Летне-осенняя книгоиздательская деятельность Михаила Евзлина и Сергея Сигея в 2001 году принесла такие издания, как: А. Кручёных, "Игра в аду. Вторая поэма"; И. Бахтерев, "Ночные приключения. Сказка-прогулка"; Н. Харджиев, "Куклоподобие. Стихотворения 1930-х - 1980-х годов"; С. Сигей, "Армейско-арамейские стихи"; И. Бахтерев, "Обманутые надежды. Историческая повесть стихами и прозой"; А. Кручёных, "Слово о подвигах Гоголя. Арабески из Гоголя"; Анна Ры Никонова Таршис, "Песни принца, владеющего ключами"; А. Туфанов, "Ушкуйники". По существу, все эти книжки представляют собой публикацию архивных материалов и как таковые, видимо, должны свидетельствовать о творческой преемственности разных авангардистских поколений.

Сама публикация текстов - дело, без сомнения, нужное и интересное. Но помимо факта публикации приходится говорить еще и о том, как тот или иной текст преподнесен. Самый простой вариант - предисловие (или послесловие): текст такого-то автора написан тогда-то, попал к публикатору так-то, публикуется как есть. И претензий к публикатору - никаких; только одно большое "спасибо". Некоторые из перечисленных книг реализуют именно этот вариант, и они выглядят, на мой взгляд, наиболее симпатично. Но в других случаях публикуемые старые тексты сопровождаются послесловием, преследующим цели комментария и интерпретации. И это уже совсем иной случай: это заявка на исследовательскую работу, а сам публикуемый текст становится лишь поводом для демонстрации амбиций или эрудиции публикатора. Так произошло с текстами А. Кручёных "Игра в аду. Вторая поэма" (см. нашу рецензию в "НРК", 2001, № 2) и А. Туфанова "Ушкуйники". Порой недостаточная компетентность публикатора вынуждает его заменять точный комментарий эмоциональными пассажами. Например, в первых же строках послесловия к "Ушкуйникам" С. Сигей подвергает сомнению дату смерти Туфанова, наивно предостерегая от "излишнего доверия к советским официальным документам". Сразу становится понятным, что он просто не знает, что никакими "советскими официальными документами" по поводу смерти Туфанова на сегодняшний день исследователи, к сожалению, не располагают. А предположительная дата смерти дается лишь на основании воспоминаний И. Бахтерева. Другой пример: Сигей предполагает, что Туфанов в какой-то момент узнал "от Игоря Терентьева о судьбе поэта Юрия Дегена", расстрелянного в Баку в 1923 году. Между тем сообщение о расстреле Дегена было вполне официально опубликовано в центральной прессе многомиллионным тиражом и вовсе не было секретом, которым мог поделиться с Туфановым Терентьев. Кстати, Терентьев здесь выбран наобум. Непонятно, почему он должен был знать о судьбе Дегена больше Туфанова, если в 1923 году тоже жил в Москве и Петрограде, а не на Кавказе. По меньшей мере, странно также утверждение Сигея, будто создание Туфановым "Ордена заумников" "стало безусловным вызовом советской власти". В чем же этот вызов заключался? И почему создание других литературных групп этим "вызовом" не было? Неверно также и утверждение, будто неприятие большевистского переворота Туфановым вызвало у него намерение латинизировать русский язык. Проект латинизации русского алфавита рассматривался именно большевиками уже в 1918 году. Так что эта идея Туфанова вполне большевистская.

