Вячеслав Курицын

О ДИСКУРСИВНОЙ СОМНИТЕЛЬНОСТИ ЭТОЙ РАБОТЫ И ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ СЛОВА "ПОСТМОДЕРНИЗМ"

Самая очевидная ущербность этой работы обусловлена ее темой и ее жанром. Предполагается не очень корректная попытка систематизированного говорения о явлении, для которого не характерны дружеские отношения со строгостью структур и четкостью систематики. Более того, автор работы явно симпатизирует постмодернистской критике "структурности" и собирается, таким образом, критиковать структурирование на структурированном языке.
Проблема соответствия языка предмету речи, естественно, очень стара. Бахтин критиковал Фрейда за то, что подсознательное в теориях последнего репрезентируется натурально на сленге сознательного /4/. Жак Деррида, - анализируя платоновский диалог "Федр", герой которого, царь Татус, отвергает предложение бога Тевта научить египтян искусству письма на том основании, что письменная мудрость мнима, ибо это внешняя мудрость, а истинна мудрость устная, - приходит к выводу, что устная мудрость определяется Татусом в терминах и метафорах отверженной письменной /57; подробный анализ см. 5, 50-72/.
Есть мнение, что именно Деррида смог приблизиться к созданию более-менее адекватного языка саморепрезентации постмодернизма. Представления о "деконструкции" легче вычитываются не из теоретических построений Деррида, а скорее, из его стилистики, из конкретных примеров "деконструкторской" деятельности /о чем нам еще придется говорить/. Однако наша задача - показать степень и формы отношения конкретных русскоязычных литературных текстов к "ситуации постмодернизма" - невольно провоцирует хотя бы симуляцию стройности и последовательности изложения. "Постмодернистичность" текст будет вынужден добирать по каким-то иным каналам.
Одним из естественных способов хоть отчасти спасти корректность письма может стать фальсификация имен, дат, произведений, своего мнения, это почти неизбежно даже при частичном моделировании образа постмодернистской культуры, где разорвана классическая зависимость означающего от означаемого. Однако сами разговоры о неизбежности фальсификации уже есть род террора, возведение вопиющего оксюморона вроде правил игры в постмодерн или постмодернистского кодекса чести. Кроме того, уместнее, сразу заявив о том, что фальсификация-мистификация состоится, на деле ее избежать.
Вначале речь пойдет о некоторых современных текстах, так или иначе зафиксировавших или определивших "ситуацию постмодернизма". Надо, однако, иметь в виду, что это не будет "обзором" в строгом смысле: нам важно только дать представление о типе идей, формирующих постмодернистский дискурс. И выбор соответствующих "современных текстов" будет достаточно случаен.
Хотя и придется все же отдать дань джентльменскому набору: некоторым из тех сочинений, что упрямо попадают во всякую обзорную статью о постмодерне. Таких сочинений будет три: хрестоматийные тексты Фидлера, Дженкса и Лиотара. Затем появятся имена Делеза и Гуаттари: имена, но не название как-бы-главного труда "Капитализм и шизофрения", а описание менее известной работы. Далее - две крохотные работы Фуко, вписывающиеся в выстраиваемую здесь концепцию, но, опять же, отнюдь не основные его тексты, даже не столь любимые советским народом "Слова и вещи". Потом, надо надеяться, мы не забудем о Деррида. Конкретный набор имен и книг может быть подвергнут справедливой и острой критике, что весьма кстати - хорошо, если текст сам определяет пути и способы своей профанации.
Следующая оговорка касается русского слова "постмодернизм", которое - по видимости и слышимости - передает не совсем то значение, что обычно вкладывается в иноязычные аналоги.
Корректнее было бы говорить, например, "постсовременность", причем и это слово лучше воспринимать как взаимодействие его двух самых очевидных смыслов. Во-первых, постсовременность - состояние, в котором субъект теряет некую адекватность течению времени; ситуация, предполагающая возможность "одновременного" нахождения в разных временах. Во-вторых, это то, что наступает после Нового времени, указывает на исчерпанность проекта Нового времени. И хотя по поводу границ Нового времени нет единой точки зрения /начинается оно в эпоху просвещения, с началом нашей эры или с Великой французской революции/, выделяется, однако, достаточно внятный и определенный набор его идеологических характеристик /убежденность в возможности универсальной теории, "метафизика присутствия", потребность в преобразовательной деятельности, приобретение этимологически пространственной утопией темпорального статуса, - о последнем см. 28, 94-113/.
Русское же слово "постмодернизм" воспринимается прежде всего как "после модернизма", как "поставангард". Забегая вперед, скажем, что, в принципе, и такое понимание не лишено некоторого смысла; однако принимать его за базовое лучше не надо.
Таким образом, термин "постмодернизм" достаточно неудачен, но вряд ли стоит отказываться от слова, давно и прочно обосновавшегося в нашей литературе. Что касается варианта "постмодерн", он еще более некорректен, ибо отсылает к узкому понятию "модерна", к локальному художественному стилю рубежа веков. Однако в данной работе - в соответствии с успевшей сложиться у нас традицией - мы употребляем слово "постмодерн" как абсолютный и простой синоним слова "постмодернизм", помня при этом, что под обоими словами имеется в виду не то, что они означают "сами по себе". Совы не то, чем они кажутся.
Последняя оговорка касается отсутствия предмета речи - строго говоря, нет ничего такого, к чему можно было бы приложить существительное "постмодернизм". Это не "течение", не "школа", не "эстетика". В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом.
Корректнее говорить не о "постмодернизме", а о "ситуации постмодернизма", которая так или иначе отыгрывается-отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции. В лингвистике /постструктурализм/, в философии /деконструктивизм/, в изобразительном искусстве /концептуализм/, в литературе и кинематографе, в религии, в экономике /своего рода приоритет рекламы над товаром: важнее производство не товара, а спроса на товар/. И т.д. и т.п.

ЛЕСЛИ ФИДЛЕР: ЗАСЫПАТЬ И ПЕРЕСЕКАТЬ
Впрочем, работа, с которой обычно начинаются обзоры источников по постмодерну, была посвящена вполне конкретному предмету: художественной литературе. Имеется в виду статья Лесли Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы", опубликованная впервые, что с особым смаком подчеркивается всеми интерпретаторами, в декабре 1969 не где-нибудь, а в журнале "Плейбой" /45/. Начав с резкой критики "модернизма" в лице Джойса, Пруста и Элиота, Фидлер показывает, что модернистская "элитарность", существование в заоблачных высотах, в башнях и на небесах есть не богатство духа, а бедность духа, ибо носитель модернистско-элитарного сознания лишает себя той части культурного вещества, что расположена "ниже" линии облаков, по ту сторону рва. Мимоходом стоит заметить, что тезис "модернизм элитарен, постмодерн - сочетание элитарного и массового", конечно, слишком категоричен, ситуация постмодернизма определяется далеко не только через эту оппозицию; кроме того, однозначное зачисление того же Пруста в "модернисты" вполне может быть подвергнуто сомнению /да и вообще о демаркации говорить затруднительно/.
Сейчас, однако, важнее другое - задор Лесли Фидлера и определенная стройность его концепции. Стоит обратить внимание на три ее позиции. Исходный тезис - "стирание границ" между "массовостью" и "элитарностью", что, во-первых, будет способствовать единению публики и художника, а во-вторых - чисто "физически" расширит возможности литературы. Акт попрания границ рассматривается Фидлером как акт обретения свободы. Провозвестниками последней объявляются Джон Барт, Борис Виан и Норман Мейлер, раньше других соединившие массовое и элитарное. Кстати, постмодернизм Виана не ограничивался этим "синтезом": не менее интересен его опыт существования в маске и шкуре крутого сочинителя боевиков чернокожего Вернона Сэлливана, очень мало похожих на прозу "самого" Виана.
Виан ставит опыт практической шизофрении /и это слово звучит не в последний раз/, натурального раздвоения личности. Другой вариант: быстро ставшее модным "многоуровневое" письмо, тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей /один слой может быть бульварным детективом, другой - философским трактатом/. Классический пример "слоеного" шедевра - "Имя розы" У.Эко: напряженная приключенческая история соседствует со сложными теологическими разборками /а элитарная часть, в свою очередь, тоже имеет не один этаж: интеллектуал может посопереживать обсуждаемым проблемам, узкий специалист обнаружит изощренную игру цитат/.
"Имя розы" - это как бы "постмодерн сверху": интеллектуал пишет бестселлер для миллионов. Не менее популярен, разумеется, и "постмодерн снизу": бульварный писатель сочиняет массовый роман, а так как публика уже успела привыкнуть к постмодернистским коктейлям и не будет себя уважать, если останется без элитарно маркированной пищи, автор вставляет "интеллектуальный" слой. Из недавних шумных примеров - роман Майкла Крайтона "Парк юрского периода": динозавры едят людей /по мотивам романа снят шлягер Стивена Спилберга/, один из которых между отчаянными схватками со всяческими велоцирапторами объясняет еще не скушанным товарищам основы "теории хаоса" /23/.
Конечно, как бы авторы ни взаимообуславливали слои пирога и как бы критики ни доказывали, что их надо воспринимать исключительно в синтезе, всегда найдется читатель, употребляющий в "Имени розы" или, допустим, в "Выигрышах" Кортасара только один "слой". Однако наиболее "плотные" тексты "постмодернизма по Фидлеру" способны дать и хороший уровень взаимозависимости "слоев". В этой связи можно вспомнить Стивена Кинга или Эллери Куина, многие романы которых воспроизводят модель, весьма близкую, видимо, к оптимальной: Писатель пишет роман про Героя, который пишет роман про Писателя, который, внутри романа Героя, убивает Героя, который, в свою очередь, убивает Писателя внутри романа Писателя.
Второе важное для нас соображение Фидлера: уничтожение рвов и границ не только между массовым и элитарным, но и между чудесным и вероятным. Переход от отношений между автором и текстом к отношению между субъектом и миром. Сказочное не менее реально, чем то, что мы привыкли считать реальным, говорит Фидлер /"сказочные короли" не менее реальны, чем "бухгалтерские книги"/. Здесь мы отметим шаг к важному для нас тезису о множественности миров, о виртуальности реальности; шаг от "эстетического" рассуждения к "метафизическому"; показательное для постмодернистского сознания неразличение "эстетического" и "метафизического".
И, наконец, третье: Фидлер именует художника "двойным агентом". В "массовом" художник представляет "элитарное", а в "элитарном" - "массовое", в "вероятном" он заложник "чудесного", и наоборот. Постмодернистский художник всегда находится в нескольких "плоскостях", у него нет четкого топоса, нет "точки опоры" и не может быть "точки зрения", сознание его всегда в какой-то мере раздвоено /бумеранг темы шизофрении/. Таким образом, в построениях Фидлера заключены многие важные для теории постмодернизма проблемы.
Конечно, было бы крайне странно, если бы Лесли Фидлер оказался единственным, ставившим вопрос сочетания массового и элитарного в литературе. Его работу сделали хрестоматийной педалирование достаточно непривычного в то время слова "постмодернизм", резкость и внятность аргументации, публицистичность, а также, надо полагать, место первой публикации /жест, призванный продемонстрировать на практике утверждаемое теорией/. Очевидно, однако, что не Фидлер был "первым".
Так, Д.Бак рассматривает концепцию Айрис Мердок, выдвинутую на десятилетие раньше, но любопытным образом соприкасающуюся с построениями автора "Границ и рвов" /1, 40-41/. Согласно рассуждениям знаменитой английской романистки, в XX веке наиболее популярны два типа романа: "журналистский" и "кристаллический". Первый - это "бесхитростные истории, расцвеченные бытовыми подробностями", "безликие персонажи", внешняя, событийная сторона мира при непроницаемости его "внутреннего". Второй - просвечивание "внутреннего" мира и при этом герметичная, "самоценная абстрактная литературообразная модель". Мердок не устраивают оба варианта, она говорит о необходимости синтетического пути.
В общем, с известными поправками, "журналистский" роман вполне соотносим с "массовым", а "кристаллический" - с "элитарным"; и пафос Мердок при таком подходе - все то же "засыпание рвов". В этой концепции можно высмотреть и другую важную для постмодернистских опытов проблему: необходимость смягчения оппозиций "внутреннего-внешнего" и "открытого-закрытого".

