Партиципирование объекта, которое Люсьен Леви-Брюль сделал ответственным за заблуждения первобытного мышления, на самом деле всегда было одним из главных желаний культуры, недовольной своей субъектностью, замкнутостью на себе. Заслуга Шеллинга в том, что он артикулировал тоску культуры по онтологизму в учении о возможном слиянии субъекта и объекта. XX век принял возможное за сбывшееся. Вслед за Ницше ("...Ich rate euch zur Fernsten-Liebe") минувшее столетие постаралось в разнообразных усилиях приблизиться к дистанцированному. В других случаях то, что отодвинуто от нас, вообще игнорировалось. Как это происходило - тема специальной монографии. Здесь я приведу примеры, вырванные из контекста новейшей ментальности, но тем не менее показательные. Постулированная Витгенштейном разложимость комплексных высказываний о мире на простейшие составляющие предполагает, что между тем, кто производит эти операции, и тем, что подвергается редукции, нет никаких средостений. Жорж Батай провозгласил "интимность" тем отношением, которое (садистски) связывает человека со средой обитания. Михаил Бахтин рассмотрел сплочение отдельных тел в карнавальную массу. Мишель Фуко возвел наблюдателя (в принципе: лагерного охранника) в центральную фигуру эпохи гуманитарных наук. Стриптиз и вместе с ним (с эротическим обнажением) ничем не опосредованное, не втянутое в "символический обмен" мертвое тело ("смерть", что "рядом с нами", как сказал бы Юрий Мамлеев) стали поводом для философствования у Жана Бодрийара. Если в далеком и чужом просвечивает свое, то философу не остается ничего иного, кроме деконструкции прошлого мыслительного опыта, который не выбрасывается вовсе на свалку истории, не забывается, хотя бы он и не подходил современности. Как бы ни полемизировал деконструктивист Жак Деррида с Клодом Леви-Строссом, обоих повлекла за собой одна и та же тенденция. Разве медиирование, положенное последним в основу мифа, не подтягивает друг к другу то, что разведено по разные стороны? Переход внутреннего человека во внешнего происходит в антропосоматологии Валерия Подороги (следующего за Гуссерлем и Мерло-Понти) через прикосновение к Другому (см.: Валерий Подорога. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995. С. 49 сл.). В медиальных исследованиях нашего времени наглядный образ (поставляемый телевизором) и услышанное из эфира слово (транслируемое по радио) выдвинулись в первый по значимости ряд. Михаил Ямпольский обратился к проблематике взгляда на мир с неотчужденной от такового позиции в талантливой книге "О близком", выбрав для обсуждения из всех разнообразных попыток человека быть заодно с внешним прежде всего визуальную.

Хотя парадигма, которую я только что обозначил, могла бы быть расширена за счет прочих имен и идей, ею отнюдь не исчерпывается иудео-христианское умозрение. Начиная по меньшей мере с гностиков и раннехристианских аспектов, устремлявшихся прочь от социофизической реальности, с шизоидной установкой на тесное соседство субъекта с объектом конструирует иная, параноидальная, предусматривающая дистанцирование воспринимающего, созидающего, постигающего и бытующего сознания от материального и вообще всяческого окружения. Кабалистические учение о Творце, удаляющемся от своего создания (zimzum), и христианская апофатика, не допускающая возможности определить, что есть Бог, абсолютизировали с противоположенных концов дисконтакт посюстороннего и потустороннего. Декарт намечал выход из ненадежности чувственного опыта в мыслительном отрыве (названном "ментальной инспекцией") от прямого восприятия вещей - Лев Толстой хотел преодолеть рутинное мировидение (возможно, не без картезианского влияния) в художественно "остраненном". Русские формалисты придали толстовскому "остранению", как это подробнейшим образом проследил Оге Хансен-Лёве в монографии, переведенной недавно на русский, всеэстетический масштаб (Aage A. Hansen-L?ve. Der russiche Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Preinzip der Verfremdung. Wien, 1978). Роман "Город Эн", написанный Л. Добычиным на излете авангарда и в период упадка формальной школы, выстроен как ложный текст, поскольку повествование ведется от лица мальчика, не знавшего, что он близорук. Нужно опять упомянуть Ницше. Его призыв любить дальнего (при одной рекомендации: "...zur Nachsten rate ich euch nicht...") был крайне двусмыслен, став точкой отсчета не только для шизоидной, но и для параноидальной работы мыслителей XX века с миром. Именно из философии Ницше выводим образ экстатического, покидающего себя, космического человека, набросанный Николаем Бердяевым. Еще одним источником для символистских эссеистов, включая сюда Александра Добролюбова и Блока, послужил Бл. Августин с его апологией странничества и скитальчества. Хельмут Плесснер понял человека в качестве существа, не данного себя, ищущего себя. Жиль Делез и Феликс Гваттари примкнули (в объективном плане) к этому тезису в книге о номадизме ("Mille plateaux") с тем отличием от Плесснера, что изобразили чуждого оседлости человека не созидателем, а разрушителем. Ханна Арендт рассчитывала на то, что выход в космос положит конец всегдашнему противоречию, существующему между vita activa и vita contemplativa. Приблизиться к тексту или из текста - к фактической действительности нельзя, - утверждала Сьюзен Зонтаг в статьях о ненужности интерпретаций ("Against Interpretations") и о молчании художника, как бы погружающегося в Гуссерлево epoch? ("The Aesthetics of Silences"). "Вдаль влекомые", не мирящиеся с наличной идентичностью, нашли себя в наши дни в электронной сети, эмигрировав в дигитальную трансцендентность.