Занесло почему-то Сигея в сторону обэриутов, и он тут же сделал открытие: оказывается, Я. Друскин "выдумал объединение чинарей", а его "вестники", мистика и графоманское "богословие" не имеют никакого отношения к обэриутам - поборникам реального, предметного "искусства как шкаф"". Как это все надо понимать? Яков Друскин, конечно, не входил в число обэриутов. Но почему Хармс и Введенский не могли параллельно обэриутскому кругу общения общаться также с Друскиным, Липавским и другими и обсуждать с ними другие (не обэриутские) проблемы, называясь при этом "чинарями"? Как без мистики и богословия понимать поэму Введенского "Кругом возможно Бог", как быть с мистицизмом и религиозностью Хармса? Во всяком случае, если Сигей считает, что Друскин "выдумал объединение чинарей", то такие утверждения должны не просто голословно высказываться, а соответствующим образом аргументироваться. То есть придется доказать, например, что "Разговоры" Липавского являются мистификацией, или еще лучше, что Хармс и Введенский не были даже знакомы с Друскиным, а все документы на этот счет фальсифицированы. Но насколько можно судить, никаких серьезных оснований для подобного заключения у Сигея нет. Зато есть собственный весьма оригинальный взгляд на вещи. Вот примеры новейшего литературоведческого анализа: "стихи Туфанова нисколько не хуже барабанного сволочизма Крученых в честь немецкого агента Ленина"; "Туфанов оставался настоящим интервентом в "советской литературе"" (т. е. надо понимать, даже не белогвардейцем, а иностранным наемником); и общий вывод - "применительно к зауми или "левому искусству" понятие контрреволюции следует употреблять без всяких кавычек".

Какое, милые, тысячелетье на дворе?

Трудно предположить, что Сигей не знает того, что в современном научном дискурсе не принято давать ни политических, ни вкусовых оценок, не говоря уже об употреблении ругательств. Позволяя себе это, публикатор, видимо, сознательно выводит свой текст за любые научные рамки. Конечно, его послесловие и не является научным текстом, но, будучи снабжено наукообразными примечаниями, оно все-таки имитирует форму последнего. Если рассматривать его с литературоведческих позиций, то есть только один выход: не оставить камня на камне. Но останавливает одно обстоятельство: при ближайшем рассмотрении становится ясно, что разрушать ничего не придется: перед нами даже не камень, а обыкновенный винегрет. Способ приготовления такого послесловия прост: отрывки, основанные на методологически различных подходах, механически перемешиваются и компонуются в один текст. Ничего цельного и органически сплавленного при этом не получается. Можно, конечно, рассматривать его как своеобразное "художественное" произведение с установкой на принципиальное смешение различных языков описания, но тогда относиться всерьез к его содержанию уже не приходится, ибо при таком ракурсе оно превращается в игру. Чужие игрушки ломать не буду. Пусть играет.

