Вячеслав Курицын


РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ


Глава вторая О проблеме "авангардной парадигмы"

В предыдущей главе описывалась теория постмодернизма, складывавшаяся в конце шестидесятых-семидесятые годы, теория, собственно и институировавшая постмодернизм в качестве работающего понятия.
Однако тенденциозно настроенный ум склонен обнаружить "предпостмодернистские" интенции, например, в начале столетия - в качестве реакции на зарождающуюся, а впоследствии долгие десятилетия и господствовавшую "авангардную парадигму". Мы обещали показать, что понимание постмодернизма как чего-то следующего "после модернизма" или как "поставангарда" при всей своей механичности все же не лишено некоторого смысла.
Согласно тому же Лиотару, ситуация исчезновения метаценностей, осознанная постмодернизмом как вполне перспективная, возникала и на рубеже веков, но тогда ее хотели скорее преодолеть, изжить, отменить.

СМЕРТЬ БОГА И ОСТАВШЕЕСЯ ОТ НЕГО МЕСТО
Владимир Cоловьев в 1877 году констатировал, что "случайный факт, мелкая подробность - атомизм в жизни, атомизм в науке, атомизм в искусстве - вот последнее слово западной цивилизации" и что первоочередная задача чаемой новой исторической силы - обнаружить "высшее примирительное начало" и "общее безусловное содержание" /83, II, 171/.
Пятью годами позже Ницше писал в "Веселой науке" о том, что как бы уже состоявшееся убийство Бога, в связи с которым перемешались "верх" и "низ" - дело вполне священное и есть в нем какая-то сложновербализуемая /Ницше осторожно доверил произносить ответственные слова о смерти Бога безумцу/ "правильность", но "величие этого дела слишком велико для нас" /70,I,593/. Следующей фразой делается ход, уточняющий статус события смерти Бога: "Не должны ли мы сами обратиться в богов, чтобы оказаться достойными его /этого события - В.К./?" Следовательно, и Ницше выбирает "общее безусловное" единство, он не подвергает сомнению функцию Бога, но предполагает для этой функции нового субъекта. Хайдеггер в работе "Слова Ницше "Бог мертв" замечает, что "если Бог - христианский Бог - исчез со своего места в сверхчувственном мире, то само это место все же остается - пусть даже и опустевшее" /95,181/. Тут, может быть, принципиальнее всего именно операция с местом.
К началу века работа по "обращению в богов" уже шла вовсю, что позволила А.Белому говорить /1903/ о ситуации отсутствия единства как об успешно преодолеваемой: "Еще недавно думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей" /12,244/.
Эта работа привела к тому, что в первой половине столетия сформировалось, развилось, состоялось или не состоялось, с разным успехом и в разных формах осуществилось некоторое число культурных проектов, часто внешне очень различных, но имеющих в своем основании одно и то же событие - "смерть Бога" и необходимость каким-то образом заполнить освободившееся /но не исчезнувшее/ место. Многочисленные современные иследователи периодически сопоставляют один из этих проектов с другим: в самых разных и неожиданных сочетаниях. Кубизм соотносится с коммунизмом /30,16/, футуризм с символизмом /23,263; 82,160/, символизм с сюрреализмом /23,252/, символизм с фрейдизмом /108,93; 82,161; 92,323/, футуризм с фашизмом /30,16/, фашизм с экспрессионизмом /30,60: Йозеф Геббельс писал романы и драмы, один из его героев возвещал -"Внутренняя структура нашего десятилетия абсолютно экспрессионистична. Сегодня мы все экспрессионисты"/, ницшеанство с фрейдизмом /110,75/, символизм с русским авангардом /33,24/, русский авангард с соцреализмом /30; 33; 73; 89; 82,234/, символизм с соцреализмом /"Большевистская утопия - не как содержательный концепт, а как установка сознания - была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована", 74, 31/, соцреализм с сюрреализмом /1;33,52/ и так далее. Очевидно, имеет смысл думать о том, что является общим для всех этих проектов.