ЧАРЛЬЗ ДЖЕНКС: ВЗЛЕТ
Еще один "номенклатурный" теоретик постмодернизма - Чарльз Дженкс, автор статьи "Взлет архитектуры постмодернизма" /1975/ и книги "Язык архитектуры постмодернизма" /1977; 17/. Претензии Дженкса к модернизму весомы, конкретны и многочисленны. Он критикует предшествующую архитектурную эпоху за ее склонность к универсальным решениям /метадискурсивности/, за презрение к контексту и специфике /жилые дома Миса ван де Роэ выглядят как офисы/, за то, что модернизм стремится поразить формой, создавая априорно обедненный, но "сильнодействующий" образ /т.е. за агрессивность/, за то, что "современные архитекторы <<...>> проводят время в попытках проектировать для некоего универсального человека, Мифического Современного Человека" /17,31/ /болезненная привязанность к метакоду/, за "тематику" модернистской архитектуры: она стремится воплощать, если воспользоваться формулой Набокова, Большие Идеи /очень любит строить для монополий, для большого бизнеса, а также для всяких помпезных выставок - дворцы и павильоны, очень часто проникнутые откровенным национализмом; хотя, по совести, какая архитектура откажется строить для монополий/.
"В конце концов модернизм, по большому счету, есть не что иное, как предпочтение одного Zeitgeist другому, каждый из которых заявляет права на исключительное положение, каждый отклоняет маятник слишком далеко в свою сторону, каждый прибегает к военной тактике шока, боевого клича и исключения" /17,86/. Архитектура постмодернизма, по Дженксу, изживает эти тоталитарные комплексы, и ее характеризуют следующие особенности:
1. "Двойное кодирование": апелляция одновременно к массе и к профессионалам. "Постмодернистское здание... "говорит", обращаясь одновременно по крайней мере к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни"/17,10/. Комментируя этот фрагмент В.Вельш замечает, что Дженкс пишет "пером, явно похищенным у Фидлера"/13,117/. Совпадение между "двойным кодированием" и "двойным агентом" и требованиями говорить "на разных языках" и впрямь весьма показательное. Стоит также заметить, что в своей книге Дженкс по крайней мере дважды говорит в связи с архитектурой постмодернизма о "шизофреничности".
2. Очень важная для постмодерна идея контекстуализации. Архитектор должен как можно тщательнее учитывать все местные особенности и особенности местности; Дженкс даже настаивает на невозможности "замкнутого пространства", невозможности определить, где кончается зона действия или зона обитания конкретного объекта. Контекст, актуальный для всякого объекта, может, в общем, быть бесконечным.
3. Близко связанная с предыдущей идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков. Автор не навязывает адресату свою профессиональную волю /важно, что адресат здесь не крупная монополия, а скромные обитатели скромного квартала/, а напротив, пытается наладить диалог с волей "человека массы". Дженкс подробно останавливается на известном опыте Ральфа Эрскина, построившего в Байнере под Ньюкаслом квартал для общины, в которую он предварительно долго "вживался", стараясь лучше понять привычки и характер ее членов, и члены которой сами выбирали себе соседей, планировку и типы квартир.
4. Симпатия Дженкса к "метафорическим" образам, претендующим на многослойность, многовариантность прочтения. Чем больше вариантов, тем лучше, чем богаче игра с семантикой, тем "постмодернистичнее". Здесь же стоит упомянуть подчеркиваемую Дженксом "ироничность" постмодернистской архитектуры.
5. "Радикальный эклектизм" в выборе стилей, равноправное существование любых архитектурных ходов, если они органично вписываются в целое. На "идейном" уровне Дженкс утверждает этим самым нехарактерный для модернизма плюрализм: "В то время как модернизм типа Мис ван де Роэ был эксклюзивным /исключающим/, постмодернизм абсолютно ин-клюзивен /включающ/, настолько, что допускает даже свою пуристскую противоположность, когда это оправдано" /17,12/.
Чтобы получить более объемное представление об архитектурном изводе проблемы, стоит еще сказать несколько слов о работе другого постмодернистского теоретика Роберта Вентури "Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем", опубликованной у нас во вполне постмодернистской стилистике: в сопровождении огромных комментариев переводчика Павла Гершензона, которые /комментарии/ касаются всего на свете /особенно много балета/ и, собственно, претендуют быть более "главным" текстом, нежели комментируемое /7;11/.
Основная идея статьи Вентури как бы соответствует декларированному в названии: он рассматривает архитектуру как "укрытие с декорацией". Известны две традиции: одна настаивает на приоритете функциональности архитектуры, предполагая, что красота сама "вытечет" из функции /Луис Кан хотел бы удивиться внешнему виду здания уже после того, как его спроектировал/; вторая апеллирует к эстетике /"К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусств" - слова Адольфа Лооса/. Ясно, впрочем, что голого эстетизма или голой функциональности в этом виде человеческой деятельности добиться практически невозможно; потому архитектурная мысль на протяжении столетий постоянно возвращается к вопросу о формуле взаимодействия функции и красоты. Вариант Вентури кажется поначалу крайне "нетеоретичным": кровля с орнаментом.
"На деле, однако, простая формула Вентури хитрее, - пишет В.Птенц, предпринимая анализ статьи про кровлю, - Такое подчеркнуто механическое соединение кровли и орнамента лишает и то и другое привычной таинственности и укорененности в нездешних пространствах /а ведь с незапамятных времен принято настаивать на мистичности архитектуры/. Жест принадлежит чертежнику, а не демиургу, улетучивается трансцендентальность; тут и появляется привкус постмодернизма" /37/.
Другой аспект "постмодернистичности" "Определения архитектуры..." исследователь видит в следующем: "проясняя свою формулу, Вентури строит шесть пар сравнений /между Римом и Лас-Вегасом, между абстрактным экспрессионизмом и поп-артом, между Витрувием и Гропиусом и т.д./, ни одна из которых не отрабатывает модели чистой оппозиции: отношения в парах всегда какие-то плавающие. Члены "оппозиции" то отдаляются, то сближаются, то просто перепутываются. Благодаря чему и вся концепция Вентури уверенно дрейфует в сторону вполне постмодернистской фикции". Таким образом, в тексте Вентури мы встречаемся с двумя важными постмодернистскими концептами: с невозможностью построения бинарной оппозиции и с тем, что "улетучивается трансцендентальность". И к тому, и к другому нам еще предстоит возвращаться.

ЛИОТАР: СИТУАЦИЯ
Один из лидеров философии постмодернизма Жан-Франсуа Лиотар в широко известной книге "Ситуация постмодернизма" предъявляет претензии не модернизму как конкретной художественной практике XX столетия, а ситуации "современности", "Нового времени". По Лиотару, на протяжении многих столетий разные типы нарраций, разные дискурсивные установки вели мирное, добрососедское сосуществование, но с некоторого момента /с эпохи Просвещения/ началось время метанарраций, вступил в силу новый тип дискурса, "дискурс легитимации".
Главное свойство таких нарраций: уверенность в собственной истинности и в том, что мир может быть описан неким универсальным языком, в силу чего этот язык вполне вправе диктовать остальным типам нарраций свою волю. Воля быть "главным" - "тоска по метанаррации". Уверенность в собственной истинности тянет за собой уверенность в справедливости своих устремлений и в их благотворности для тех, кто по каким-то причинам не может или не желает вписаться в большую наррацию. Естественным образом метадискурс порождает "истинные" социальные институты и способен порождать террор.
Постмодернизм, по Лиотару, начинается там, где пропадает доверие к тотальным способам высказывания, и тогда, когда человечество осознает невозможность универсального языка. Языков великое множество, нормальная ситуация - взаимодействие, взаимопроникновение, спор, но никак не господство одного из них. Мир - место и способ реализации "языковых игр", которые Лиотар вслед за Витгенштейном понимает как внутренне целостные системы, не имеющие общего основания с соседними "языковыми играми", но способные соприкасаться, пересекаться с ними на основе сходства отдельных "валентностей". Множественность языков актуализируется после изживания всякой метанаррации, но только в нашу эпоху она осознается как благо, как ситуация, не требующая преодоления во имя возвращения былого или обретения нового единства.
Таким образом, вопроса о необходимости поиска каких-то общих "фундаментов" не возникает. Локальные дискурсы никогда не смогут "договориться" о чем-то определенном и четком; более того, они не должны к этому стремиться, чтобы не изменить своей природе. Они не могут "договориться" потому, что отказались от "правоты": и от своей собственной, и от некоей абстрактной категории "правоты". Они не могут достичь консенсуса, поскольку, во-первых, он будет означать остановку, конец игры, а во-вторых, на его основании возможно подавление тех, кто его не достиг. "Консенсус может быть только одним из состояний дискуссии, но не ее целью. Цель заключается в состоянии паралогичности" /59,7/. Отказываясь от идеи универсального языка, мы признаем равные права за нашими локальными языками.
Любое другое решение вопроса автоматически означает выстраивание "табели о рангах". Лиотар отвергает не только идею "вертикали", но и линейную иерархию, идею безупречно разматывающейся причинно-следственности. Так, критикуя попытки поставить постмодернизм в логичную цепь течений и стилей, представить его в качестве наследника /отчасти благодарного, отчасти разругавшегося с предшественниками/, Лиотар говорит, что такое понимание слишком "модернистично". Оно полностью воспроизводит старую модель наращивания и смены приоритетов. Постмодернизм же дистанцируется от самой ситуации "наращивания", предполагающей отвержение чего-то во имя чего-то; постмодернизм ничего не отвергает, он, напротив, утверждает пребывание как-бы-ушедшего в неиерархическом контексте постсовременности. "Приставка "пост" в слове "постмодернизм" <<...>> обозначает <<...>> некий "анапроцесс", процесс анализа, анамнеза, аналогии и аноморфозы, который перерабатывает нечто "первозабытое" /26,59/

