Новая Русская Книга 2001 № 3-4

Александр Скидан

Сопротивление поэзии
ИЗЫСКАНИЯ И ЭССЕ

СПб.: Борей-Арт, 2001. 234 с. Тираж 500 экз. (Серия "Версия письма")


Интересно, кто придумал этот подзаголовок: "изыскания"? Автора с его почти навязчивым игрословием и почти вызывающим провоцированием подмены движения мысли движением языка, слегка пародийная "изысканность" такого подзаголовка должна была бы как минимум насторожить. Тем более что если что в данной книге заведомо отсутствует, так это даже тень самоиронии (и шире: готовности к поражению, к неудаче; отсутствует готовность остаться голым, без рубища цитат и имен, готовность "ко всему"). И это крайне важно: во-первых, автор сознательно и демонстративно "серьезен", то есть не желает идти проторенным и беспроигрышным путем самооплевывания и тотальной травестии (способность к последней он, впрочем, - и не без некоторого изящества - предъявляет, например, в заметках о Набокове и Пушкине, как бы для того чтобы дополнительно оттенить сознательность своего основного выбора); во-вторых, предпринимаемая здесь попытка выстраивания глобального культурного контекста, одной из кардинальных частей которого становится творчество, шире, способ существования вполне определенного круга лиц и, следовательно, творчество собственное, сама данная книга - задача куда как нешуточная и рискованная настолько, что тут не до самоиронии, речь идет о чем-то ровно противоположном.

Собственно, принимаясь писать рецензию на Сашину книгу, я автоматически включился в ту же самую кропотливую работу - в ту же самую игру - в тот же самый "междусобойчик бытия": имея в виду тот факт, что именно он писал не так давно рецензию на мою собственную книгу. И дело тут не в крыловской аллюзии ("кукушка и петух"), а в том, что вся эта ситуация взаимного сравнительно "пристального чтения" и прописывания по определенным традициям (или традициям подрыва определенных, одних и тех же из десятилетия в десятилетие, и никак не желающих подорваться окончательно традиций), осознаваемая как одна из определяющих структуру книги, как одна из ее формирующих тенденций, этой моею причастностью выносится за ее пределы, как бы продляется вовне: или, скорее наоборот, с помощью такого простенького (и даже как бы невольного, неспровоцированного) трюка я проникаю внутрь книги, становясь ее (негативной) частью. О чем, собственно, идет речь: в первой же работе, где главные герои - Достоевский, Кириллов, Введенский, смерть, смысл и тому подобные "последние" вещи - вдруг раздается "звонок Андрея Демичева,.. попросившего сформулировать тему доклада"; "деконструкционным" рассуждениям о Набокове предшествует рюмка коньяка с Александром Секацким ("в этих же стенах" - что инкорпорирует в тот же устрояемый культурный гипертекст уже и некое - вполне узнаваемое - место); Декарт, cogito, Беньямин, открытие кровообращения - и "Алла говорит, что сканировала картинку…", картинку, между прочим, оказывающуюся в центре авторской рефлексии; и в конце той же работы - о компьютерной проверке грамматики в собственном переводе романа Пола Остера и о метафизических импликациях полученного результата; разговор о Батае завершается презентацией во Французском институте (время, место…) с участием Сергея Фокина (имя, непременно имя). В ту же систему вписываются отсылки к "речевому жанру" - в письменном все же теперь тексте; не обязательные на первый взгляд, но существенные в плане все той же контекстосозидающей работы реплики, вроде "как сказал бы Борис Останин"; цитирование "неопубликованного перевода Виктора Лапицкого" или заведомо маргинальных переводческих новаций В. Кушева из "Митиного Журнала". (Как своего рода жест самоканонизации может рассматриваться и тщательная датировка всех работ сборника.) Та же работа вершится и на более высоком уровне: достаточно перечислить "объекты" следующих друг за другом статей (Введенский, Вагинов, Пушкин, Набоков, Завьялов, Эрль, Бодлер, Драгомощенко, Кондратьев, Батай, Бланшо), чтобы смысл этой работы и ее перспектива вырисовалась со всею определенностью. Да автор и не собирается ничего скрывать, когда уверенно прописывает "линию Завьялова", например (Кузмин, Мандельштам, Оден-Бродский, Драгомощенко), или определяет то "меньшинство", к которому принадлежит Кондратьев (Пол Боулз, Андрей Николев, Вагинов). Вся книга становится, перефразируя слова самого Скидана из того же, во многом самораскрывающего выступления о Василии Кондратьеве, такой "хартией самоопределения меньшинства" (одним из непременных условий существования которого является утверждение себя именно как меньшинства), она становится демонстративным низвержением (забвением) "комплекса невостребованности". При этом, подчеркну еще раз, это самоопределение не ограничивается утверждением эпохального статуса анализируемых текстов, контекстосозидающим фактом становится вся жизнь, от случайных (якобы) телефонных звонков, до дурных телепрограмм и техновечеринок в модных клубах. Точнее будет сказать о всепожирающей тяге к "чтению" всего окружающего как некоего текста. Дело не новое, и ввиду сугубой серьезности автора вновь не лишенное налета насильственности и своеобразной тоталитарности. Ведь и "меньшинство" утверждается "в отличие", причем порой с неожиданной агрессивностью ("…литературное сегодня,.. [где] привычно располагаются "властители дум""; "…современный критический инструментарий, чья оптика склоняется лишь к общедоступному"; "хороший роман, это роман, наиболее эффективно использующий… нормы и условности, молчаливо разделяемые образованным большинством"; "инерция регулярного стиха… исчерпанность определенной традиции. Очень определенной" - какая агрессивная эмфаза, а?; "…из тех, что не на слуху"; "в отличие от более именитых современников"; "в отличие от ставшей… расхожей итоговой версии, потрафляющей более или менее образованному читателю"; "…отвращение ко всякого рода поделкам от литературы… верность невозможному"). Такая (впрочем, весьма умеренная) агрессивность - не свидетельство ли того, что вышеупомянутый комплекс преодолен все-таки не до конца?