АВАНГАДНАЯ ПАРАДИГМА
Попытку описать культуру ХХ века /"что общего между прекраснодушными /символистскими - ВК/ надеждами на мессианскую роль искусства, статьей Ленина о партийности в литературе и футуристическим пощечинами общественному вкусу"; 89,352/ как новую единую парадигму предпринял Валерий Тюпа. По его мнению, "все эти столь чуждые друг другу явления растут из одного корня - из обострившегося внимания к идеологическому воздействию искусства на общественное сознание...", "важнейшим критерием художественности выступает э ф ф е к т и в н о с т ь воздействия искусства на общественное сознание.." Нам эти замечания представляются вполне корректными и продуктивными, но явно недостаточными для обозначения границ новой парадигмы. Тюпа не вполне внятно именует ее "альтернативным реализмом" и говорит о том, что самым общим ее признаком являются диалогические отношения по линии "автор - читатель". Таким образом соседями по альтернативному реализму оказываются Ленин и Бахтин. Возможно, особое внимание того и другого к типу связи с адресатом и может стать основанием для концепции, описывающей их в схожих терминах. Нам же больше нравится описывать условно "ленинский" тип связи с читателем как доминирующий для новой парадигмы, а условно "бахтинский" - как теневой, маргинальный, который станет доминирующим в следующей, постмодернистской ситуации.
Парадигму, о которой идет речь, можно именовать "авангардной", имея в виду под авангардом не нахождение на первом плане /синоним передового/, не конкретный короткий период в отечественном искусстве, вошедший в историю как "русский авангард", а некое сочетание культурных интенций, характерное для большинства проектов первой половины столетия. Ее описание может походить на предложенное Дженксом /см. первую главу/ описание модернизма, - последнее слово представляется нам не очень подходящим для наших целей потому, что сильно коррелирует с категорией "современности" или "нового времени", охватывающей гораздо больший срок. В этом описании отличия изма от изма будут откровенно оставляться без внимания на фоне сходств между ними, что приходит в известное проворечие с присутствующим в описании критическим пафосом по отношению к "авангардной парадигме", которая как раз любит сходства куда больше различий.

ОЧЕНЬ ХОЧЕТСЯ ЦЕЛОСТНОГО МИРОВООЗЗРЕНИЯ
Прежде всего речь идет о необходимости нового целостного мировоззрения, метатеории, охватывающей все земные и небесные материи. "Философские начала цельного знания" Соловьева начинались со строгих рассуждений о том, что наше сознание /характерно словоупотребление "наше"/ непременно вопиет об общей и последней цели существования, "ибо очевидно, что достоинство частных и ближайших целей человеческой жизни может определяться только их отношением к той общей и последней цели, для которой они служат средствами" /83,II,140/; в соответствии с этой моделью ценностью и признается схожее, а не различное, общее, а не индивидуальное.
"Кто бы, - вопрошает Соловьев, - без помощи науки заметил естественное родство коня с улиткой, оленя с устрицей, жаворонка с губкой, орла с коралловым полипом, пальмы с грибом" /83,II,630/, не полагая, что кто-то может считать более важным не родство в контексте "космического роста", а как раз дифференцию. Символисты, первые ученики Соловьева, естественным образом поддержали идею метатеорий: Белый прямо формулировал задачу "скрестить науку, искусство, философию в цельное мировоззрение" /12,11/. В 1912 году символистки ориентированный профессор Ф.Браун определял долг историка следующим образом - "указать на совпадения далеко не случайные, между мыслью и исуссством ХХ века и мыслью начала ХIX века и вскрыть зависимость первых от последних"/109,297/: не индивидуальность следует вскрывать, а зависимость.
Русский авангард в лице Малевича пытался создать философскую систему, "не завися ни от каких от эстетических красот", ни от каких частностей - непосредственно "во времени и пространстве", а в лице Хлебникова предполагал председательствовать над земным шаром не просто так, а на том основании, что удалось обнаружить метазакон, управляющий теми же самыми временем и пространством /97,627-628/, в чем, впрочем, нет ничего удивительного, ибо метазакону логично управлять как временем, так и пространством.
По мнению Б.Гройса, соцреализм совпадает с авангардом в желании "восстановить целостность Божьего мира" /32,69/, а И.П.Смирнов полагает, что соцреализм "не видит надобности в существовании специализированных, утверждающих себя во взаимопротивопоставленности способов мышления о мире и созвучных им средств выражения" /82,285/, соцреализму не нужно больше одного языка, одного закона, одной теории, поскольку язык, закон и теория были "единственно верными" и, соответственно, охватывали мир сверху и донизу, вдоль и поперек. Последние две цитаты, собственно, повествуют о достаточно самоочевидных вещах, - о многих таких вещах мы говорим через цитаты главным образом для того, чтобы показать, насколько распространены и как разнообразно артикулируются симпатичные нам точки зрения.