ДЕЛЕЗ И ГУАТТАРИ: ГРИБНИЦА
Еще отчетливее проявлены они в работе изобретателей "шизоанализа" Ж.Делеза и Ф.Гуаттари "Ризома" /54/, в которой на место древесной модели мира /вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на "левое - правое", "высокое - низкое"/ выдвигается модель "ризоматическая" /ризома - особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя/.
Делез и Гуаттари выделяют три типа "книг" /иначе говоря, типов отношения между "сознанием" и "не-сознанием"/. Первый тип - самый примитивный и самый древовидный - это книга-корень, склонная к порождению жестких осей и бинарных оппозиций. Корень-фаллос четко задает и направление движения и его результат.
Второй тип: корневая система или мочкообразный корень. "В этом случае главный корень сделал выкидыш или разрушился в своем окончании, породив множество бурно развивающихся вторичных корней... От этого единство не исчезает, существуя как прошлое и будущее, как возможное..." Внешне "рассредоточенная" корневая система продолжает ощущать потребность в скрытом единстве, а поскольку в текущем пространстве оно как бы разрушено, для его нового обретения вводится дополнительное, "следующее" измерение, каковая операция тоже есть род становления в метапозицию. Делез и Гуаттари приводят в пример творчество Джойса и Ницше /особо, впрочем, не расшифровывая, что имеется в виду/.
И, наконец, третий вариант: ризома. "Нужно создать множество, не вводя каждый раз новое, более высокое, измерение, - но напротив, гораздо проще: благодаря сдержанности в отношении тех измерений, которые уже есть". В ризоме нет участка, который был бы для какого-то другого участка корневым, осевым или находился бы по отношению к нему в метапозиции: все они одинаково принадлежат "субстантивному" множеству, не связанному с идеей единства. "Нет ни единой оси для объекта, ни единства, разветвляющегося в субъекте".
Ризома гетерогенна: каждая ее точка связана с любой другой, причем сами точки не фиксированы, как в смысле привязанности к конкретному топосу /структура в "ризоме" плывет, как "плывут" и отношения между элементами/, так и в смысле неочевидности самой категории точки. Делез и Гуаттари говорят о примате области над совокупностью тех элементов, что составляют эту область /иными словами, о примате контекста над артефактом: актуальный постмодернистский тезис/.
Древесная модель мира, по Делезу и Гуаттари, представляет из себя "кальку", предполагая существование чего-то подвергаемого копированию: эйдоса, Логоса, гиперозначаемого. "Борьбу" с теорией "репрезентации", с концепциями представительства идей сущностями, причин следствиями Делез начал давно. Вот показательная цитата из одного эссе, входившего в книгу "Логика смысла" /1969/, отлично демонстрирующая связь между постмодернистскими идеями множественности точек зрения, невозможностью иерархии и неотличимостью оригинала от копии /т.е. дезавуированием категории "присутствия", о чем пойдет речь ниже в связи с идеями Деррида/: "проблема уже не касается различения Сущность - Кажимость или Образец - Копия. Само это различение целиком принадлежит миру репрезентации; речь же идет о том, чтобы ввести субверсию в этот мир, в эти "сумерки идолов", симулякр не есть деградировавшая копия, он содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и образец, и репродукцию. Из как минимум двух дивергентных серий, интерриоризованных в симулякре, ни одна не может считаться оригиналом, ни одна не может считаться копией <<...>> Здесь нет ни привилегированной точки зрения, ни объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой возможности иерархии: нет ни второго, ни третьего..." /14,53/.
У Делеза и Гуаттари знаком такой отвергаемой модели репрезентации становится, как уже было сказано, "калька". Ризому авторы уподобляют "карте" с ее разомкнутостью, принципиальной незавершенностью, продолженностью, отсутствием краев. Карта, свободная в выборе масштаба, может в принципе совпадать с реальностью, демонстрируя при этом кратковременность и условность /выбор масштаба зависит от сотни разных причин/ такого совпадения; кроме того, принципиально невозможна идеальная карта: всегда остается обширная зона для различения подробностей, для бесконечных знаковых игр.
Автор этих строк, уже предпринимая однажды попытку анализа "Ризомы", строил вокруг пары "калька - карта" несколько выспренный и довольно смешной фрагмент: "Второе значение слова carte - карта игральная; я, наблюдатель и наблюдаемый, готов уподобить познание игре: бесконечной вариативности условий, уловок и исходов при резкой ограниченности, единственности набора джокеров и тузов. Игре, в которой иерархия персонажей условна и меняется в зависимости от ситуативно избранного, локального принципа... Третье значение - билет. Билет на вход и выход, открытый билет на перемещение или неперемещение в любую точку ризомы; билет как залог доступности и приобщенности... Еще одно значение - меню: все та же открытость выбора, равноправность неагрессивных вариантов /в отличие от комплексного Адамова завтрака: выбор между двумя яблоками не есть выбор, ибо исход предопределен идеологией дерева/" /23, 28-29/- слишком много пафоса, слишком мало самоиронии, но воспроизвести стоит.
Говоря о тех культурных явлениях, что вписываются в концепцию "ризоматичности", Делез и Гуаттари упоминают работы микробиологов Р.-Е.Бенвениста и Г.-Ж.Тодаро, Карлоса Кастанеду /о котором еще пойдет речь/, книгу Лесли Фидлера "Возвращение Краснокожего" /семантика американской географии/ и отдают себе отчет в том, что "ризоматическое" мышление - акт достаточно сложный. Авторы цитируют фразу из дневников Кафки: "Все вещи, возникающие у меня в голове, растут
не из корней своих, а откуда-то с середины. Попробуй-ка удержать их, попробуй-ка держать траву и самому держаться за нее, если она начинает расти лишь с середины стебля" и добавляют: "Почему же это так трудно? Это уже вопрос семиотики ощущений. Непросто ощутить вещи через центр, а не сверху вниз или наоборот, справа налево или наоборот; попытайтесь и вы увидите, что все изменится" /21,431/. Остается добавить: тем более, что в этой системе координат и невозможно выделить центр, вечно плывущий и уплывающий.

БАРТ И ФУКО: СМЕРТЬ АВТОРА
В 1968 году появились две небольшие работы французских философов, посвященные "смерти Автора", причем статья Р.Барта называлась именно этим интригующим словосочетанием. Она начиналась с вопроса: кто, собственно, произносит в художественном тексте те или иные суждения? Герой? Писатель-личность? Писатель-скриптор? Некий человек вообще? "Узнать этого нам никогда не удастся по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, о источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего" /2, 384/.
Проблематика этого фрагмента шире темы, заявленной в названии статьи, и мы еще вернемся к ней, когда пойдет речь о концепциях Деррида. Пока нам важен достаточно локальной аспект "смерти Автора".
Фигура Автора, по Барту, есть приобретение Нового времени с его апелляцией к "человеческой личности" и, добавим, с его преобразовательным пафосом, который требует отчетливого субъекта преобразования. Среди художников, пытавшихся поколебать власть Автора, Барт называет Малларме, Валери /сравни у Валери: "Его /автора. - В.К./ долг - то есть его ремесло - повелевает ему исчезнуть: должны исчезнуть его лицо, его страсти, его заботы <<...>>. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени": 35,147/, Пруста /выше мы уже выражали сомнения в принципиальном отнесении Пруста к модернистской традиции/, а также, с большими и понятными оговорками, сюрреалистов.
Двумя основными факторами устранения Автора Барт считает изменение временной перспективы, - изжита идея линейности, в русле которой Автор предшествует тексту, порождает текст /"Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма": 2,387/, и то, что ныне текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам; нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден "лично" и непосредственно Автором: скриптор лишь черпает буквы из безразмерного словаря Культуры.
Вывод Барта состоит в том, что источник текста располагается не в письме, а в чтении. Вся множественность значений и сущностей текста фокусируется в читателе. Однако бартовский читатель тоже не обладает свойствами привычного субъекта. "Читатель это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст"/2,390/.
О смерти все того же лица идет речь и в работе Мишеля Фуко "Что такое автор?". Фуко, однако, ведет отсчет Авторства не от Нового времени, а от греческой эпической поэмы и арабских сказок, выделяя два эффектных аспекта. Во-первых, "традиция" была призвана увековечить бессмертие героя, попадающего с поля героической брани прямо в воспетую вечность. Во-вторых, мотивация повествования в "Тысяче и одной ночи" есть уклонение от смерти: Шехерезада жива, пока говорит; когда она замолчит, ее казнят.
Эту идею витальности в современной литературе замещает идея исчезновения автора. "Современное письмо освободилось от выразительности" /47,28/, которая в данном случае есть синоним репрезентации. То есть письмо не отсылает к некоему откровенно инобытийному означаемому, превращается в игру со сменными правилами, суть которой - организация пространства для перманентной смерти пишущего субъекта.
"Цель письма сводится не более как к его /автора - В.К./ своеобразному отсутствию; он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма" /47,29/. Любопытно, что среди авторов, "убитых письмом", Фуко также называет Пруста и Кафку.
Пока Фуко, впрочем, хоронит Автора не окончательно, ограничиваясь радикальным изменением его роли: он перестает быть творцом, а становится некой функцией, необходимой дискурсу или контексту, причем функция эта постоянно меняется, не претендуя ни на малейшую фиксированность. В этом смысле любопытно, что пишет автор предисловия к публикации статьи А. Бабетов о функции в письме самого Фуко: "Косой глаз" принципиально не обладает правильностью взгляда, скорее, его внимание притягивает сам акт создания правила. Он смотрит мимо предметов, словно преднамеренно промахивается; смотрит в центр, а видит периферию. На периферии создаются правила построения слов..." /3,26; хотя нам кажется, что для характеристики стиля Фуко эти наблюдения подходят в меньшей степени, нежели для характеристики стиля Батая или Деррида/.
Однако и последнее прибежище "функции" Фуко оставляет Автору ненадолго: "Все дискурсы, каков бы ни был их статус, форма, ценность <<...>> разовьются в анонимное бормотание". Трудно не заметить переклички между этим оптимистическим прогнозом и знаменитой концовкой "Слов и вещей": "человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке"/48,487/. Кстати, И. Смирнов предлагает такой перевод этой фразы: "человек стушуется, подобно фигуре, начертанной на песке у края моря"/41,10/. В оригинале глагол effacer, чей круг значений: стирать, вычеркивать, изглаживать, отходить в сторону. Меняя "исчезнет" на "стушуется", мы лишаем ситуацию жесткой семантики.