Хочу подчеркнуть, что во всем вышесказанном нет ни грана оценки. Я даже как бы попытался (не думаю, что удачно) вначале где-то сбоку ненавязчиво пристроиться к очерченной парадигме. Сила (а здесь очевидно присутствие - или все же имитация?- силы), уверенность в правоте могут быть даже привлекательны. Более того, именно такая слегка агрессивная убежденность и составляет необходимое условие признанности тем самым якобы третируемым большинством. Нельзя (с точки зрения все того же большинства) самому выставлять себя неудачником. Силу и уверенность уважают и не понимая, и даже еще больше, когда не совсем понимают.

Но вот в чем небольшая загвоздка. Лейтмотив книги, одна из главных ее тем - это "конец", нескончаемый, перманентный конец, крах, распад, перечеркивание "всего". И сопряженная с этим тема нахождения на грани, выхождения за грань, риска, существования "после конца" (это счел нужным отметить даже в весьма кратком предисловии Юрий Лейдерман). "Литература, расположенная на самой границе того, что принято этим именем называть"; "…выжигает дотла все человеческое"; "…отстоит всего, что принято связывать с [литературой]" (симптоматична эта безапелляционная тотальность); "на карту поставлено все" (и снова то же выражение "ставить на карту" в работе о Кондратьеве, да и не только в ней); "радикальный разрыв с полем общего смысла… ставит под вопрос [тоже излюбленный оборот] весь порядок"; "под вопрос ставится место эстезиса как такового"; "…обрушить все здание литературы… под вопрос ставится литература как таковая"; прекрасный своей тонкой игрой на легких грамматических сдвигах, становящихся поводырями смысла, пассаж в "Сопротивлении поэзии" о границах языка, о границе, которой становятся; "радикальный опыт сомнения в возможности существования какого бы то ни было искусства"; "Малевич… подводит черту под предыдущей традицией, сводит ее к двусмысленной формуле… Вагинов… приводит классическую поэзию к логическому концу… Письмо, порывающее с целым рядом фундаментальных предпосылок…, на которых зиждется традиционное представление об искусстве"; "…прощание с жизнью и поэзией"; "ощущение совершенной бестрансцендентности мира"; "все всегда уже снова пропало"; "…рухнула великолепная вавилонская башня европейской культуры"; "так понимаемая Поэзия… кончается вместе с агонией автора "Цветов зла""; прогрессирующее слабоумие как "прогресс поэтической техники", "ее непревзойденный шедевр"; и т. п. Книга начинается текстом о смерти, точнее, о смерти самой смерти в текстах Введенского, чем ведущая фигура "после-последнести" как бы предъявлена в своей максимальной чистоте и определенности.

