РВЫ ПЕРЕСЕЧЕНЫ, ГРАНИЦЫ ЗАСЫПАНЫ:
Виктор Пелевин, Generation "П"
Культурологическая аппликация
С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я реши-тельным образом предпочел вторую возможность.
Хосе Ортега-и-Гассет
"Дегуманизация искусства"
Обложка
Че Гевара в кепке NIKE. Реальный (?) Че здесь, конечно, не причем. Возможны два прочтения. Первое - Зак Де Ля Роха (об этом ниже), второе - авторская маска. Дух Че Гевары является пер-сонификацией образа автора, имплицитного автора GП, "точкой интеграции" всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста обретают смысл". (5, с. 51) "Идентиализм как высшая стадия дуализма" - внутритекстовый коммен-тарий, который не объясняет текст, но позволяет ему быть иным по отношению к себе. Вставное эссе определя-ет ту систему координат, находясь в которой, текст об-ретает свою функциональную значимость и место в обще-культурном контексте.
GП - первый в русской литературе роман, "главным содержанием" которого является "скрытое воспевание "Кока-колы" и нападки на "Пепси-колу". (10, с. 116) "Если ты перед водкой глотаешь не лимонад, а кока-ко-лу, то сблюешь с вероятностью пятьдесят процентов. А если глотаешь пепси-колу, то сблюешь обязательно. " (10, с. 161) На обложке слева - coca, справа - pepsi, внизу бинарные оппозиции современного культурного пространства, свернутого в трубку кинескопа, сливаются в красно-синий инь ян (оппозиции coca - pepsi соот-ветствует противопоставление товарных знаков NIKE и ADIDAS на берете Че).
Че Гевара с футболки "Rage against the machine" - альтернативный путь для тех, кто не хочет выбирать между кока-колой и пепси. RATM - "пугало цензуры, аме-риканского строя и пропагандистской махины - ими безо-шибочно поддерживаемое, лелеемое, с наклейкой "Made in USA" ... Удивительно ли, когда в Америке такая, каза-лось бы, подрывная сила настойчиво лезет в "Биллборд" и срывает овации домохозяек? Нет, все обыденно и по-нятно. " (13, с. 9) "Альтернативная музыка - это такая музыка, коммерческой эссенцией которой является ее предельно антикоммерческая направленность. Так ска-зать, антипопсовость. " (10, с. 240)
В этом ряду (кока - пепси - Че) и GП становится рекламным продуктом, а Виктор Пелевин - копирайтером (на обложке он выкрашен в красно-синий).
Библиотека Борхеса / Эко как образ культуры у Пе-левина уступает место телевизору. "Объекту номер два, то есть включенному телевизору, соответствует субъект номер два, то есть виртуальный зритель, который управ-лял бы своим вниманием так же, как это делает монтаж-но-режиссерская группа. Чувства и мысли, выделение ад-реналина и других гормонов в организме зрителя дикту-ются внешним оператором и обусловлены чужим расчетом. И конечно, субъект номер один не замечает момента, когда он вытесняется субъектом номер два, так как пос-ле вытеснения это уже некому заметить - субъект номер два нереален. " (10, с. 105) "Поскольку никакой внут-ренней природы у субъекта номер два нет, единственная возможность ответа для него - определить себя через комбинацию показываемых по телевизору материальных предметов, которые заведомо не являются ни им, ни его составной частью... Для субъекта номер два ответ на вопрос "Что есть я?" может звучать только так: "Я - тот, кто ездит на такой-то машине, живет в таком-то доме, носит такую-то одежду. " Самоидентификация воз-можна только через составление списка потребляемых продуктов, а трансформация - только через его измене-ние. Поэтому большинство рекламных объектов связываю-тся с определенным типом личности, чертой характера, наклонностью или свойством. В результате возникает вполне убедительная комбинация этих свойств, наклон-ностей и черт, которая способна производить впечатле-ние реальной личности. " (10, с. 113) Самоидентификация через кока-колу, пепси и альтернативную музыку - единственная свобода, которой обладает телезритель ("субъект номер два"), "который на время телепередачи существует вместо человека, входя в его сознание как рука в резиновую перчатку. " (10, с. 104)
От киберпанка до копирайтера
