брик на все гонорары от издания сочинений" Маяковского. Не знаю, чем так не угодила Лиля Брик Сигею, но ей-то как раз не надо было "тащить упорно, с мясом, с кровью", ибо, по предсмертной воле Маяковского, она оказалась среди законных наследниц поэта, и гонорары ей перечислялись автоматически. А потом Лиля - одна, а Крученых утверждает: "У всех занятие одно". Так что предложенная публикатором интерпретация, мягко говоря, не совсем подходит к этим строчкам. Если уж становиться на этот скользкий путь, и вслед за Сигеем принять, что "хриплое горло" принадлежит именно Маяковскому, то, думаю, Крученых мог иметь в виду совсем другое событие: а именно, в 1940 году официально отмечалась 10-летняя годовщина смерти Маяковского. И поскольку событие носило характер государственного мероприятия, то практически во всех газетах и журналах не только в Москве, а по всей стране, в каждом городе, печатались статьи воспоминания и материалы, посвященные Маяковскому. В том же 1940 году было издано несколько сборников, посвященных творчеству поэта. В буквальном смысле на страну обрушилась лавина литературоведческих и мемуарных материалов. У самого Крученых к этому времени уже 8 лет как были написаны мемуары "Наш выход", но даже в эту годовщину их не напечатали. Его обошли, задвинули в угол, забыли и, естественно, оставили без денег. Отсюда и нескрываемая обида Крученых: "У всех занятие одно - <…> тащить упорно, с мясом, с кровью".

Кроме того, как соратник Маяковского, Крученых не мог не видеть того тенденциозного искажения фактов, с помощью которого Маяковского настойчиво отрывали от футуризма, замалчивали его бывших соратников и вписывали поэта в совершенно иной идеологический контекст. Отсюда в поэме появились весьма ядовитые строки: "одно роднее золота и ближе: обман и ложь, отсюда до Парижа". Публикатор по этому поводу замечает: "Не случайно упоминается и Париж с незабываемой Эльзой Триоле…". Многоточие, по-видимому, означает какой-то намек. Я не понимаю этого намека и не знаю претензий Сигея к Эльзе Триоле. Однако в Париже жил еще В. Ф. Ходасевич, выпустивший в 1939 году книгу "Некрополь", с весьма злыми воспоминаниями о Маяковском. В том же Париже жил Георгий Иванов, выпустивший еще в 1928 году "Петербургские зимы", в которых рассказывал небылицы о футуристах и лично о Крученых. Да мало ли какую гадость могли сказать и напечатать в Париже про русский футуризм, Маяковского или Крученых. Так что Париж упоминается действительно неслучайно, но не стоит сюда притягивать напрасно Эльзу Триоле.

Более того, мне кажется, вообще не следует всерьез реконструировать "реально-исторические" события, получившие отражение в новом варианте "Игры в аду". Во всяком случае, подступы к этой реальности лежат отнюдь не через расплывчатую беспредметную фантасмагорию образов, наполняющих поэму. Не надо забывать, что мы имеем дело с игрой бывшего футуриста-заумника, и правила этой игры могут лежать по ту сторону здравого смысла и логики, одним словом, по ту сторону ума. А значит, и попытка постигнуть этот текст умом может привести куда угодно, может дать любой результат, сколь угодно впечатляющий, но всегда неверный.

Теперь о других исторических деталях, упомянутых в послесловии. Совершенно ничем не обосновано утверждение, будто "пространство игры сконцентрировано в московской квартире Бриков". Почему не в бараке? не в Союзе Писателей? Почему бы месту действия не быть просто условно-сказочным: в первом варианте (1912) игра идет "средь плена и злата круглых зал <…>. Покой и мрачен и громоздок, везде поддельные столбы"; во втором варианте (1940) - "средь склепов-зал". Это все что угодно, но только не московская квартира Бриков.

Далее - об "отзвуках рассказов Осипа Брика о его славной следовательской деятельности в застенках ГПУ". Нетрудно догадаться, откуда дует ветер. В своих воспоминаниях Р. Якобсон упоминал о работе О. Брика в Чека и сообщал, что тот при встрече в Берлине рассказывал ему несколько кровавых эпизодов. Но вообще-то ниоткуда не следует, что Брик работал там следователем, более того, в архивах МЛК недвусмысленно указан род его деятельности в Чека - юрисконсульт. Так что никакой "славной следовательской деятельности в застенках" не было и в помине. Нельзя же всех сотрудничавших в этой организации считать следователями. Организация большая, кому-то и в канцелярии надо сидеть. Лиля Брик тоже там работала, и Галина Бениславская работала в ГПУ, но только имела дело с иностранной периодикой.