(Тут позвонил Аркадий Драгомощенко и сказал, что, по его мнению, в этом "всечестве" и "окончательности" не без сугубо риторических издержек; я думаю, что он не прав, здесь просматривается вполне определенная система, другое дело, что стилистическая новизна кроется вовсе не здесь; возможно, именно это он и имел в виду, поскольку все остальное менее интересно.)

Это желание сразу, без долгих подходов оказаться в самом конце, на самом краю (и при этом не в одиночку), желание "пробудиться от возвышенного философского сна двух тысячелетий", фактически не засыпая, сразу, мгновенно обнаружить себя проснувшимся, "готовым" и, оглянувшись окрест, увидеть лишь руины. ("Взгляд, конечно, очень варварский…") Что позволяет сразу, без долгих предисловий взять предельно высокую, максимально напряженную ноту - и всеми правдами и неправдами держать ее до самого конца, заклиная собою же и сотворяемый (имитируемый?) бесконечный апокалипсис. И вот с этой-то пограничностью, с этим-то пребыванием в зоне перманентного риска несколько диссонирует та светлая уверенность в правоте, о которой шла речь. Риск, отчаяние, гибель требуют, на мой вкус, совсем иного экзистенциального обеспечения. Если только все вышеупомянутое не совершается исключительно в границах речи. А в этом-то как раз все дело.

Скидан как-то оговаривается об "абсолютной ценности провала", осознанной Витгенштейном. В другом месте он прекрасно угадывает в текстах Батая, как тот "сознательно ищет поражения, идет на то, чтобы предстать посрамленным". Но сам автор всем текстом, всем тоном, всей интонацией демонстрирует именно абсолютную неготовность к провалу, к срыву, к неудаче. Нет, поражение, конечно, возможно, даже неизбежно, поражение метафизическое, сколь угодно глубокое и фундаментальное, именно о нем нам настойчиво и несколько навязчиво на все лады твердят - но не киркегоровское, постыдное; да, сигнификационный, языковой крах, но не падение, перечеркивающее, обесценивающее все, тобою сделанное, уничтожающее твое прошлое, то есть совершающее то единственное, что и богам недоступно (что, собственно, и составляет в данном случае единственное утешение). Понятное дело, автор принадлежит к поколению "преодолевших экзистенциализм"…

Поэты XX века ухватились за ту фетишизацию языка, старт которой дало, пожалуй, знаменитое высказывание Витгенштейна о границах нашего мира. Но ведь сам Витгенштейн с самого начала знал (и говорил) о существовании "показываемого", а не только "высказываемого" (что продемонстрировал собственной тайной, не "высказанной" нигде и даже никому не "показанной" жизнью). Я подозреваю, что и рюмка коньяка, выпитая в "Борее" с Секацким, и растерянность перед докладом на смешной конференции, которые проскальзывают в текст, помимо тех "междусобойных" коннотаций, о которых шла речь выше (и помимо воли автора, свято придерживающегося презумпции языковой тотальности), вносят в этот "триумф языка" некие "слепые пятна", ставящие, пользуясь излюбленной формулой Скидана, этот триумф под вопрос.