GП подписан в печать 16 февраля 1999 года. 24 марта началась третья виртуальная война. "Война в Персид-ском заливе стала первой постмодернистской войной. День ее начала был известен за несколько месяцев. Ма-лейшие детали мгновенно становились достоянием миллио-нов зрителей этого увлекательного спектакля. Умозри-тельность управляемых компьютерами ударов была нас-только велика, что относительно фундаментальных вопро-сов (масштабы разрушений, количество жертв) возможны любые спекуляции. Максимальная информированность и ставка на науку приводит к максимальной невразумитель-ности. Обмен ударами оборачивается замаскированным об-меном любезностями: противники нуждались друг в друге. Запад сублимировал свой страх, Восток - ненависть. По-этому и не ставился вопрос о полном уничтожении про-тивника. Все это дало Бодрийару основания утверждать, что войны в Персидском заливе не было вообще. Война перешла в область виртуальной реальности. " (12, с. 10-11) Когда "весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд," (7, с. 177) война становится изящно спланированным медиашоу с концертами На-На и Prodigy в Белграде, бомбардировками посольств "тухлы-ми" яйцами и совместными диверсиями российских и серб-ских хакеров в виртуальном тылу противника. Теперь война ведется на своей территории, война СМИ за созна-ние граждан. "Телевизор превращается в пульт дистанци-онного управления телезрителем... подобно тому как те-лезритель, не желая смотреть рекламный блок, переклю-чает телевизор, мгновенные и непредсказуемые техномо-дификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Zapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. " (10, с. 106-107) "Даже возникающая иллюзия критической оцен-ки происходящего на экране является частью индуциро-ванного психического процесса. " (10, с. 112) "В наше время люди узнают о том, что они думают, по телевизо-ру. " (10, с. 228) Все это дает основания утверждать, что "конец света будет просто телепередачей. " (10, с. 120)
"После долгого периода господства рационализма с его "расколдовыванием мира", о чем в свое время писал Макс Вебер, происходит, по утверждению Маффесоли, "за-колдовывание мира" в сознании людей конца XX века. " (7, с. 182) "Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического созна-ния: "С блестящим мастерством спектакль организует не-ведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято. " Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то "этого как бы не существует. " (7, с. 177) "Это ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни... Ка-рмен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Од-ним из первых определение "необарокко" для характерис-тики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос. По мнению философа, это об-щество отличается отсутствием авторитетного теорети-ческого обоснования, хотя в то же время оно недвусмыс-ленно противопоставляет себя "научному и идеологичес-кому тоталитаризму"; оно скорее склонно не к целостно-му, а к дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации - все эти признаки являются типичными "морфологически-ми парами", которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс. " (7, с. 178)
GП - новая военная проза. Сняв очки киберпанка, Пелевин, а вместе с ним и его target group (т. е. чита-тели) оказались в таком же нереальном мире, где "об-щество спектакля"... существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности полити-ки. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов (в нашем случае 90-х - П.Л. ) имя Рембо звучит как Рэм-бо, а Маркс как название шоколадного батона. " (7, с. 177) Пелевин становится копирайтером, заимствуя у масскульта новейшие разработки в области технологий внедрения и вовлечения. "Масскульт вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветающих отраслей промышленного производства, как индустрия развлечений, кровно заинтересованная в насаждении пси-хологии потребления, в развитии у широких масс населе-ния с помощью четко продуманной рекламной политики потребительских запросов на рекламируемые культурные услуги. " (7, с. 182) При этом Пелевин и его книги оста-ются "сверхпроводниками": "по терминологии Бодрийара, особый класс, к которому относятся электронные вирусы, рак, СПИД, терроризм и транссексуальность... Подобные явления - результат сверхзащищенности тела и общества. Системы, имеющие целью уничтожение внешней агрессии, вырабатывают собственную обратимость и в определенный момент испытывают тенденцию к саморазрушению. " (12, с. 44) Пелевин - Штирлиц, наш человек в масскульте. Лучшее тому подтверждение - анекдоты про Пелевина. Го-ворят, "будто он убил шесть человек крымских татар, выкопал труп Ахматовой и изнасиловал его на крыше Воспитательного дома, после чего осуществил на Красной площади акт содомии с Владимиром Сорокиным. " (9, с. 179)
Пересечение границ - опасная авантюра: в целях конспирации приходится жертвовать качеством письма. "В постмодернизме категория качества как бы начинает раз-мываться, ибо он, во-первых, избегает всякой иерархич-ности, а во-вторых, культура, заворачивающаяся на са-мое себя, мало озабочена, как она выглядит со стороны; ее качество - умение соответсотвовать самой себе. " (8, с. 231)