МУЖСКИЕ И ЖЕНСКИЕ
Настолько радикальные сомнения в категории "субъектности" и, шире, в линейностях и бинарностях вообще оборачиваются в постмодернизме крайней размытостью понятия "пола". Привычная оппозиция "мужское - женское" становится неудовлетворительной, как всякая жесткая оппозиция. "Сегодня нет ничего менее надежного, чем пол <<...>> принцип неопределенности распространился на половые отношения, как и на отношения политические и экономические", - сообщает со знанием дела Ж.Бодрийяр /4,60/.
Причем фактором утверждения жесткости оппозиции является "мужское", именно оно, будучи не очень равнодушно к власти, террору, лидерству, требует внятной иерархии, четкости и фиксированности отношений, в силу чего и репродуцирует бинарные проекты. Для Деррида, как мы увидим дальше, критика "логоцентризма" есть одновременно и критика "фаллоцентризма". И Деррида и Бодрийяр как бы заменяют "мужское" на "женское", но это не есть операция по переворачиванию оппозиции и по утверждению корешков вершками: "женское" здесь - метафора неструктурированности, "женское" располагается за рамками оппозиции "мужское - женское", которая сама по себе есть продукт "мужской" идеологии.
Бодрийяр: "Женственность не ставится на место мужественности в качестве одного пола, замещающего другой в результате структурной перестановки. Она сменяет мужественность, завершая эпоху определенности понятия пола, другими словами, вследствии расшатанности закона, регулирующего половые различия..." /4,60/. В постмодернистском контексте сомнению подвергается даже традиционная физиология: Делез и Гуаттари в работе "Тысяча тарелок" /вторая часть эпопеи "Капитализм и шизофрения"/ говорят о том, что отныне нет принципиальных различий между фаллосом и анусом /торжествует концепция "шведского стола", где каждый может выбрать все что угодно/.
М.Фуко, объясняя причины повальной тяги современных философов и художников к не самым тривиальным видам сексуальных практик, выделяет четыре основных момента /60/.
Во-первых, речь идет об уже знакомом нам стирании субъектности, а значит, о невозможности моделировать такого рода гениталии, которые могли бы способствовать успеху сексуального контакта двух или более субъектов, каждый из которых находится на своей стадии личного "стирания" и, следовательно, является носителем органов разной степени "сохранности" /под "сохранностью" Фуко подразумевает не свободу от деформации, а как раз уровень, качество и органичность эволюционной деформации, соотнесенной с деформацией субъекта вообще/.
Таким образом, половые органы конституируются в каждой новой ситуации заново, как всякий раз заново конституируются отношения между партнерами, характер общения, словом, сама ситуация. Половые органы становятся таким же "рядовым" элементом контекста полового акта, как помещение, белье, одежда, ужин, продолжительность знакомства, содержание разговоров, знаки внимания, планы на будущее, отношение к акту других людей и т.д. и т.п.
Во-вторых, Фуко говорит в этой связи об утрате "дискурсами Власти" былого авторитета, позволявшего им как структурировать идеологию секса, так и выступать в роли распределителей благ /в том числе и благосклонностей/. Множественность дискурсов, каждый из которых потенциально мог бы стать "дискурсом Власти", делает слишком опасной для них борьбу за приоритет, ввиду чего они неизбежно должны склониться к идее плюрализма. По Фуко, однако, это не слишком органичное для них и не до конца выстраданное решение, а во многом компромисс /приобретающий, впрочем, со временем очертания привычки и склонный просачиваться в органику/.
Борьба между дискурсами, считает Фуко, продолжается, но приобретает неожиданно инверсионный характер: "победителем" окажется тот, кто больше всего уступит, кто окончательно оставит центр ради периферии, ибо периферизация мира касается прежде всего сексуальных практик: именно на полях могут быть обнаружены точки, чей сексуальный потенциал значительно мощнее, нежели потенциал выкачанных центральных скважин.
С другой стороны, в "победители" выходит тот, у кого больше всего талантов стать Протеем: бесконечная изменчивость "тела дискурса" /60,106/ требует и бесконечно пластичной реакции в том числе и готовности постоянно менять свой пол, как бы "подделываясь" под текущего партнера /по Фуко, такая "уступка" есть, в действительности, сублимация террора, та мягкая форма, в которой террор имеет право присутствовать на празднике плюрализма/.
Однако сама формулировка "постоянно менять свой пол" провоцирует впечатление, что полов принципиально больше, чем два. Действительно, если бы мы заявили, что постмодернистская культура выбирает не "или - или", а "и - и", мы только затушевали бы обыденный сексуальный тоталитаризм, но не отказались бы от самой оппозиции. Речь должна, очевидно, идти о "ну-ну", о принципиально любых сексуальных практиках, конкретные характеристики которых зависят от ситуации и контекста и никогда не остаются фиксированными, застывшими, не могут быть подвергнуты систематизирующему описанию. Некая вполне естественная растерянность, вызванная такой невозможностью, заставляет современное изобразительное искусство порождать крайне любопытные объекты вроде "девочки Ким": как бы вполне женская обнаженная модель, половые признаки которой подвергнуты тщательному камуфлированию - груди превращены в простые выпуклости, не имеющие сосков, а третья вершина стандартного эротического треугольника лишена половой щели - вместо нее просто гладкая поверхность.
В-третьих, Фуко /как и в работе "Что такое автор?"/ прибегает к сравнению с древнейшими нарративами /упоминается христианский обряд крещения и мотивы некоторых скандинавских эпосов/. Вот прочный архетип: половой акт есть одновременно стремление к жизни /к продолжению рода/ и стремление к смерти /мужчина отдает в половом акте свою жизненную силу, материально выраженную витальность/. Зачавший, в принципе, больше не нужен эволюции и может умирать; оргазмические ощущения есть род ощущений умирающего. Именно эту модель активно эксплуатировали фрейдисты. Фуко считает, что в современной ситуации эта модель работать перестает: хотя бы потому, что наше понимание изжитости антропоморфного субъекта делает неактуальной категорию смерти. Смерть достигается в жизни так же, как и жизнь достигается в смерти, категория зачатия лишается своей структурообразующей силы.
К этому имеет смысл добавить, что для постмодерна неактуален и лежащий в основании описанной модели Эдипов комплекс. Субъект /в любой его ипостаси/ не может претендовать на фиксированное место Отца, ибо представления о топосе уже не подразумевают "фиксированности" /речь теперь идет о виртуальности, многомерности и т.д./. Кроме того, попытки заместить фигуру Отца в постмодернистском контексте были бы некорректны и ввиду откровенной тоталитарности, "фалличности" этой фигуры.
И в-четвертых: Фуко считает, что сегодня исчезло пространство для "нормального секса", связанного с идеей продолжения рода, а значит, с идеей линейности. Современный секс Фуко уподоблял письму, не имеющему ни метаисточника /идеи предка/, ни "результата" /идеи потомка/. В пространстве постмодернистского письма, где изжита всякая детерминированность, где умирает "автор" /демиург, субъект, фаллос/, проблематична идея рождения. Фуко специально оговаривается, что эта попытка никоим образом не несет в себе дискредитации "нормального секса"; но она против того, чтобы сей "нормальный секс" дискриминировал другие виды сексуальной активности.

