Внешнее положение Валерия Савчука в современном творческом пространстве более чем проблематично: философ по призванию, образованию, роду профессорских занятий в университете, он многочисленными своими акциями, проектами, перформансами и замыслами таковых завоевал себе положение, расположение и нерасположение - последнее само по себе свидетельствует о признании - в художественных кругах Петербурга. Последняя его книга как нельзя лучше свидетельствует об этой двусмысленности положения университетского профессора философии, вызвавшегося быть еще и актуальным художником и бросившего тем самым вызов известной камерности обеих сфер, притязающих на самодостаточность. Иными словами, книга "Конверсия искусства" могла столь же успешно называться "Конверсия философии", поскольку наряду с осмыслением "новых форм художественных провокаций" она заключает в себе рассуждение о роли философа в "современном художественном пространстве", точнее, о некоей необходимости обращения современной философии к искусству и обращения (собственно конверсии) философа в художника не только на уровне рефлексии, но и в плане экзистенциального опыта, то есть речь идет в ней - наряду со всем прочим - о том, что философ, подобно перформансисту, может быть "конверсивом внутреннего состояния, соответствующего внешним, далеко не очевидным и не схваченным разумом, воздействиям" (с. 72).

Двуликости, если не двуличности, подобной фигуры соответствует риторика композиции: в книге три раздела, каждый из которых несет на себе печать той же камерности обычно закрытых друг для друга опытов философской рефлексии и художественного труда и в то же время представляющих опыт своего рода сокамерности того и другого. Первый - под названием "Контуры постинформации" - поначалу читается как диссертационное методологическое введение, в котором проясняются актуальность, рабочие понятия исследования, формулируются проблемы, ставятся вопросы: "Как случилось, что в поисках самоназвания ХХ век к его излету прочно остановил свой выбор на "информационной эпохе", оттеснив "век науки", прогресса, атома, космоса и т. д. ?", "А если все же возможно постинформационное состояние общества, то что оно представляет собой?", "Не таит ли оно в себе противоречие…"? и т. д (с. 9). Но в рассуждение философа, изобилующее ссылками на работы знаменитых авторов (Аристотель, Д. Белл, Ф. Ницше, Платон, Ц. Тодоров, К. Ясперс) и высказывания известных мудрецов (Б. Останин), вторгается личный опыт заинтересованного художника, увлеченно передающего акцию кибер-медиа-художника Стеларка "Образы без тела", в которой человеческое тело сращивается с машиной.

Строго говоря, в этой работе Савчук заново ставит вопрос о теле, его праве на экстаз, боль, страдание, экспроприированном обществом потребления, подменившим его всевластием принципа удовольствия. Вопрос этот ставится в контексте противопоставления "цивилизации" и "культуры": первая является стерильной и стерилизующей, вторая - полнокровной и кровожадной, одна выравнивает по мировым стандартам (общечеловеческим ценностям), другая бьет в глаза (или еще куда) своими отличиями, одна дисциплинирует, политически корректирует, распространяя повсюду мягкие и гибкие формы контроля, знаменующие собой торжество полиции над политикой, другая хранит в себе и внутри человеческого тела мощь протеста и отрицания. Противоречие это может быть если и не разрешено, то сглажено, по мысли Савчука, "биополитикой", "которая интегрирует фрагменты логоса и дисциплинирует пространство повседневности": "Биополитика по отношению к инстинктам, потребностям и желаниям…дает возможность объединения местной культуры и всеобщей цивилизации; она - возможный способ вторгнуться своим приделом к собору цивилизации" (с. 30). По существу, Савчук сводит биополитику к некоей политике тела, или технике работы с индивидуальной или общественной плотью, и видит в ней даже "сферу искусства", реанимирующую и использующую "опыт по формированию тела сообщества, который был найден в архаике". Думается, однако, что в столь оптимистическом видении биополитики недостаточно принимается во внимание некий сверхполитический момент: а именно то, что посредством сращения тела с машиной, осуществляющегося главным образом через масс-медиа, на наших глазах осуществляется невиданный со времен нацизма опыт угнетения самого рода человеческого, то есть понятие информация обнаруживает исходный, хотя и стершийся смысл - придания формы или деформирования. И когда в конце первого раздела Савчук приводит социологические данные о нарушении - вследствие столкновения с реальностью - физиологических функций у современного человека, подсевшего на "транквилизаторы и …компьютеры", то выказанный прежде оптимизм не представляется особенно оправданным.