Приоритет языка ("Место Бога, таким образом, занимает язык") выражается и в стратегии мыслительных ходов. Часто они спровоцированы созвучием, этимологизацией; язык как бы подсказывает направление мысли. (Вроде: "Время Гипериона - гипервремя"; "гений чреват nego, негацией, уничтожением, провалом в ничто"; "тяга… тягота… негатив".) Автор вообще любит игру словами, корнями, цитатами, порой виртуозно сплавляя весьма "далековатые идеи" ("трюмо, где давно уже испарилась тень какого-то пастора с его чашкой какао"; "многоуважаемый потомственный склеп"; "прием окончен"; "совершить па, которое еще бы и приземлило меня по ту сторону всякого нет"). Язык, являющийся, по сути, единственным главным героем, законно и не без блеска "правит бал", заполняя собою все возможные и невозможные лакуны мысли и выражения.

Выше мы уже говорили, что тема "конца" теснейшим образом спаяна у Скидана с темой разрушения. Конец для него - это не завершение постройки, но ее обвал. Поэзия Вагинова - поэзия развалин, "черная дыра, откуда дует ветер богов, громоздя перед нашим взором обломки" (красиво, не правда ли?). Тексты Завьялова - тексты-руины. Роман Драгомощенко - "литература, одержимая своим собственным исчезновением". "Вдохновение… Бланшо… трактует как беззаконный разрушительный порыв". Неоднократны апелляции к мифу об Орфее, в центре которого неизменно оказывается губительная оглядка, разрушающая то, чего, в сущности, и не было. И т. д. и т. д. Эта навязчивость провоцирует несколько более общий вопрос. В чем тайное очарование, в чем эстетический смысл разрушения? Почему современное искусство (и сама проза, лежащая перед нами в том числе - как и то, о чем она повествует) не может обойтись хотя бы без малой толики распада?.. Почему так потрясает башня-руина в Стрельне, это почти невозможное разрушение разрушения, руина руины? Присутствие смерти из экзистенциального "факта" превращается в неизбежный, необходимый для любого "приличного" текста разрушительный фон. Вычищенный, прибранный, подправленный Петербург потеряет половину своего залетейского очарования с витражами на заплеванных, облупленных лестницах. В чем тут дело? Я не случайно заговорил об этом. Коль скоро я с самого начала собирался "присоседиться" к формируемой парадигме (апеллируя к взаимному рецензированию), коль скоро сам жанр мне близок, и в то же время многое в том, что предлагает Скидан, для меня неприемлемо, мне кажется, что убедительнее будет попытаться в порядке расширения жанра рецензии как такового, дать свою версию центральной для "Сопротивления поэзии" категории разрушения, одновременно моделируя, чего именно мне не хватает в этих захватывающих текстах. Коль скоро я заявил, что тайком проник в эту книгу, сделаю последний шаг, отыскав фрагмент утраченного (разрушенного) (и невозможного) в ней текста.

…о листочке-лампочке, единственном, отставленном, желтом, сквозь который горело солнце - иллюзия исчезает и "предмет" - листик-лампочка - возникает лишь в мгновение своего исчезновения: до этого мгновения есть "лампочка", после него - лист да еще знание о смешной иллюзии, которой более нет. А чудо соединения несоединимого было лишь в тот момент, когда оно пропало. Собственно, этого чуда быть не может: либо одно, либо другое, за миг до того - одно, через мгновение после - другое. И все же как будто возникает какая-то складка времени, немного наползло, смялось, свернулось, как высыхающая бумага, на которую пролили чай. И вот в складке этой как крошка хлебная со стола, как перышко из старой подушки, как ворсистая одеяльная пыль - что? вот этот, никак не именуемый, неудержимый, толком ведь попросту и не существующий "предмет", уже не "лампа", но еще не "лист". Он возникает только в момент исчезновения (исчезновения иллюзии, "лампы") - фактически в момент собственного исчезновения. Его бытие совпадает с его небытием, он "есть" только потому, только тем, что его "нет". Вот здесь, мне кажется, и кроется тайна той наполненности разрушения, гибели, истощения, что так тянет и пугает и не может быть понята и прочувствована до конца. Существование утраченного, самой утраты, пустоты - это их же несуществование. Мы можем как бы подразумевать, дорисовывать недостающее - да и след остается, как на ограбленном шемякинском памятнике пятна от медальонов - и это важно, это энергия пустоты, энергия неразвернутого, недосказанного, когда идешь рядом и не смеешь коснуться, не смеешь сказать. Но это далеко не все. Ведь главное безумие как раз и состоит в том, что существование этого всего есть его несуществование. Логика дает сбой, язык заплетается сам за себя - но ведь я же не об умозрительных конструкциях только, но о том, что можно увидеть, о чем можно рассказать - о совсем целехоньком (кой) лампочке-листочке. И тень этого парадокса всегда предчувствуется, даже если и не осознается, всякий раз, когда речь заходит о разрушении…