ДЕРРИДА: ДЕКОНСТРУКЦИИ ФАЛЛОЛОГОЦЕНТРИЗМА
"Постмодернистичность" философии Деррида может быть продемонстрирована как на примере его собственно теоретических построений /"деконструкция"/, так и на примере стиля: последнее куда более значимо, чем может показаться; философическая концепция Деррида принципиально выходит за рамки идей, силлогизмов, утверждений. Не менее, чем "смысл" говорения, важны механизмы говорения. "Деконструкция" не столько учение о мире, сколько учение о том, как следует обращаться с миром.
Строго говоря, слово "деконструкция" не имеет фиксированного значения: сам Деррида - и в своих сочинениях, и в интервью - все время определяет метод по-разному, более того - часто определяет его "негативно", апофатически /деконструкция - это не это и не то/, не забывая, впрочем, упомянуть в связи с происхождением "деконструкции" хайдеггеровскую "деструкцию" и утверждая, что вообще это слово существует во множественном числе - "деконструкции". В каждом конкретном случае деконструкция новая: своя деконструкция у каждого субъекта, к тому же тип деконструкции зависит от свойств объекта.
Тем не менее, если касаться "технологии" деконструкции, можно обнаружить у ее изобретателя и достаточно прозрачные высказывания. "Общая стратегия деконструкции <<...>> связана с двумя основными ходами. Первый ход заключается в том, чтобы опрокинуть или перевернуть существовавшую иерархию, гегемонию, которая так или иначе задается бинарной оппозицией. <<...>> Но вместе с тем диалектика переворачивания или опрокидывания не предполагает никакой перемены самой структуры. Второй пункт <<...>> заключается в том, чтобы преобразовать структуру, чтобы обобщить понятие. Следующий шаг состоит в том, что преобразовывается уже структура и меняется общее понятие, например <<...>> оппозиция устной и письменной речи. Недостаточно сказать, что нет приоритета устной речи над письменной речью, нельзя заменить власть одного из членов этой оппозиции властью другого. Задача заключается в том, чтобы снять саму структуру оппозиции, чтобы построить, заново создать новую концепцию письма и новую концепцию текста"/16,9-10/.
Что же касается "идеологии" деконструкции, то, анализируя любое высказывание, необходимо обнаружить в его основе бинарную оппозицию и уличить его таким образом в противоречивости /правила игры предполагают, что любое сведение к бинарности есть некорректное упрощение/, а затем "разобрать" это высказывание, перегруппировать элементы и показать, как они образуют не одно, а два и больше совершенно равноправных высказывания.
Понятие "деконструкции", как и понятия "археписьма" и "метафизики присутствия", появляется в работе "О грамматологии" /1967: 55. Предпринятая Деррида глобальная критика языка, связанная с тем, что речь полна неповоротливых клише, застывших смыслов и условностей /в то же самое время подобные претензии к речи высказывал и Р.Барт/, оборачивается сначала противопоставлением устной речи /претендующей на первозданную истинность; выше уже упоминалась в этой связи работа "Фармацевтика Платона"/ и письма /как бы лишенного таких претензий/, а потом - в качестве "второго хода" деконструкции - эта оппозиция снимается за счет появления категории "археписьма".
"Археписьмо" - праисточник и письма и устной речи, пространство непрерывной циркуляции смыслов, существующих в "естественном виде" именно в этом процессе перетекания и теряющих девственность в акте артикуляции /потому всякий такой акт, то есть всякий застывший, остановившийся смысл требует немедленной деконструкции: смысл фиксируется лишь после молчаливого признания некоей бинарной оппозиции, обеспечивающей всякую фиксацию, а следовательно должен быть "разобран", уличен в противоречивости и возвращен в бульон археписьма/. С.Зенкин указывает на совпадение этих идей Деррида с синхронными идеями Р.Барта. /19,24/ /Cp. также с концепцией физика Дэвида Бома об "имплицитном порядке" бытия: "Бом описывает природу реальности и сознания... как неразрывное и когерентное целое, вовлеченное в бесконечный поток изменения - холодвижение. Мир - это постоянный поток, и стабильные структуры любого рода не более чем абстракция" /12,68/
Необходимость критики "речи" как чего-то противостоящего письму связывается Деррида с глобальным, по его мнению, свойством всей европейской мысли от Платона до Хайдеггера. Несмотря на колоссальную разницу в построениях, например, Аристотеля, Гегеля и Фрейда, их объединяет вера в некий первоисточник истинности, в Логос, в трансцендентальную сущность, стремящуюся к явленности. Основным актом бытия признается воплощение метафизической идеи; европейская философия, по Деррида, интересуется разными типами и механизмами воплощения, но не ставит под сомнение идею присутствия.
Это свойство европейского мышления Деррида и именует "логоцентризмом" /иногда "фоноцентризмом", "фаллоцентризмом", "фаллогоцентризмом"/. Голос исходит от некоего первородства и потому обладает полнотой смысла. Логоцентризм: "способ помещения логоса /разума, дискурса/ в центр всего, но и способ определения самого логоса в качестве центрирующей, собирающей силы". Ясно, что логоцентризм благоволит к идее авторства: авторства того, кто говорит и порождает фиксированный смысл. Ясно, что эта система строго иерархична: первоисточник однозначно вознесен над копией, Идея - над воплощением. Логоцентризм очень стоек в своей вере в идеи Истины, Центра, Линейности, такое мышление и является основой для появления "дискурсов легитимации".
Логоцентричный дискурс стремится занять "главное" положение, репрессировать "вторичные" дискурсы. Недаром логоцентризм признает явное превосходство фонетического письма над всеми остальными типами, например, над письмом иероглифическим. Авторы, преодолевающие логоцентризм, идею "главного" языка и признающие равноправность множества культурных наречий, более внимательны к иным системам письменности. Фуко говорит, что даже само иероглифическое письмо "не воспроизводит в горизонтальных линиях ускользающий полет голоса; оно воздвигает в вертикальных столбцах неподвижный и все же опознаваемый образ самих вещей"/48,36/, не придавленных и не деформированных от гребенок до ног трансцендентальной Идеей. Барта же, по словам Зенкина, "культура восточных народов привлекает <<...>> именно тем, что в ней нет скрытого смысла"/19,26/, то есть тем, что не претендует видеть за знаком величественное метафизическое означаемое.
Однако, как уже отмечалось, концепция Деррида не ограничивается "построениями", в ней очень много значит сама стилистика письма. М.Рыклин говорит, что для определения сути философии Деррида больше всего подошло бы слово "осторожно" /38,113/, и такое замечание оказывается неожиданно уместным. Деррида тщательно остерегается жесткого, определенного высказывания, фиксированного значения, исчерпывающей дефиниции. Его письмо течет, лишая себя основания для строгого высказывания всякий раз, как такое основание начинает появляться /ср. у Зенкина о Барте: "его работы 70-х годов о литературе озадачили многих решительным отказом от всякой системности, от всякого метаязыка, возвышающего критика над текстом": 19,30/.
Выше уже говорилось, что у Деррида очень много "негативных" определений, а также определений косвенных, "касательных". Деррида как бы обволакивает предмет письмом, справедливо полагая, что адекватной дескрипции быть не может: не в силу слабости письма, а в силу текучести предмета. Более того, процесс деконструкции предполагает и "встроенную" деконструкцию самого себя: в противном случае мы имели бы остановку движения по "различению" и перекодированию, т.е. все тот же треклятый сгустившийся смысл.
Письму Деррида все время приходится "надзирать" над собственным соответствием теории. Как пишет О.Вайнштейн, Деррида, выдвигая интерпретацию и затем демонстративно снимая ее <<...>> как толкователь все время наблюдает за собой со стороны"/5,57/. Такое постоянное расшатывание "основ" и обеспечивает тот удивительный слог, который окрестили "в народе" "ботать по-дерриде". "Если само место окружается огнем /опадает, в конце концов, золой, падет в качестве имени/, его уже нет. Остается зола. И вот - зола, перевожу, золы нет, она не то, что есть. Она осталась от того, чего нет, чтобы напоминать в своих ломких глубинах только небытие или неприсутствие. Бытия без присутствия не было и не будет более там, где вот зола, и сказала бы другая эта память. Там, где зола хочет высказать различие между тем, что осталось, и тем, что есть, доберется ли она - туда?"/15,85/.
"Темноту", непонятность Деррида вообще считает имманентным свойством письма, связанным с невозможностью абсолютно прозрачного значения: всегда остается некая зона мерцания непроявленных смыслов. И в этой связи довольно естественно, что письмо у Деррида стремится обрести магическую силу, способность непосредственного воздействия: "выстраивать такие тексты, где через нейтрализацию коммуникации, тезиса, стабильности, некоторого содержания, равно как и микроструктуры смысла - не только читателя, но и тебя самого охватывало бы в результате новое трепетание, новая телесная дрожь, так что под конец открывалось бы новое пространство опыта"/18,179/. Характерный для постмодерна опыт обретения трансценденции Здесь, в имманентном, в акте письма.
Теперь нам, основываясь на всем сказанном, остается вычленить некий набор признаков, характеризующих "ситуацию постмодернизма". Операция несколько двусмысленная /в силу того, о чем шла речь вначале: подозрительности системного высказывания в постмодернистском контексте/, но, очевидно, неизбежная. В общем, такой признак может быть всего один: анализируя работы ведущих постмодернистских философов, мы видели, как, например, из отказа от идеи бинарности последовательно вытекает и "виртуальность", и "маргинальность", и все остальное. С другой стороны, список "признаков" может быть очень длинным, каждая позиция может распадаться над подпозиции. Мы, разумеется, предпочтем компромисс, выделив несколько групп признаков, оговорив, что уверены в сугубой условности именно такой группировки. Всегда все можно перетасовать.

ЗАМЕНА ВЕРТИКАЛЬНЫХ И ИЕРАРХИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ ГОРИЗОНТАЛЬНЫМИ И РИЗОМАТИЧЕСКИМИ. ОТКАЗ ОТ ИДЕИ ЛИНЕЙНОСТИ. ОТКАЗ ОТ ИДЕИ МЕТАДИСКУРСИВНОСТИ, ОТ УБЕЖДЕННОСТИ В ВОЗМОЖНОСТИ МЕТАКОДА, УНИВЕРСАЛЬНОГО ЯЗЫКА. ОТКАЗ ОТ МЫШЛЕНИЯ, ОСНОВАННОГО НА БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЯХ. ТВИН ПИКС И ЧЕРЕПАШКИ-НИНЗЯ
Многие из авторов, о которых шла речь выше, много внимания уделяли критике метадискурсивных проектов, языка, призванного "покрыть" мир. Эпоху "метанарраций" почти каждый датирует по-своему, но нам важны не хронология и историческая корректность тех или иных построений, а то общее, что обеспечивает их "постмодерность": ныне /сегодня, тридцать лет назад, в XX веке/ пришло время отказаться от метадискурсивных притязаний, от претензий на высшую позицию в иерархии, на идеальную точку зрения.
Имеет, пожалуй, смысл привести и цитаты из работ и других современных исследователей, показать, что интересующий нас комплекс идей касается не только условного "Запада". Ю.М. Лотман, например, дает такую характеристику современной языковой ситуации: "Представление об оптимальности модели с одним предельно совершенным языком заменяется образом структуры с минимально двумя, а фактически с открытым списком разных языков, взаимно необходимых друг другу в силу неспособности каждого в отдельности выразить мир. Языки эти как накладываются друг на друга, по-разному отражая одно и то же, так и располагаются в "одной плоскости", образуя в ней внутренние границы" /27,9-10/.
А вот как понимает суть сегодняшних изменений Михаил Эпштейн: "авангард, модернизм, структурализм были последними по времени возникновения школами, вырабатывающими некий обособленный художественный и философский язык, "иной" и "более истинный" по отношению к предыдущим. Теперь ситуация изменилась. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды <<...>>, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа" /50,385/. Цитаты эти не нуждаются в особых комментариях; с их помощью мы не вводим новых идей, а лишь иллюстрируем то, что было сказано выше.
Стоит кратко отметить вот еще что: постмодернистское табу на метадискурсивность, бинарность и линейность не есть, конечно, запретительный жест /постмодерн предпочитает запрещению лукавую нейтрализацию/, не "усекновение", а напротив, расширение и внутренних потенций, и комбинаторных возможностей локальных дискурсов, которые /потенции и возможности/ они обретают в игровом взаимодействии с соположенными речевыми практиками. С этим связан и отказ от темпоральной линейности, чреватой одномерностью и детерминизмом. "Линейная одномерность и необратимость времени вносят в жизнь и творчество человека злокачественное начало синтагматики, заменяя изобильную полноту семиотического пространства скудостью единичного знакового ряда, - пишет С.Зенкин. - Недаром для характеристики своего чаемого "текста" Барт пользуется не временным, а именно пространственным образом, говоря о "пространственной многолинейности" <<...>> означающих, из которых он соткан" /19, 34/.
Забегая вперед /или же возвращаясь назад/ заметим, что сама возможность говорить о нелинейном движении времени, как и о - см. выше цитату из Ю.М. Лотмана - необходимости по крайней мере двух "языков" для описания какого-либо явления, - сама эта возможность появилась после серьезных изменений в понимании физической реальности, изменений, которыми мы обязаны квантовой механике /концепциям Шредингера, Гейзенберга, Бора/.
И еще: ясно, что сами по себе тяга к метадискурсивности, желание овладеть универсальным языком не есть пороки, признаки какой-то особой злобности и ежесекундной готовности к террору. Потребность в метадискурсивности есть потребность в культе, в мифе, в целостном мировоззрении, оправданная и обеспеченная веками соответствующих культурных практик. Складывается прелюбопытная и в некотором смысле парадоксальная ситуация: постмодернистская эпоха дистанцируется от возможности мифа, но населяющие ее люди не перестают испытывать потребность в мифе /в нашем отечестве, увы, часты болезненно-агрессивные проявления этой потребности/ или, по крайней мере, в симуляции мифа. В мифе-симулякре.
И культура, чуткая к социальному заказу, действительно начинает производить такие оксюморонные постмодернистские мифы и/или локальные, игровые мифы, касающиеся какой-то крайне специфической области жизни, возводимой до общезначимого масштаба. К последней тактике относится "американский" институт "звезд" /эстрадных, спортивных, киношных, телевизионных/. Лишенный мифологии как основания бытия человек на полную катушку пожирает ее на каком-то "узком участке"; гиперкульт звезд поп-культуры - следствие и оборотная сторона отсутствия Большого Культа. Таким же образом мифологизируются и, например, жесты государственности /все внешнеполитические разборки США гримируются под Великие Сражения/.
В литературе потребность в мифе-симулякре выражается в популярности квазиэпосов, игровых саг типа "Нарнии" К.Льюиса и приключений хоббитов Р.Толкиена. Наконец, постмодернистский тип устроения мифологий отлично проявляется в феномене "культовых текстов", объединяющих несколько произведений разных искусств под одним названием с одними героями /фильм и продолжения, книга и продолжения/, индустрию сувениров /игрушек, футболок/ и одноименных сладостей /жвачки, шоколада/, поддержку в виде компьютерных игр /позволяющих реципиенту самому становиться субъектом мифа/ и т.д. и т.п. Яркие примеры "культовых текстов" последних лет - "Твин Пикс" и "Парк юрского периода", "Король Лев" и "Черепашки-Нинзя". Конструируется достаточно навязчивая мифология, магия названия затягивает в орбиту "культового текста" все больше людей, денег и территорий; с другой стороны, это мифология насквозь игровая, карнавальная, не желающая и не способная претендовать на роль истинной космогонии /очень часто отдельные составляющие "культового текста" отыгрывают один и тот же сюжет по-разному, очень высок процент вариативности/. Кроме того, каждая такая "космогония" заранее обречена на скорое забвение, мода меняется быстро.