От фаллогоцентризма до порно-прозы
Все персонажи GП, включая недалекого автора-повествователя - плоские, лишены живой плоти и психологической глубины. Все, что может пред-ложить читателю такой персонаж, - это либо общее мес-то, либо "полная шиза". И это объясняется не только тем, что "абсолютно все, что может характеризовать че-ловека, соотнесено культурой темного века с ораль-но-анальной системой координат и помещено в контекст безмерного ротожопия. " (10, с. 117-118) "Автор" как действующее лицо постмодернистского романа вступает в специфической роли своеобразного "трикстера", высмеи-вающего не только и не столько условности классичес-кой, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблона-ми: он прежде всего издевается над ожиданиями читате-ля, над его "наивностью", над стереотипами его литера-турного и практически-жизненного мышления. " (4, с. 193) Роман Пелевина "закодирован дважды. " "С одной стороны, благодаря использованию тематического материала и тех-ники "популярного", т. е. массового уровня культуры", произведение приобретает "рекламную привлекательность предмета массового потребления для всех, даже малоп-росвещенных людей," при этом "постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура. " (6, с. 256-257) С другой стороны, это вызов языку посттоталитарного общества, который позволяет себе "делать общие выводы, морализировать и осуждать, требовать покаяния и призывать к свободе... Это, бесспорно, - литературно-центристский язык, всег-да придававший исключительное значение удачно сказан-ному слову, удачному роману, удачной статье. " (11, с. 14-15)
"Современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референтами, не основанных ни в какой иной "реальности", кроме их собственной, которая представляет собой мир самореференциальных знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре-менно смешивает всякое различие реального и воображае-мого. Знак, по Бодрийару, проходит четыре стадии раз-вития. Первая - отражение некой глубинной реальности; вторая - маскировка и извращение этой реальности; третья - маскировка отсутствия всякой глубинной реаль-ности; четвертая - утрата всякой связи с реальностью, переход из строя видимости в строй симуляции... Симу-ляция порождает реальное, как некогда реальное порож-дало воображаемое. присутствие перечеркивает не пусто-та, но удвоение присутствия, перечеркивающее оппозицию присутствия и отсутствия; пустоту перечеркивает не полнота, но перенасыщение - то, что полнее полного, что есть , по выражению Бодрийара, "тучность" объекта, перерастающего самого себя и "исчезающего со сцены" времени и пространства, становясь "непристойным". (2,с. 45) "В конце ХХ века знаки окончательно обособля-ются от своих референтов, одновременно накрывая их своей тенью и превращая в некий симулякр. Знаки все больше и больше начинают напоминать сигналы, передаю-щие такие смыслы, на которые нет и не может быть ника-кого языкового ответа. Означающие сигналы в совокуп-ности составляют код, функция которого - извлекать оз-начаемые из "социального" и помещать их в средства массовой информации уже в качестве "плавающих" означа-ющих. Наилучший пример этого нового языка, воплощающе-го "террористический" способ обозначения,- телерекла-ма". (3, с. 327)
Наступает крах мимесиса. "Так называемая реаль-ность оказывается всего лишь отражением знака... "Мир", который знак таким образом вызывает к жизни, есть не что иное, как эффект знака, его тень или "пан-тографическое" расширение, его идеологическое обеспе-чение". (3, с. 326) Пародия становится невозможной, поскольку предполагает знание нормы, по отношению к которой предмет пародии представляется смешным или уродливым. "Мы вступили в эру симуляции, наступление которой знаменует полная заменяемость некогда противо-речивых или диалектически противоположных терминов: взаимозаменяемость красивого и уродливого в моде, пра-вого и левого в политике, истинного и ложного в масс-медиа, полезного и бесполезного на уровне объек-тов, природы и культуры на любом смысловом уровне. Все становится "неразрешимым" - эффект, вызванный повсе-местным господством кода, основанного на принципе нейтрализации и индифферентности". (3, с. 330) Когда "реальность" становится карикатурой на саму себя, смех отступает в нерешительности. Постмодернистский пастиш, не верящий в существование нормы, по крайней мере в возможность ее установления, раскоординированный в пространстве культуры, погруженный в бесконечный про-цесс саморефлексии, открывает пространство письма для всякого рода аномалий: стилистических, жанровых и т. д.