Рецензируемое издание представляет собой репринт типографского оттиска "Ушкуйников" (1926), содержавший еще не выправленные опечатки, непропечатанные места, а также марашки (в данном случае имеются в виду не дефекты печатания, а некоторые литеры, перевернутые вверх очком, что дает типографский отпечаток двух небольших прямоугольников над и под строкой). Сигей почему-то называет марашку корректурным знаком, что, строго говоря, является ошибкой. Корректурными называются те рукописные знаки, которыми корректор правит набранный текст. В данном же случае марашка - это случайный или сознательный дефект текста, внесенный наборщиком. Из-за них, собственно, и было осуществлено рецензируемое издание. Сигей утверждает, что Туфанов сам набирал свою книгу (неплохо было бы сослаться на источник, откуда почерпнута эта информация. Для меня, например, это - новость) и намеревался выделить в тексте некоторые гласные (вместо которых стоят марашки), но впервые для себя осознал особое значение корректурного знака (видимо, имеется в виду все-таки не корректурный знак, а сама марашка) и в итоге почему-то не стал ничего выделять. Вся дальнейшая игра Сигея построена на обсуждении этой нелогичной и неестественной ситуации. Однако за рамками текста остаются некоторые вопросы, не укладывающиеся в предлагаемую публикатором концепцию. Во-первых, даже если книгу набирал не Туфанов, а типографский наборщик, он делал это по рукописи и все равно поставил бы марашки вместо букв, которые предстояло набрать другим кеглем. А то, что это был-таки типографский наборщик, а не сам Туфанов, можно догадаться из опечаток в "словостроках", набранных в типографском оттиске не слитно, а в несколько слов. Такую ошибку мог допустить только человек не искушенный в авангардистских новшествах, но никак не сам Туфанов. Ряд других опечаток, свидетельствующих о неправильном прочтении наборщиком рукописи, также говорит в пользу того предположения, что наборщиком текста не мог быть его автор. Впрочем, личность наборщика, на мой взгляд, для обсуждаемой проблематики несущественна. Во-вторых, почему Туфанов, уже около семи лет проработав типографским корректором и неоднократно встречавшись в своей профессиональной деятельности и с марашками, и с перевернутыми буквами, и с другими типографскими штучками, будто бы внезапно осознал визуальное значение марашек (согласно Сигею, чуть ли не был загипнотизирован ими) только при корректуре собственной книги, а не какой-нибудь другой? Наконец, в-третьих, если уж Туфанов был настолько загипнотизирован визуальным значением марашек, как нас уверяют, то почему он их все-таки ликвидировал? Ведь он мог оставить их не вместо гласных, а, например, между словами, между строками, справа или слева от текста, выше или ниже его. Без ответа на эти вопросы теоретическая реконструкция Сигея выглядит неубедительно. По сути, он превращает Туфанова в обыкновенного ретрограда. Судите сами, конструктивисты, работавшие в полиграфическом производстве, с начала 1920-х годов вовсю уже использовали различные типографские ухищрения для более выразительной подачи текста, а согласно Сигею, Туфанов только на рубеже 1926-1927 годов будто бы сделал для себя это открытие, изобретая, по сути, велосипед. Причем Сигей даже усиливает эту ретроградность, утверждая, что Туфанов не исправлял бы некоторые опечатки (буквы, набранные вверх ногами), "если бы он знал о целом слове "вверх ногами" у Гнедова в стихотворении, к тому времени еще не опубликованном". Зачем же делать из Туфанова эпигона В. Гнедова? Туфанов и без него прекрасно знал о том, что слово, перевернутое в тексте вверх ногами, концентрирует на себе внимание. Этот прием в те годы (как до революции, так и после) был широко распространен и использовался главным образом в газетных объявлениях, т. е. вполне осознанно и утилитарно. Оттуда его и почерпнул Гнедов. Этот же прием использовался В. Каменским в некоторых "железобетонных поэмах". Но Туфанову при работе над текстом "Ушкуйников" этот трюк был совершенно не нужен. Он вообще не любил чисто механические немотивированные трюки, которые, по-видимому, как раз симпатичны публикатору.

Из текста Сигея остается непонятным, почему же Туфанов все-таки не заменил марашки литерами другого кегля, а выправил их как опечатки наборщика. Боюсь, что и сам Сигей этого не понимает, потому что он тут же подменяет этот вопрос другим: зачем Туфанов сохранил в неприкосновенности типографский оттиск с марашками, внеся корректурную правку в другой экземпляр? Но здесь-то как раз все ясно. Туфанов получил из типографии два оттиска: один - как корректор, другой - как автор. Корректировал же он, естественно, только один экземпляр, а второй автоматически положил на полку и забыл о нем. Там он и находился в течение 40 лет, пока вдова Туфанова не подарила его И. Бахтереву, а последний - Сигею. Думаю, что из этих трех поэтов-авангардистов марашки загипнотизировали только Сигея, и он свои собственные проблемы пытается выдать за проблемы Туфанова. Публикатор считает, что возможно лишь "единственное предположение", объясняющее наличие марашек, а именно собственная концепция Сигея, согласно которой, как уже упоминалось, Туфанов был загипнотизирован марашками настолько, что даже не стал их заменять литерами другого кегля, а проставил обычные буквы. Должен разочаровать Сигея: есть и другое, более логичное, на мой взгляд, объяснение. Поскольку Туфанов использовал древнерусскую лексику, стилизуя поэтическое повествование под XV век, не исключено, что одним из элементов этой стилизации были и некоторые буквы кириллицы, вышедшие к тому времени из употребления (ввиду отсутствия соответствующих символов даю названия букв: оикъ, отъ, ер, ять, юс малый, юс большой, ижица и др.). Вероятно, именно эти буквы были употреблены Туфановым в рукописи, но отсутствие соответствующих литер в наборной кассе советской типографии вынудило наборщика заменить их марашками. Туфанов, в свою очередь, корректируя набор, опять же из-за отсутствия в типографии соответствующих литер вынужден был отказаться от шрифтовой стилизации под древнерусский текст и заменил древнерусские буквы современным обозначением нужных гласных звуков. Заглянув в "Словарь древнерусского языка" И. Срезневского, можно убедиться, что в некоторых словах, набранных у Туфанова с марашками, действительно должны содержаться вышедшие из употребления буквы. Нелишне вспомнить также о том, что употребление букв древнерусской азбуки было свойственно и Д. Хармсу. Не нужно фантазировать ни о каком гипнотическом воздействии однообразных марашек на Туфанова. Графика древнерусских букв через визуальное восприятие способна оказать куда более сильное и разнообразное воздействие на читателя. Вопрос же не в том, какие древнерусские буквы использовал Туфанов, а в том, почему он проводил этот принцип непоследовательно. Одни и те же слова набраны в одних стихотворениях с марашками, в других - с использованием современных букв. В опубликованном тексте я насчитал 13 случаев подобной непоследовательности. В других случаях Туфанов либо не использует в нужном месте древнерусских букв, либо использует их (о чем свидетельствуют соответствующие марашки) неправильно. Здесь могут быть несколько объяснений. Первое: древнерусская грамматика поэту-заумнику не указ. Второе: заботясь не только о визуальном восприятии текста, но и о его смысловой доступности, Туфанов не стремился злоупотреблять древнерусскими буквами. Третье: шрифтовая стилизация вовсе не требует полного перехода на древнерусский язык.