Я, естественно, далеко не исчерпал (да и не собирался исчерпать) всего содержания книги, более того, я почти ничего не сказал по сути рассматриваемых автором проблем. Я не буду подробно говорить о первостепенной эстетической ориентированности предлагаемых текстов, о подступах к новому, во всяком случае в отечественной традиции, жанру литературы; об очевидной установке на "соединение философского и филологического языков", текста и комментария, каковое всячески апологизируется и в связи с текстами Кондратьева и Завьялова, и в связи с текстами Бланшо и Батая, составляя, очевидно, прорефлексированную установку самого автора. То есть, говоря о своих "героях", он фактически говорит о себе самом, о том, как бы он хотел быть прочитан. И эта ауторефлексивность становится как бы последним необходимым штрихом, вписывающим уже саму лежащую перед нами книгу в ею же сотворяемый контекст. Вторая часть книги, так сказать, чисто философская, не связанная с конкретными художественными произведениями, показалась мне менее интересной; здесь, мне кажется, очевиднее следование знакомым ходам мысли, определенная, на мой взгляд, "вторичность" предлагаемого философствования "по краям". Можно, конечно, приветствовать дерзость вторжения в глубь весьма специальных, в том числе и лингвистических вопросов (эта дерзость вписывается в пронизывающий всю книгу и отнюдь небезосновательный "комплекс самоуверенности", о котором мы говорили). Но есть места, которые все же чреваты неоправданным риском, скажем, крайне сомнительные рассуждения о "первых сущностях" Аристотеля (функция артикля "о" у Аристотеля гораздо тоньше, чем предполагает автор, а уж в hic homo заведомо никакой загадки нет). Или рискованное "философско-поэтическое" "обоснование" Холокоста. Мне показались натянутыми некоторые "актуальные" рассуждения (об "интеллигенции", о СМИ). Мешает порой и излишний "генеративизм", традиционная для французской школы разоблачительная подмена феномена его истоком, происхождением (что с того, скажем, что "основной вопрос метафизики" спровоцирован греческой грамматикой, от этого он не перестает быть самим собой). Недаром автор с такой яростью обрушивается на выражение "как таковой" (as such, als solche). Этой-то феноменологичности мне лично порой недостает. И не следует, опять же на мой взгляд, чересчур "доверять" Хайдеггеру, Ницше, Витгенштейну и др. "властителям дум", чем порою "грешит" автор. Они ничего не "достигли", они не получили никакого "результата", на который можно было бы опереться "впоследствии": но они открыли иные стили мышления, придумали несколько слов, обогативших наш словарь - и наш мир. Вот и все. Скидан, по-видимому, со мной не согласится, он даже как-то обмолвился, что боится (напрасно, на мой взгляд, это как раз ему здорово удается) "увязнуть исключительно в эстетической сфере стилистического анализа". А ведь ничего другого и нет. В этом плане тщетно искать каких-либо "достижений" и в этой книге. А вот стилистическая, широко понимаемая, новизна, пожалуй, уже намечается. И этого, по правде говоря (если я, конечно, не заблуждаюсь), бесконечно много.

Анатолий БАРЗАХ





НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА


www.reklama.ru. The Banner Network.