Второй раздел, что носит программное название "Время, отреагированное кожей", представляет в основном рефлексивные опыты столкновения философа с актуальным искусством. В главах о "тактильной рефлексии", "насилии в цивилизации", "чистом критике В. Беньямине", "деконструкции", "ситуации постразоблачения" рельефно вырисовывается фигура мыслителя, неустанно ищущего биения самой жизни в "обществе обезболенных" (название одного из параграфов второй главы). Можно сказать, что именно обезболенность современного человека и не дает покоя философу, ведь этот броский образ передает по существу прогрессирующую противоестественную невосприимчивость современности к боли: "Современник может родиться, жить и умереть под наркозом… Цивилизованный человек, как кажется, попал в зависимость…от аудиовизуальной информации. Информации, не задевающей человека." (с. 101). Панацею от анестезирующего воздействия "цивилизации комфорта" Савчук усматривает, по всей видимости, исключительно в актуальном искусстве: "Только то актуально, что запускает механизм раздражения, трогает и воздействует, отметает желания, инспирируемые обществом потребления. Стратегия новых радикалов сегодня может быть выражена в открытом признании благотворности насилия и боли". В свете последних событий, однако, стало ясно, что актуальным в современности может быть далеко не одно только искусство, а новые радикалы от политики могут обнаружить ту самую чудовищную нечувствительность к боли (другого), которая вменяется в вину обществу, отвергаемому актуальным, особенно акционистским, искусством. Другими словами, ничуть не отрицая значимости рефлексий над актуальным искусством, которым предается философ, можно поставить вопрос, а не идет ли он на поводу некоей неактуальности современных художественных акций, провокативность которых лишь прикрывает безобидность, бездеятельность и беспомощность творящих в современности? Иначе говоря, не заключает ли в себе стремление кожей чувствовать свое время некую опасность утраты чувства реальности, которая складывается отнюдь не только из настоящего и всегда наполнена призраками прошлого, что в любой миг могут завладеть всей реальностью? Все тот же вопрос об истории, который, оказывается, не теряет смысла в то время, которое поспешили назвать постисторическим.

Но этот вопрос можно поставить и иначе: не прикрывает ли эта бьющая в глаза (и только) провокативность актуального, особенно акционистского искусства, которое якобы не приемлет общества потребления с его канализированными, дисциплинированными желаниями, подспудного удовлетворения самого этого общества, которое только тешит себя этими зрелищами, убеждающими его в том, что в реальности ему и в самом деле ничего не угрожает? Точнее говоря, того, что это общество вовсе и не скрывает своего удовлетворения этим якобы отвергающим его искусством? Что, напротив, всячески поощряет его, вовлекая в нехитрую диалектику потребления? Можно даже предположить, что, поощряя противоестественные и противоэстетические акции, общество это утверждает в глазах обывателей свою собственную естественность, эстетичность и незыблемость. И если теоретик "общества зрелищ" Ги Дебор, указывая на гипертрофию зрелищности в современном обществе, всерьез полагал, что "самое главное остается спрятанным", то, например, М. Сюриа, один из самых пылких современных мыслителей Франции, отличающийся последовательной непримиримостью к тому, что есть, считает, что современное общество терроризирует человека абсолютной прозрачностью, которой в сфере, по-прежнему называемой искусством, соответствуют эксцессы порнографии, культа наготы, который, в сущности, никого уже не задевает за живое, зато успешно поддерживает продажи человеческого тела. Такие вот вопросы и размышления возникают на полях этих страниц, посвященных философскому осмыслению современного искусства.

В третьем разделе, озаглавленном "Медитации, критики, акции", философ и художник совмещаются в фигуре "философа-художника", с головой окунающегося в художественную жизнь Петербурга последнего десятилетия: наряду с вполне академическими размышлениями о соотношении "классики" и "авангарда", последнего и боли, здесь представлены своего рода отчеты о проделанной в рамках кураторской деятельности работе и задумки на будущее, где доклад об убиении кота, завершающем фильм финского художника Теэму Мяки, столь же провокативен и - на пределе - активен, как и, например, замысел перформанса "Кровь и культура", осуществлению которого помешало то ли отсутствие пиявок в аптеках города в 1996 году, то ли исчезновение с прилавков магазинов кровяной колбасы. Так или иначе, третий раздел книги "Конверсии искусства" является совершенным в своем роде синтезом, который обещает нам что-то новое в творческом пути Валерия Савчука.

Сергей ФОКИН