Ямпольский то рассказывает о своих предшественниках, осмыслявших аппроксимацию (так, Клемент Гринберг понял абстрактный экспрессионизм в живописи как расплывание фигур в цветовые пятна, следующее из неотделенности художника от мира, что кажется весьма достоверным; здесь же, вероятно, таится разгадка орнамента), то самостоятельно (и в высокой степени проникновенно) разбирает феномен близкого зрения в новом и новейшем искусстве, например у Эйзенштейна. В парадигме предтеч (чрезвычайно эрудированного) автора книги я с некоторым смущением не обнаружил имени покойного Б. В. Раушенбаха (Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М., 1980), предложившего математическую модель для объяснения неуглубленных изображений в доренессансном графическом и колористическом искусстве (= "перцептивная перспектива"). Читая главу об Эйзенштейне, я задавался вопросом о том, как соотнести его желание смежить себя с увиденным и его фаллические рисунки, сопутствовавшие съемкам "Ивана Грозного". Нет ли в преодолении расстояния между субъектом и объектом фаллической подоплеки? Не является ли (иногда) способный к увеличению своих размеров, к захвату пространства детородный орган путеводителем в область к ближнему? Может быть, здесь, в соматике, нужно искать причину, объясняющую параноидальность женщин, спасающихся бегством от мужчин как в мифе, так и феминистической идеологии 1960-1970-х годов, которая намеревалась выломаться из "патриархальной" культуры? Если кто-то сочтет, что я посылаю на хуй gender correctness, то я готов взять свои вопросы назад. Прошу прощения. Бывает - вырываешься из-под контроля строгого научного дискурса: то ли Бог, то ли черт путает, смотря как относиться к сциентизму, отрицательно (по Бергсону) или положительно (по Канту-Фихте и многим вместе с ними). Вернусь в родное лоно нашей с Ямпольским науки.

Отыскивая результаты микроскопии в кинофильме Александра Сокурова "Робер. Счастливая жизнь", посвященном художнику руин, Ямпольский выдвигает собственный образ пришедших в упадок строений, который отличается от их осмысления, предпринимавшегося и в эпоху Просвещения (Вольтер, Дидро), и в XX в. (Георг Зиммель, Эрнст Блох, Вальтер Беньямин). Интерес изобразительного искусства к разрушенным и обветшавшим архитектурным сооружениям, утратившим законченность контуров, атектоничным, не могущим восприниматься холистически, Ямпольский помещает в тот же ряд, что и нефигуративную живопись (целое ведь возможно созерцать, только отступив от него). Если для Беньямина ("Ursprung des deutschen Trauerspiels") руины суть аллегории, связывающие вечное с преходящим, то у Ямпольского они "готовый" предмет", подходящий как нельзя лучше для взгляда, не влекомого к горизонту, сосредоточенного на мельчайших деталях, на деструированном хаосе таковых. В сравнении с Ямпольским Беньямин выступил для меня весьма традиционным мыслителем, сильно зависящим от наследия XVIII века (временн?й характер человеческой инженерии было важно подчеркнуть и Вольтеру в его поэме о лиссабонском землетрясении). В этой главе, как мне показалось, не слишком последовательно используется понятие мимезиса: устойчиво прикрепляемое Ямпольским к эффектам телескопии, оно оказывается в данном случае (с. 145-146; ср. также с. 147, 153) синонимичным мимикрии (исследованной в знаменитой статье Роже Кайуа, от каковой тот позднее отрекся), то есть прилагается к процессам, в итоге которых нечто или некто растворяется в среде, совпадая с перцептивным фоном, теряет выделенность из универсума. Вероятно, стоит различать два типа мимезиса, активный и пассивный: подражание, подменяющее собой, вытесняющее из бытия свой объект (и, значит, удаляющегося от него), и мимикрию, сливающую имитатора с объектом.