К сожалению, архив Туфанова, хранящийся в ИРЛИ, недоступен исследователям и неизвестно, имеется ли там рукопись "Ушкуйников", которая прекратила бы всякие домыслы.
На своем объяснении не настаиваю, приводя его лишь как альтернативу "единственно возможному предположению" публикатора. Но если в ходе дальнейших работ выяснится отличие рукописного текста от опубликованного в 1927 году, возможно, это потребует очередного переиздания "Ушкуйников", в котором изначальный замысел Туфанова был бы восстановлен.

Я отчетливо помню, как пару лет назад Сигей выступал в Петербурге на некой авангардистской акции. Голова у него была спрятана в коробку, к которой, наподобие мясорубки, была приделана рукоятка. Коробка была неплохо разрисована и расписана. Сигей произносил какой-то текст, вращая при этом рукоятку, издавая пронзительный свист и периодически ударяя себя по коробке, т. е. по голове, деревянным молотком. Выступление, посвященное памяти Луиджи Руссоло, выглядело очень зрелищно и достаточно эффектно, хотя к идеям самого Руссоло отношение имело весьма отдаленное. Публика свистела, я же видел такое зрелище впервые, и лично мне оно понравилось. Выступление было рассчитано не на понимание, а именно на впечатление. И вот теперь, при разборе послесловия в рецензируемой книге (как и все издания этой серии, книга посвящена памяти М. Марцадури), возникает ощущение, что реализована та же самая акция, только на ином материале. Нацепив себе на плечи "Ушкуйников", расписав узорами-марашками, Сигей рассказывает свои фантазии о никогда не существовавших замыслах Туфанова, ударяя для верности сверху молотком, приколачивая безнадежно устарелые политические ярлыки. Известное впечатление, конечно, это тоже производит, но, увы, совсем не то. Слышимое и читаемое слово воспринимаются совершенно по-разному. Артистические методы, неплохо сработавшие на материале, рассчитанном на сенсорное восприятие, совершенно не работают там, где восприятие материала подразумевает интеллектуальный подход. Кроме того, артистические методы работы с историческим материалом предполагают уже устоявшиеся формы подачи этого материала (роман, спектакль, кинофильм и т. д.) без претензий на научность. Если Сигей решил создать новую форму, то она все-таки должна отвечать именно артистическим требованиям: поражать, производить эмоционально-иррациональное воздействие. Наука же ничего этого не требует.

Могу лишь пожелать Сергею Сигею в подготовке последующих изданий дифференцировать артистический и научный подходы и не придавать художественным, по сути, акциям наукообразной формы.