ВИРТУАЛЬНОСТЬ МИРА ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА, ФЕНОМЕН "ДВОЙНОГО ПРИСУТСТВИЯ" И КАСТАНЕДА
Мы сталкивались с проявлением этого феномена в концепциях Л.Фидлера /художник как "двойной агент"/ и Ч.Дженкса /"двойное кодирование" постмодернистской архитектуры/. Речь, напомним, шла о том, что постмодернистский текст апеллирует как минимум к двум типам потребителя /"элите" и "массе"/, а в более сложном варианте Фидлера - и о том, что художник представляет одновременно мир "реального" и мир "чудесного".
В самом общем виде феномен "двойного присутствия" можно определить именно так: художник в каждой ситуации выступает как минимум в двух ипостасях, в двух функциях, присутствует одновременно Здесь и Там, в качестве субъекта и объекта, является сразу и автором текста, и его героем, и сторонним наблюдателем, то есть - критиком. "Двойное присутствие" подчеркивает либо ситуацию исчезновения границ /между сном и явью, трансцендентным и имманентным/, либо ситуацию их преодоления, либо желание или необходимость такого преодоления; отменяется лишь вариант фиксированности и незыблемости границ, возможность жесткого разделения на "то" и "это".
В фирменных жанрах постмодернизма очень внятно прослеживается это сегодняшнее отношение между субъектом и объектом. В акциональном искусстве художник - одновременно и "автор" и фактура /так же не только реципиентом, но и субъектом действия становится зритель/; в текстах "боди-арта" /работа художника с собственным телом/ субъектно-объектное единство еще более очевидно; в "рэди-мэйд" художник, делающий из готовой вещи произведение искусства путем простого указания на нее или помещением ее в культурно маркированный контекст, институируется в субъект не за счет своей субъектности, а за счет объектности вещи: объект /вещь/ производит субъекта /автора/.
Ясно, что в локальных ситуациях степень погруженности художника в субъектность или объектность, в реальное или чудесное, степень выявленности той или иной ипостаси всегда разная: вряд ли тут может идти речь о каком-нибудь золотом сечении. Игорь Смирнов считает, что культура постмодернизма делится на две версии по признаку преобладания субъектности или объектности: на шизоидную версию и нарцисстскую. "Шизоидный постмодернизм запечатлел мир в такой модели, в которой все имманентное представляется как трансцендентное. В ней отсутствует данное, есть только иное. Как писал И.Хассан: "Мы <<...>> обитаем в другом Времени и в другом Пространстве и не знаем более, как адекватно откликнуться на нашу реальность"/41, 9/.
Если в шизоидном постмодернизме трансцендентное захватывает позицию имманентного, то в нарцисстском, напротив, внутреннее отношение толкуется в качестве внешнего. Субъект абсолютизируется и делается собственным объектом. Мир объектов как таковых перестает быть познавательно и ценностно актуальным. Предметом философии - в пределе - оказывается философ: "Философия после конца философии будет медитативной практикой и теоретической медитацией", - надеется П.Слотердайк"/41,11-12/.
Ясно, что конкретное уличение того или иного факта в "шизоидности" или "нарциссизме" всегда будет страдать неизбежной условностью /шизоид или нарцисс герой "Утробы архитектора" Гринуэя? С одной стороны, невозможность оторвать взгляд от снимков собственных внутренностей, с другой - напряженные отношения с наполняющими Рим собственными тенями./; ясно также, что такая постановка вопроса вполне корректна: очевидно, имеет смысл говорить о предпочтении того или иного направления "пересечения границ" - от субъекта к объекту или наоборот; от элитарного к массовому /Эко/ или наоборот /Крайтон/. Однако нам важна сама идеология: потребность в преодолении "рва" и связанное с трудностями этого преодоления существование в двух плоскостях-ипостасях одновременно /этот своего рода компромисс может трактоваться как проблематичность конечного преодоления/.
В доступной же человеческому взору постмодернистской практике отрабатывается заявленная выше ситуация "двойного присутствия". Сравни у Карлоса Кастанеды: "Дон Хуан затем описал технику, совершенное владение которой, как он сказал, потребует годы практики. Она состояла в том, чтобы постепенно заставить глаза видеть раздельно одно и тоже изображение. Отсутствие совпадения изображений вызывало двойное восприятие мира" /20, 57/.
В этой связи представляются крайне интересными результаты опытов Раймонда Моуди, автора знаменитой книги "Жизнь после смерти" /записи свидетельств людей, переживших клиническую смерть или близкое к ней состояние: 30/. Можно подойти к этим результатам с разными установками. В советских откликах на импортные посмертные опыты сообщалось, что научного значения все это не имеет, а переживания свидетелей вполне объяснимы известными физиологическими факторами /69/. Между тем интерес представляет не "правдивость" свидетельств, а зафиксированный в них тип дискурсивности. Неудивительно, что "загробные впечатления" воспринимаются и артикулируются в терминах актуальной культуры /известны соответствующие средневековые описания, вполне корреспондирующие с современной им религией/. Так вот, пациенты Моуди воспроизводят вполне "постмодернистскую" модель: пространство вне иерархий. Настолько вне иерархий, что А.Гуревич сделал по этому поводу крайне строгое наблюдение о "моральной безответственности" участников опытов /13/.
Это не бинарный, не структурированный мир ровной длительности, в котором довольно существенную роль играет и феномен "двойного присутствия": многие "умершие" одновременно чувствовали себя обладателями двух тел - физического и духовного, ощущали себя одновременно лежащими на операционном столе и наблюдающими за этим откуда-то со стороны.
Кеннет Ринг, один из исследователей посмертных состояний, обращает внимание на то, что сознание "свидетелей" после возвращения изменяется в сторону смоделированного Джоном Уайтом сознания т.н. Homo noeticus, новых людей, неких гипотетических представителей нашего вида, более других продвинутых по пути эволюции /40,207/. Их /"свидетелей" и "ноэтикусов"/ "логика многоуровневая /интегрированная/, одновременная, а не линейная /последовательная/, не по принципу "или - или" - кажется, нам описывают эстетику какого-либо постмодернистского сочинителя. Кроме того, эти переживания "подводят людей к вере в то, что специалисты в области сравнительной религии называют "трансцендентальным единством религий"; это понятие означает, что в основе всех великих мировых религий лежит единый, равный для всех образ Бога...".
Такой тип сознания, в отличие от сознания "метанарративного", открыт идеям "виртуальности", "вероятностности" мира, идее одновременного и равноправного состояния разных реальностей, локализованность субъекта в одной из которых - результат случайности или момент "языковой игры", а не следствие фундаментальных законов. Можно вспомнить широкое распространение "вероятностных" мотивов в художественной культуре новейшего времени /например, "Штиллера" и другие сочинения М.Фриша/. Кроме того, нельзя не упомянуть резкий всплеск интереса к "измененным состояниям сознания": к наркотикам, к психоделической культуре, к сновидениям и т.д. Джон Лилли, фиксирует в отчетах об опытах с ЛСД ситуации одновременного присутствия в большом количестве разных миров и состояний. "... Я посмотрел в зеркало на свое собственное лицо и увидел на нем многочисленные "проекции"... Затем вспышками приблизительно в одну секунду я прошел через образ самого себя. Я прошел через многие из моих образов, через сотни их. Некоторые из них были очень старыми, некоторые - относящимися к моему детству, другие, видимо, были из будущего, показывая меня таким, каким я буду в девяносто лет, морщинистым, старым и высохшим. В других образах я был больным, с пятнами багрового и других неприятных цветов на лице. Некоторые образы были моей идеализированной самостью. Иногда я казался себе Богом. В другой раз я был калекой... /25,21/"
А вот "формальные характеристики неординарных состояний сознания" /достигнутых с помощью того же ЛСД/, выделенные другим известным исследователем, Станиславом Грофом: многоуровневость, "сложный континуум беспредельных возможностей", множественность "фокусов" восприятия, произвольность различия между микрокосмом и макрокосмом /"участник ЛСД-сеанса может ощущать себя единичной клеткой, эмбрионом и галактикой, и эти три состояния могут возникнуть одновременно или поочередно...": 12,34-39/, исчезновение "линейности", вариативность течения времени /"прошлое, настоящее и будущее... накладываются одно на другое и сосуществуют в настоящем моменте"/, исчезновение дихотомий между существованием и несуществованием, частью и целым, "переживание дуального единства с другой личностью /то есть ощущение собственной тождественности и одновременно единения, нераздельности с другой личностью"/ и так далее.