Наряду с визуальным искусством Ямпольский привлекает к анализу и словесное творчество (Эдгара По, Пруста, Набокова и др.) с его тягой к наглядности (вообще говоря, слову она несвойственна). В разделе о поэзии Аркадия Драгомощенко автор справедливо связывает содержащуюся в ней мотивику касания и плетения с преодолением романтической традиции, акцентировавшей дальнее в ущерб ближнему (В. Н. Топоров когда-то подробнейшим образом проследил за такого рода развертыванием оппозиции "там"/"здесь" в стихах Жуковского). Это противостояние романтизму начинается уже в авангарде, у Хлебникова и Заболоцкого с их повышенным вниманием к мелким и мельчайшим существам; у Хармса и Введенского, чьи тексты изображали спутанный, слабо различенный мир, субъект которого как бы не имел в нем вычлененной из окружения и центрированной позиции. История культуры, которую предлагает читателям Ямпольский, реконструируется им во фрагментах. Генезис явлений, на которых он сконцентрирован, не очень занимает его: история утрачивает тем самым целостность, свойство "иметь начало" (и, стало быть, конец). Мы знакомимся с суждениями об истории, вынесенными тем, кто сопринадлежит ей, не отторгнут от нее. Что есть сама история? - этот вопрос Ямпольский, как до него Герцен, а позднее Фуко, не формулирует, надо думать, из принципиальных соображений. Поэтому он не восстанавливает высказывания предшественников в их диахроно-логической последовательности, плетет из авторитетных цитат ассоциативную сеть. Говорю это не в осуждение прочитанного. Хотя бы такой подход к истории и был мне (ищу метапозицию) чужд, Герцен с его верой в немоделируемую, непредсказуемую историю и меня завораживает (особенно в последнее время).

Книга Ямпольского о видении, примыкающем к увиденному, дополняет выпущенное им ранее в свет исследование по дистантной визуализации реальности (Наблюдатель. М.: Ad Marginem, 2000). Приближение субъекта к объекту и удаление от него не имеют у Ямпольского одного корня, понимаются им как две независимые друг от друга (по меньшей мере, заслуживающие описания порознь) видеостратегии. Мне представляется увлекательной постановка задачи по синтетическому осмыслению этих, конкурирующих в культуре, типов зрения. Не исключено, что эта задача может быть решена при учете универсальной способности человека к обмену - к возмещению уходящих от нас вещей и атрибутов теми, что становятся нашей новой способностью. В конечном итоге разные способы видения упираются в то грандиозное обменное отношение, которое человек устанавливает между имманентным ему и трансцендентным мирами. Задача, о которой идет речь, насущна. Искусство самого последнего времени (например, кинофильм "Intimacy") обратилось именно к проблематике одновременной взаимоотчужденности-неотчужденности своих героев.

В той мере, в которой "О близком" не только историко-аналитическая, но философская работа, эта книга являет собой отход от догм раннего постмодернизма. Недистантное созерцание объекта ведет, согласно Ямпольскому, к обращению взгляда наблюдателя вовнутрь себя, к формированию трансцендентного "я". Начатая Жилем Делезом в "Logique du sens" (1969) абсолютизация поверхностного, феноменального сменяется у Ямпольского восстановлением в правах самоуглубления, вершащегося через смешение субъекта с объектом, через автообъективирование. После того как эдипальная личность была объявлена тем же Делезом вместе с Феликсом Гваттари продуктом буржуазных семейных отношений, более нерелевантным, она вновь попадает у Ямпольского в фокус умственной сосредоточенности. В его осознании Эдип выступает в качестве персонификации того напряжения, которое возникает между взглядами на вещи издалека и вблизь: "...Эдип <...> хорошо видит вокруг себя, но не в состоянии увидеть себя..." (с. 152; подчеркнуто автором). Наказание Эдипа слепотой означает, по Ямпольскому, начало его работы внутри себя, авторефлексии. На мой вкус, полемика, которую Ямпольский исподволь ведет против постмодернистской классики, только выиграла бы, будь она эксплицирована и заостренна. Но и как скрытая установка книги она меня вполне удовлетворяет. Я бы с нажимом рекомендовал рецензируемый труд читателям, если бы не был уверен в том, что его раскроют лишь (немногие) те, кто в моей рекламе не нуждается.

Игорь СМИРНОВ
Констанц