Далее, в рамках своей тенденциозной трактовки Сигей утверждает, что имя Чекита из "Ирониады" Крученых есть воспевание той же самой Чека. Спорить не буду, только процитирую примечание самого Крученых: "Отталкиваясь от популярной джаз-песенки (шепчущий бас - "Чекита"), - я варьирую имя героини: Ирина - Ирита - Чекита".

В общем уже понятно, что автор послесловия подгоняет факты под заранее заданную концепцию. Но, к сожалению, эта концепция ничего не дает для понимания крученыховской фантасмагории. Сам Сигей, похоже, озадачен полученным результатом: "Почему Алексей Крученых, воспевший в "Ирониаде" <…> вполне понятную и прекрасную Чекиту, написал все-таки не гимн, а чистую правду, не замутненную даже заботами о "стиле", остается загадкой".

Все это остается загадкой только в рамках предвзятой концепции Сигея. Именно в рамках этой концепции существует и якобы воспевание Чека, и последующая якобы "чистая правда" о ней. Измените концепцию - и все, как в калейдоскопе, изменится само собой, оказавшись, быть может, не более чем сатирическим описанием московской литературной грызни того времени. И весь "исторический" контекст поэмы, если таковой существует, станет отнюдь не политическим обличением эпохи, а только сведением мелочных узколитературных счетов, злой карикатурой на московское писательское сообщество и его нравы.

Для меня же остается загадкой, почему Сигей, принадлежащий к числу нынешних авангардистов, избрал для интерпретации поэмы Крученых столь неудачную и замшелую методологию? Может быть, ответ на этот вопрос надо искать в том круге потенциальных иностранных покупателей, на которых, видимо, ориентирован основной тираж книги. Мелочами московского литературного быта 60-летней давности их не возьмешь, а вот ГПУ - чекисты - "кровавые беркуты" - это блюдо в самый раз. И именно его предлагается, как подсказано в "словесных иллюстрах" Сигея, - "чав - чав - жряк - хряк" - с чавканьем и хрустом заглотить.

Как заправский фокусник, Сигей накрывает фантасмагорию Крученых черным цилиндром, делает несколько магических пассов руками, произносит заклинание, поднимает цилиндр, и - фокус совершился - Крученых превращен чуть ли не в диссидента.

Несложно проделать еще ряд аналогичных фокусов, поочередно превращая его то в безумца, то в "свинофила", то в поэта. Это не оговорка. Крученых-поэт - это, как ни странно, тоже своеобразный фокус. Та деятельность, которой этот человек завоевал посмертную мировую славу, без сомнения, является словесным искусством, но не прозой и не поэзией. Его искусство лежит где-то между этими жанрами, над ними, под ними. Оно как вирус проникает всюду и воздействует и на поэзию, и на прозу, но все-таки не является ни тем, ни другим. Это что-то третье, у которого должно быть свое название. Для Крученых статус поэта - это не более чем способ социальной адаптации. Но если судить по роду его деятельности - экспериментальной фонетической поэзии, стремящейся не к передаче смыслового содержания, а к звуковой сделанности, - то Крученых следует считать исследователем и организатором буквенно-звуковой массы. Это не поэзия и не проза, это - фонология.

Рассмотрение поэмы Крученых именно в этом ракурсе: анализ изменений в его творчестве, эволюция или деградация, новые находки или самоповторение - вот что, по-видимому, ценно и отвечало бы сущности творчества Крученых. Сигей же нас уверяет, что Крученых, "перестав быть поэтом-заумником, пытался все-таки остаться поэтом". Боюсь, что все как раз наоборот. Он лишь пытался замаскироваться под поэта, оставаясь, в сущности, самим собой. Во всяком случае, такой подход мне кажется более уместным при разговоре о Крученых, чем тот, который предлагает публикатор.

Впрочем, справедливости ради, надо отметить, что С. Сигей не претендует ни на историчность, ни на научность, на ни какое-либо исследование. Это лишь вольная публикация неизвестного ранее текста, все остальное просто не входило в задачи публикатора. Если все-таки это издание рассматривать исключительно как артистический акт, то все приведенные выше полемические аргументы становятся совершенно неуместными. Критиковать содержание этой книги с научных позиций - все равно что ловить руками солнечный зайчик. Ave, Сигей, крученыховеды всего мира приветствуют тебя!