ИММАНЕНТНОСТЬ, ИНТЕРФЕЙСНОСТЬ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, ШИШКОВИДНАЯ ЖЕЛЕЗА И ТРАНСФОРМЕРЫ
История и культура Нового времени движутся представлением о существовании радикального Иного: Врага или Трансценденции. Это представление порождает и идею линейности, и идею метакода, и представление об Истине, которой ты должен достичь сам и к которой должен привести других /отсюда отчетливо тоталитарная потребность в изменении мира, в прямом воздействии на "реальную действительность", которая, так уж случилось, всегда далека от Идеала/. В постмодернистской модели мира нет категории Истины, как и категории Идеала: всякий из локальных проектов имеет локальный же, ситуативный, контекстуальный идеал и контекстуальную истину, всегда текучую, изменчивую, не фиксированную. Нет трансценденции, нет метапозиции. Как сообщает современный любомудр, "аллегорезис словесности невозможен как некая вовне направленная к потустороннему абсолютному Иному - Богу, как его шифр, как лестница, как процессия, шествующая через границу самой словесности. Аллегорезис возможен только как акт вторжения в "посюстороннюю" телесность мира"/42,28-29/.
Трансцендентность, Инакость достигается в Здесь. Более того, о том, что Иное встроенно присутствует в нас, можно говорить в простом физиологическом смысле. Вот одно из показательных естественнонаучных открытий последних десятилетий - определение функции шишковидной железы /проекция этой области мозга на теле - точка между бровями, третий глаз, верхняя чакра/. Л.Уотсон пишет: "Мы считали, что шишковидная железа - это бесполезный рудиментарный придаток, доставшийся нам в наследство от рептилий. А в 1959 г. Арон Лернер из Йельского университета обнаружил, что шишковидное тело производит гормон, который он назвал мелатонином, и мы разом изменили свое представление: речь идет уже не о вырождении органа, а о возрождении железы. Сразу же вырос интерес к этому органу, и год спустя стало ясно, что мелатонин производится из серотонина, очень странного вещества, появляющегося в самых неожиданных местах... Его можно найти в финиках, бананах и сливах... в плодах диких смоковниц <<...>> Молекула серотонина поразительно похожа на вещество, которое впервые было получено из ржаного зерна, зараженного паразитическим грибком спорыньи, а теперь синтезируется и называется ЛСД /44,108/".
То, что культура Нового времени старалась обрести в трансценденции, вполне присутствует в нас имманентно. Уроки по достижению Иного Здесь - и книги уже упоминавшегося Карлоса Кастанеды. Сами его тексты по-своему "постмодернистичны": они описывают опыт, постоянно подчеркивая, что вербализация этого опыта невозможна, что его нельзя постичь на словах, а только на деле. Художественно-философское сочинение в жанре инструкции. Но этой инструкции достаточно затруднительно следовать, потому книги Кастанеды читаются скорее не для извлечения информации, а для собственно процесса чтения, безразличного к семантике отдельных фраз и фрагментов /чтение как письмо Барта или Деррида/. Структурированы эти сочинения в высшей степени условно: как замечает А.Верников, Кастанеду "можно читать практически с любой книги и в любом направлении - текст присутствует весь и сразу"/8/.
"У меня нет никакой личной истории. Однажды я обнаружил, что не нуждаюсь в личной истории и так же, как пьянство, бросил ее" - лакомая параллель с изживанием субъективности. Настоящий воин "не воспринимает ничего как другое То, что ты называешь снами, является реальностью для воина" /отсутствие радикально Иного, границ между явью и сном; виртуальность мира; А.Генис с сочувствием цитирует слова Кастанеды о том, что главное в магии дона Хуана - осознание нашей реальности, как одной из многих ее описаний: 10,190, любопытно, что в одном месте находившейся у нас рукописи этой работы фамилия Кастанеды написана как "Касатенда": очевидно, подсознательная попытка заменить жесткое звучание корня "каста" на мягкое "касательное" звучание/. "Среднему человеку есть дело до того, правильны вещи или ложны, а воину до этого дела нет" /неактуальность категории истинности: 20,190/.
Постмодернизм - опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется пресловутая постмодернистская центонность и интертекстуальность: постоянный обмен смыслами стирает различия между "своим" и "чужим" словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена.
Субъекты постмодернистской игры обнаруживают удивительные способности к метаморфозам. Роботы-трансформеры, превращающиеся в танки, ракеты и самолеты, - игрушки эпохи постмодернизма. Клипы Питера Гэбриэлла или, например, "Черное и белое" Майкла Джексона, - маленькие шедевры эпохи постмодернизма /обесцвеченный негр Джексон вообще очень постмодернистский персонаж: см. 49,216/. Или вспомним знаменитый советский мультфильм "Пластилиновая ворона": пластилиновые герои превращаются по цепочке друг в друга, "деконструируя" по дороге басню Крылова: строгое произведение с очень определенной моралью оборачивается дурацкой игрой в переодевания с запретом стоять и прыгать там, где подвешен груз. Такого рода мультипликация сегодня особенно популярна: на смену тяжелому сюрреалистическому конструированию монстров из рыб, крестов и слонов приходит веселая метаморфоза. В США есть художники, делающие на заказ гробы, которые на годы, предшествующие вашей смерти, могут быть трансформированы в обеденный стол или в книжные полки.
Но областью "низкого искусства" стремление к "трансформности" не исчерпывается. Вот попытка М.Эпштейна описать новый поэтический троп. "Такой поэтический образ, в котором нет раздвоения на "реальное", "иллюзорное", "прямое" и "переносное", но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность, мы, в отличие от метафоры, назовем "метаболой" /древнегреческое "перемещение", "превращение", "поворот"/ <<...>> Метабола - это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности" /50,156-157/. В данном случае нам совершенно безразлично, насколько корректны конкретные построения Эпштейна. Важнее другое - желание теоретика "открыть" постмодернистский троп.
И еще один уровень "интерфейсности": описание героем романа Фаулза "Волхв" своих ощущений после принятия какого-то незнакомого психоделика. "Во мне что-то росло, я менял форму, как меняет форму фонтан на ветру, водоворот на стремнине..."; "Эта реальность пребывала в вечном взаимодействии. Не добро и не зло; не красота и не безобразие. Ни влечения, ни неприязни. Только взаимодействие. И безмерное одиночество индивида, его предельная отчужденность от того, что им не является, совпали с предельным проникновением всего и вся. Крайности сливались, ибо обусловливали друг друга. Равнодушие вещей было неотъемлемо от их родственности. Мне внезапно, с неведомой до сих пор ясностью, открылось, что иное существует наравне с "я" /46,260-261/.

ПРЕИМУЩЕСТВЕННОЕ ВНИМАНИЕ К КОНТЕКСТУ, ИНТЕРЕС К МАРГИНАЛЬНЫМ ПРАКТИКАМ И ЖАНРАМ, КРИЗИС АВТОРСТВА. ШУТКИ О ПОЧТЕ И СИ-ЭН-ЭН
И Постмодернистский текст практически не имеет границ: его интерес к контексту настолько велик, что очень трудно понять, где заканчивается "произведение" и начинается "ситуация". "Центр тяжести" текста, если можно так выразиться, все чаще находится за пределами текста. "Производятся" образ автора, отношения автора и публики, автора и художественного пространства, публики и другой публики, а не собственно "вещь".
В сочетании с "кризисом авторства" это хорошо объясняет пристрастия постмодернистских художников к ролям и маскам. Сам художник больше не богоподобная личность, транслирующая в мир какие-то свои ценности, а скорее, частное лицо. Деление жестов на "творческие" и "бытовые" теряет всякий смысл; жизнь и искусство больше не соотносятся по принципу "профанного" и "сакрального" /о чем крайне доходчиво повествуется в том же "Волхве"/. Так в пересечении границ между элитарным и массовым постмодерн доходит до неразличения повседневной и художественной практики.
Фуко задается вопросом: почему не включать в собрание сочинений список вещей, сданных в прачечную? Джон Кейдж говорил, что для него кряхтение публики и стук дверей во время выступления становится частью музыки. Постмодернистский текст: открытая структура, с готовностью принимающая в себя голоса контекстов. Периферийные явления приобретают статус центральных.
Вообще, тезис о "маргинальности" постмодернизма может быть подвергнут критике: речь в принципе должна идти не столько об интересе к маргинальным явлениям, сколько к уравниванию в правах центра и периферии; того, что было "на полях" и того, что становится "эксцентром". Нет смысла говорить о наступлении периферии, если "разобрана" сама иерархия. Но всегда легче говорить о "повышенном интересе к маргиналиям", нежели о желанной "неразличимости".
В искусстве постмодернизма популярны в силу этого "второстепенные" жанры: дневники, словари, примечания, комментарии /например, фильм Гринуэя "Книги Просперо"; тут кстати вспомнить о том, что один из современных журналов постмодернистской ориентации называется "Комментарии"/. Или, например, жанр письма. Эпистолярная проблематика в культуре постмодернизма вообще занимает волнующе почетное место. "Почтовая карточка" Деррида /56/ - символ открытости структуры, апофеоз свободного знакового обмена, не прекращающегося даже со смертью адресата, ибо ведь и урна с прахом может стать почтовым отправлением. Интернет - жизнь в компьютерных сетях, одна из главных постмодернистских игрушек. "Мэйл-арт", увлекательная игра сотен художников всего мира /некий изобразительный объект, путешествуя в конверте от корреспондента к корреспонденту, дорисовывается-модифицируется, возвращается назад в новом обличье, чтобы снова отправиться в кругосветный дрейф/.
Навязчивый пример постмодернистского симулякра - "джанк-мэйл", заводящиеся в вашем почтовом ящике и вам лично адресованные письма от всяких неизвестных вам фирм, пытающихся навязать потенциальному потребителю свою любовь /наблюдение А. Гениса/. Тимур Кибиров и Виталий Кальпиди пишут бесконечные стихотворные послания. Московское издательство ИМА-пресс выпускает "Страдания юного Вертера" в виде отдельных писем, которые подписчики будут получать, как и положено, по почте /29/. В. Вельш приводит шутку: словом Post modernism мы обязаны тому, что "многие пост-модернистские здания восходят к характерному образчику раннего модерна - большому кассовому залу Венского управления почтовых сберкасс"/6,111/.
Шутливый тон здесь, конечно, наиболее уместен. Два красивых "почтовых" эпизода притаились на страницах "Подлинной жизни Себастьяна Найта": первый - письма, разлетевшиеся по полю после авиационной катастрофы /какой удивительный здесь спрятан роман: погибшие люди - и недолетевшие письма - и тайные связи между теми и другими/; второй - письмо, меняющее адресата /"Это письмо было начато почти неделю назад и до слова "жизнь" предназначалось совсем другому человеку. Потом оно как-то поворотило к тебе...": 32,143; 33,152, - было бы странно не сконтаминировать эту цитату из двух разных переводов романа/.
Так и наше исследование слишком далеко забрело по второстепенной тропинке. Что, в общем, простительно, если учесть, что речь идет как раз о некорректности вопроса о "первостепенности": иерархия тропинок забыта за поворотом. Нет иерархии жанров. "Во мне вызывает сопротивление любая культурная иерархия. Для меня одинаково ценны Бетховен и постпанк, Шекспир и Микки Спиллэйн" /Джим Джармуш: 51,111/. Нет иерархии жестов. Культура постмодерна переплетает искусства, изо с театром, музыку с изо. И дело, конечно, не в курьезных подвигах во имя синкретизма /"Английская национальная опера предлагает сегодня зрителям новый "ароматизированный вариант оперы С.Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"... Вдобавок к музыкальному и зрительному восприятию добавилась возможность обонять. Находка состоит в том, что каждое сиденье в зале оборудовано специальной ароматической панелью": 31,11/, а как раз в невозможности описать мир одним языком и в том, что расширение контекста в принципе может быть бесконечным.
Именно "расширение контекста" дополнительно провоцирует интерес художественного творчества эпохи постмодернизма к проблемам художественного творчества. Ю.М.Лотман замечает: "Нормальное" /т.е. нейтральное/ построение /текста - В.К./ основано, в частности, на том, что обрамление текста /рама картины, переплет книги или рекламное объявление издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестра.../ в текст не вводится <<...>>. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код"/27,120/. Вот почему в XX веке так много "искусства об искусстве". Этот эффект, однако, оказывается достаточно безобидным на фоне эффекта более общего плана. Вот "искусство" и "жизнь"; ни "искусство", ни "жизнь" не могут находиться друг относительно друга в метапозиции /еще один красивый пример "амбилинейности" из "Волхва": "вселенная существует потому, что длится рассказ, а не наоборот"/46,162/. Пропадает способность отличать "реальность" от "нереальности", - не только у тех, кто сочиняет "роман о романе", но, что более важно, у тех, кто не имеет вредной привычки к эстетической деятельности. Постмодерн последователен: он запутывает не публику и критику, он запутывает повседневность.
Такая обыденная "постмодернизация" обеспечивается новыми возможностями средств массовой информации. М.Трофименков, анализируя работу П.Вирилио "Экран пустыни" и последние книги Бодрийяра, пишет о том, что с появлением круглосуточного прямого телевизионного вещания /типа CNN/ исчезает дистанция между событием и его репрезентацией, что приводит, по выражению Вирилио, к "тирании реального времени" /43/. Происходят две крайне важные вещи. Во-первых, журналист, всегда находящийся "внутри" события, теряет возможность оценивать его со стороны /в нашей терминологии - теряет метапозицию/. Самый объективный, казалось бы, тип информации /что может быть "объективнее" прямого эфира?/ на деле оборачивается радикальной утратой всякой объективности. Во-вторых, телевидение из средства регистрации события превращается в средство его провокации: самый грустный пример - "камера притягивает насилие", многие общественные акции производятся исключительно для телевидения /инверсия "нормальной" линейной причинности/. И даже война - сложно придумать более радикальный род деятельности - поддается духу постмодернистской эпохи /Бодрийяр показывает, что "Буря в пустыне" развертывалась как телевизионное представление: дата начала была известна задолго до первого выстрела; зрители заняли места; адресатом бомбардировок были не столько те, кто гибли под бомбами, сколько публика/. О схожих эффектах говорят исследователи другого круглосуточного монстра - MTV /51,116/.
Постмодернизм, начав с утверждения необходимости стирания границ между реальностью и чудом "на письме", пришел к тому, что уничтожает эти границы "в жизни". "Документальный" и "художественный" дискурсы смешиваются не только в журналистике.