GП - "нечто в стиле "нео" - или "ретро", как вам будет угодно, - что-то вроде ядовитой зелени вымершей природы, которая подменяет собой естественную зелень хлорофилла и обладает по этой причине такой же неприс-тойностью, как и порнография. " (1, с. 334) "Непристой-ность выжигает и истребляет свои объекты. Это взгляд со слишком близкого расстояния: вы видите то, чего ни-когда не видели, - вы никогда не видели, как функцио-нирует ваш пол; вы не видели этого со столь близкого расстояния, да и вообще не видели, к счастью для вас. Все это слишком правдиво, слишком близко, чтобы стать правдой. И как раз это-то и зачаровывает: избыток ре-альности, гиперреальность вещи... Эффект анатомическо-го "наезда" приводит к тому, что измерение реального упраздняется, дистанция взгляда уступает место мгно-венному и обостренному изображению - представлению секса в чистом виде, лишенному не только всякого соб-лазна, но и самой виртуальности своего образа,- это секс настолько близкий, что он сливается со своим собственным изображением: конец перспективного прост-ранства, которое есть также пространство воображаемого и фантазма,- конец сцены, конец иллюзии... Гиперреа-лизм - это не сюрреализм, это такое видение, которое силой зримости загоняет соблазн в угол. Вам "дают больше". Это верно уже применительно к цвету на кино- и телеэкране: вам дают столько всего - цвет, рельеф, высокая точность воспроизведения секса, с низкими и высокими частотами (жизнь, что вы хотите!), - что вам уже просто нечего добавить от себя, т. е. дать взамен. Абсолютное подавление: давая вам немного "слишком", у вас отнимают все". (1, с. 333-335)
Порно-проза описывает "реальность", отказываясь от рефлексии, открывает "действительность" в чистом виде, без купюр и ремарок, пытается говорить с ней на ее же языке: цинично и пошло, преследует одну единственную цель - разоблачение шоу-власти. "Порнография права: она участвует в разгроме реального, бредовой иллюзии реального и его объективного "освобождения". (1, с. 337) Эстетическим примитивизмом объясняется и раст-ворение характера в романе. "Эротические модели или актеры, снимающиеся в порнофильмах, не имеют лица, они просто не могут быть красивыми или уродливыми, или вы-разительными, все это несовместимо с жанром; функцио-нальная нагота стирает все, остается одна лишь зрелищ-ность секса ... Лицо, все равно какое, оказывается не-уместным, поскольку оно ломает непристойность и восс-танавливает смысл там, где, в исступлении секса и го-ловокружительной круговерти ничто, все нацелено на его упразднение". (1, с. 340)
От социума до орануса
"Пора завязывать с литературоведением и думать о реальном клиенте". (10, с. 202) "Монетаристический минимализм" современного клипового сознания сворачивает гиперре-альное пространство GП в микрокосм рекламного ролика. Сюжетное развертывание подчинено законам жанра, чита-тель постоянно оказывается в перерыве между повество-ванием, которое отодвигается на задний план, блекнет и теряет всякую привлекательность, переходя в примитив-ный видеоряд. GП - затянувшаяся рекламная пауза в ожи-дании fin du siecle, после чего история, может быть, будет продолжена.