ЧТО ДАЛЬШЕ? НЕПОНЯТНО
В заключение следует сказать несколько слов о проблемах, связанных с неочевидностью дальнейшей эволюции "ситуации постмодернизма". Устранив из картины мира "разность потенциалов", избавившись от комплекса вертикали, дистанцировавшись от идеи развития, она тем не менее не лишена некоей внутренней - и достаточно противоречивой - динамики. С одной стороны, постмодернизм - состояние стабилизированного хаоса. Курьез: советские комментаторы Ч.Дженкса - и те были вынуждены признать, что "при всей печати коммерциализованности и капитулянтства, которую несет на себе постмодернизм, внимание к запросам потребителя является отражением гуманистической ориентации их архитектуры"/39,7/. Постмодерн - культура гуттаперчевая, пластилиновая, удобная; постмодернизм - прирученная, домашняя культура, позволяющая выделывать "реальные" головокружительные кульбиты, не отходя от экрана компьютера или не слезая со своей койки, когда возвращение из путешествия с лизергиновым синтетическим диэтиламидом гарантировано здравым смыслом. Постмодерн - культура портативная, карманная, игрушечная /М.Эпштейн о современной американской архитектуре: "Не из земли <<...>> растут эти чудеса, а насажены сверху, сброшены с кранов, как рекламные игрушки..."; "Каждое здание - только образ того, чем может быть здание, только декорация, которую легко снести и заменить другой": 50a,23/. Культура для потребителя. Средний человек эпохи постмодернизма - инструмент по производству и удовлетворению желаний; причем желания становятся все замысловатее, а способы реализации все изощреннее.
Однако логика ситуации отнюдь не исчерпывается этими картинами безразлично-дружеского благополучия. Во-первых, чуть более настырное "вчувствование" в динамике оборачивает буколику едва ли не трагедией. Латентная шизофрения потребителя CNN и MТV может стать сущей мукой для пытающихся ее, шизофрению, отрефлексировать. Его проблема в том, что он не может не говорить "чужим голосом", что внутрикультурная потребность нейтрализации внеположности заставляет его реагировать именно таким образом; и не таинственная "творческая свобода" /побрякушка, чтобы тешить гордыню/ его беспокоит, а самоидентификация, самоадекватность, мучительная потеря собственной определенности, собственных границ, становящаяся принципиальной невозможность вычленять себя как локальность и спровоцированное тем же постмодернистским вирусом обратное стремление к локальной квантовости, и слишком человеческое желание оставаться "собой", и противоречие между движением культурной массы, требующей от субъекта развоплощения, и невозможностью расстаться с личностностью; и потребность удержать энергию тепла и дара в контексте разрушения машинки по производству иерархических значимостей; и направляемое тавтологически зацикливающейся природой движение к постсексуальности, андрогинности, и прозрачность сложной в этих условиях, а потому особо чаемой любви; и обеспеченная подключенностью к токам культуры тяга к растворению собственной материальной оболочки в посткультурном континууме и - за счет и на фоне этого - обреченная нежность к формам материального мира; и в кровь вошедшая привычка воспринимать жизнь сквозь мерцающую плоть многоуровневых опосредований и - трудная чистота симуляции непосредственного жеста.
Разумеется, во всем этом слишком много стенаний, пафоса и простой болтовни, однако очевидна такая точка зрения, при которой эта вот "игровая" постмодернистская трагедийность кажется неким предельным типом трагедийности, ибо она напрочь лишена иллюзии найти разрешение в трансценденции. И самые разные авторы постмодернистской эпохи /Фаулз, Гринуэй, Эко, Линч/ являют нам не только праздник языковых игр, но и невозможность совпадения со своей идентификационной моделью. Совы всегда не то, чем они кажутся.
Во-вторых, динамика - в элементарную силу своей динамичности - требует практического решения проблемы засыпания рвов. Слияния субъекта и объекта, трансцендентности и имманентности. Ясно, что в том пространстве, где читается-пишутся эти строки, достижение такого "неразличения" невозможно /и в этом тексте до смешного много слов типа "следует", "точка зрения", "на самом деле", корректность которых он и пытается как раз отвергать; речь мстит; во всяком высказывании остается тоталитарная подкладка/. Так становится понятной сугубая серьезность упований Фуко на "стирание человека" и "анонимное бормотание": оптимальная постмодернистская модель - это действительно отказ культуры от антропоморфного носителя. Логика эта хочет казаться дикой. Мы упираемся в бесконечный тупик, в дурную борхесовскую бесконечность взаимных зеркальных отражений. Мы знаем, что должны исчезнуть, но не способны быть субъектами собственного исчезновения.
Эта забуксовавшая проблема и порождает художественную практику постмодернизма как цепочку компромиссов и отложенных решений. Постмодерн моделирует ситуацию полного "неразличения" "в тексте", чтобы сохранить для своего субъекта субъектность "в жизни". Постмодернистский субъект отправляется в психоделическое путешествие, чтобы пережить оптимальную модель, имея возможность вернуться. Пока эти уловки срабатывают.

1. Бак Д.П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово, 1992
2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994
3. Бабетов А. Мишель Фуко: видеть и говорить. Лабиринт-Эксцентр, 1991, № 3
4. Бодрийяр Жан. Фрагмент из книги "О соблазне". - Иностранная литература, 1994, № 1
5. Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса. - Arbor Mundi. 1992, №1.
6. Вельш В. "Постмодерн". Генеалогия и значение одного спорного понятия. - Путь, 1992, № 1
7. Вентури Р. Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем и другие оправдания банального символизма в архитектуре. - Митин журнал. 1993, № 50
8. Верников А. Что толку нам от текстов Кастанеды. - Урал, 1990, № 8
9. Волошинов В.Н. Фрейдизм. М.,1993
10. Генис А. Лук и капуста. Парадигмы современной культуры. - Знамя, 1994, № 8
11. Гершензон П. Бонжур тристесс. - Митин журнал, 1993, № 50
12. Гроф Станислав. За пределами мозга. - М., 1992
13. Гуревич А. Жизнь после жизни. - Знание-сила, 1990, № 11
14. Делез Ж. Платон и симулякр. - Новое литературное обозрение. 1993, № 5
15. Деррида Ж. Золы угасшей прах. - Искусство кино, 1992, № 8
16. Деррида Ж. Московские лекции-1990. Свердловск, 1991
17. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985
18. Жак Деррида в Москве. М., 1993
19. Зенкин С. Ролан Барт и проблемы отчуждения культуры. - Новое литературное обозрение, 1993, № 5
20. Кастанеда К. Путешествие в Икстлан. Рига, 1991
21. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991
22. Кокс Х. Религия в мирском граде. - Октябрь, 1992, № 6
23. Крайтон Майкл. Парк юрского периода. М., 1994
23. Курицын В. Книга о постмодернизме. - Екатеринбург. 1992
24. Кюнг Х. Религия на переломе эпох. - Иностранная литература, 1990, № 11
25. Лилли Д. Центр циклона. Киев, 1993
26. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смысле "пост". - Иностранная литература, 1994, № 1
27. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992
28. Люббе К. В ногу со временем. О сокращении нашего пребывания в настоящем. - Вопросы философии,1994, № 4
29. Лунина Л. Письма к N. Сегодня, 1994, № 38 30. Моуди Р. Жизнь после смерти. М., 1992
31. Мигунов А.С. Истоки постмодернистского синтеза искусств // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М.,1992
32. Набоков В. Band Sinister. СПб, 1993
33. Набоков В. Романы. М.,1991
34. Неговский В. Методологические проблемы современной реаниматологии. - Вопросы философии, 1973, № 8
35. Поль Валери об искусстве. - М., 1993
36. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1993
37. Птенц В. Хаза с кляксой. Роберт Вентури в лапах Павла Гершензона. - Сегодня, 1993, № 103
38. Рыклин М. Back in Moscow, sans the USSR // Жак Деррида в Москве
39. Рябушкин А.В. Хайт В.Л. Постмодернизм в архитектуре Запада и "язык архитектуры постмодернизма". // Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма
40. Ринг К. Трагедия ожидания // Жизнь после смерти /сб./, М., 1991
41. Смирнов И.П. Бытие и творчество. Marburg, 1990
42. Тодоров В. ИНОСКАЗАНИЕ без ИНОГО // Сознание в социокультурном измерении. М., 1990
43. Трофименков М. Война конца века. Искусство кино, 1994, № 1
44. Уотсон Л. Ошибка Ромео // Жизнь после смерти /сб./
45. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993
46. Фаулз Дж. Волхв. М., 1993
47. Фуко М. Что такое автор? Лабиринт-Эксцентр, 1991, № 3
48. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977
49. Чередниченко Т. Музыкальные увеселения: культура радости вчера и завтра. Новый мир, 1994, № 6
50. Эпштейн Михаил. Парадоксы новизны. М., 1988
50а. Эпштейн Михаил. Кремня и воздуха язык. Русский курьер, 1991, № 38
51. Эшпай В.А. Современный Голливуд, постмодернизм и New Age. Киноведческие записки, 1993, № 7
52. Язык сновидений: XXVI Випперовские чтения. Вопросы искусствознания, 1993, № 2-3

53. Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux, - P., 1980
54. Deleuze G., Guattari F. Rhizome: introduction., - P., 1976. Перевод М.Калужской цитируется по рукописи /без пагинации/
55. Derrida J. De la gramatologie. P., 1967
56. Derrida J. La Carte postale. De Socrate a Freud e au-dela. P., 1980
57. Derrida J. La pharmacie de Platon // Derrida J. La Dissemination., - P.,1972
58. Derrida J. La voix et le phenomene. P., 1967
Document. Paris. n. 4., oct. 1993
59. Lyotard J.-F. La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. - P., 1979
60. Foucault M. Les possessionns. P., 1979