Рекламный рынок определяет отношения между персо-нажами, которые условно разбиваются на три группы: за-казчики (они же братва, они же "анальные вау-эксгиби-ционисты"), исполнители (они же копирайтеры) и потре-бители (они же ботва). Все персонажи объединены в один социальный гиперорганизм. "По природе оранус (социум - П.Л. ) - примитивный виртуальный организм паразити-ческого типа. Но его особенность заключается в том, что он не присасывается к какому-то одному организму-донору, а делает другие организмы своими клетками. Каждая его клетка - это человеческое существо с безг-раничными возможностями и природным правом на свободу. Парадокс заключается в том, что оранус как организм эволюционно стоит гораздо ниже, чем любая из его кле-ток. Ему недоступно ни абстрактное мышление, ни даже саморефлексия. " (10, с. 110) Даже, на первый взгляд, маргинальная личность, сектант Гиреев, оказывается та-кой же как и все "клеткой-монадой", деятельностью ко-торой управляет медиа-система орануса. Все, что может предложить Буддизм, - это четыре альтернативных спосо-ба смотреть телевизор. Хотя есть еще пятый, "высший и самый тайный", все равно перевернутый телевизор оста-ется телевизором, "визуально-психическим генератором. "
Сектантство - "новая племенная идеология", противо-поставленная "массовой культуре с ее стереотипами мас-совой психологии", одновременно является частью массо-вого сознания. "С уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование спецефической племенной культуры, вер-нее, культур, социологами и культурологами Запада свя-зывается с попытками обретения на новом уровне так на-зываемой "групповой солидарности"... В "коллективной чувственности" малых групп, или "племен", социаль-ность, по Маффесоли, противостоит обществу в его тра-диционном понимании; это социальность множества марги-нальных сообществ, порождающая дух эмоциональной соп-ричастности и обладающая особой аурой, аурой эстети-ческого восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмоциональной реакцией. " (7, с. 181-182) Сектантство - "двойной код" современного состояния культуры.
"Мифологический" пласт GП - это джентельменский на-бор сектанта, набор "транскультурных архетипов", ском-пилированных в соответствии с современным состоянием культуры, мифологический метиссаж. "Метиссаж. Этот модный термин обозначает смещение культурных отсылок, национальных истоков и фольклора народов мира. На бы-товом уровне метиссаж совершается так: питерско-иеру-салимско-парижско-нью-йоркский художник Вильям Бруй надевает мексиканский наряд и идет с шотландской под-ругой в китайский ресторан, а еврейскую субботу встре-чает под рэп." (12, с. 26) На уровне GП метиссаж - это когда "руки Аллаха есть только в сознании Будды. Но вся фишка в том, что сознание Будды все равно находит-ся в руках Аллаха. " (10, с. 99)...
P. S.
"Когда-то и ты и мы, любимый, были свободны, - зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?"
- А разве это сделал я?. . " (10, с. 276)
Список цитированной литературы:
1. Бодрийяр Ж. Порно-стерео // Ad Marginem '93. Ежегодник. - М.: Ad Marginem, 1994. С. 332-353.
2. Гараджа А. В. Бодрийар // Современная западная философия: Словарь. - М.: Политиздат, 1991. С. 44-45.
3. Гараджа А. О совращении Ж. Бодрийяра // Ad Mar-ginem '93. Ежегодник. - М.: Ad Marginem, 1994. С. 324-332.
4. Ильин И. П. Авторская маска // Современное зару-бежное литературоведение. Энциклопедический справоч-ник. - М.: Интрада, 1996. С. 192-194.
5. Ильин И. П. Имплицитный автор // Там же. С. 51-53.
6. Ильин И. П. Пастиш // Там же. С. 255-257.
7. Ильин И. П. Эра необарокко: постмодернизм вось-мидесятых и девяностых годов / Постмодернизм от исто-ков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. С. 170-183.
8. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир, N 2,1992. С. 225-232.
9. Курицын В. Превращения Пелевина / Журналистика 1993-1997. - СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 1998. С. 178-180.
10. Пелевин В. Generation "П" - М.: Вагриус, 1999.
11. Подорога В. , Ямпольский М. Философия по краям // Ad Marginem '93. Ежегодник. - М.: Ad Marginem, 1994. С. 9-20.
12. Трофименков М. Словарь конца века // Сеанс, N 5 (1991). С. 2-54.
13. Халыч М. И. Учитесь II. Фестиваль экстремальной музыки "Учитесь плавать: Урок второй" // Fuzz, N 7-8 (34-35) июль-август, 1996. С. 9.