В КОСМОС! В БЕЗДНУ!
"Темы космические стали главным содержанием поэзии",- Вяч.Иванов, 82,142/, обнаружение каких-то принципиальных вещей, метаценностей или основы бытия где-то за гранью, в трансцендентном, в потустроннем, роль которого могло играть будущее, как это было у футуристов, или бессознательное, как это было, например, у сюрреалистов, причем очень показательно, что и потустороннее, и те ценности, что в нем обретаются, остаются практически всегда очень темными.
Впрочем, очень многие из них и сами настаивали на непознаваемости обретаемых бездн, космосов и запредельностей, - на непознаваемости в сочетании со всеобщностью и универсальностью. Поразительна размашистость жеста: все чудо "Черного квадрата" состоит в том, что пустоту, перерыв в "присутствии", исчезающее место, отсутствие наделено силой Логоса - абсолютной и универсальной. Один из идейных провозвестников "авангардной парадигмы" Д.С.Мережковский писал в 1895 году в программмной работе "О причинах упадка и о новых течениях современной русской поэзии": "Все литературные темпераменты, все направления, все школы охвачены одним порывом, волною одного могучего и глубокого течения, предчувствием божественного идеализма, возмущением против бездушного позитивного метода, неутолимой потребностью нового религиозного или философского примирения с непознаваемым. Всеобъемлющая широта и сила этого страстного, хотя еще неопределенного и непризнанного течения заставляет верить, что ему принадлежит великая будущность" /62,259/, "всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана" /62,212/. А Лев Шестов учил в "Апофеозе беспочвенности": "Философия с логикой не должна иметь ничего общего; философия есть искусство, стремящееся прорваться сквозь логическую цепь умозаключений и выносящее человека в безбрежное море фантазии, фантастического, где все одинаково возможно и невозможно" /103,59/.
В художественной практике символистов в центре мира того или иного автора почти непременно пребывало что-нибудь настойчивонепознаваемое: "бездна" у Мережковского, "немая природа" у Бальмонта, "новые пространство и время" у Блока, "мир N измерений" у позднего Брюсова, "realioria" у Вяч.Иванова /82,169/. Герой рассказа З.Гиппиус "Богиня" "никаких определенных мечтаний не имел", "чувствовал, что есть, есть тот мир, куда его влечет и куда он не знает дороги", радость ему приносило "только непонятное и необъяснимое" и т.д. и т.п./82,141/.
Конечно, было бы некорректно утверждать, что идеологи новой парадигмы совершенно не заботились об объяснении "неизъ-яснимого": Андрей Белый, скажем, очень долго мечтал написатьна сей счет большую обобщающую работу, в итоге написал множество маленьких, производящих весьма характерное впечатление. "Теоретический взгляд на ценность зависит от умения пережить нечто ценное" /12,11/ внутри себя: то есть ценность - исключительно индивидуальное, не переносимое в теорию впечатление, которое, однако, наделяется общезначимым смыслом; мое умение пережить внутри себя какую-то ценность каким-то образом оказывается связанным со всеобщим цельным мировоззрением. "В каком же смысле можем мы понимать символическое понятие "ценность" в пределах познавательных терминов?
Как абсолютный предел построения гносеологических и метафизических понятий. Всякое иное предельное понятие /вещь в себе, я, дух, воля, гносеологический субъект познания/ теоритически сводимо к понятию о ценности; самое же это понятие ни к какому понятию несводимо... И если мы образуем суждение "ценность есть символ", мы этим хотим сказать, что 1) символ в этом смысле есть последнее предельное понятие, 2) cимвол есть всегда символ чего-нибудь; это "что-нибудь" может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию /еще менее к знанию/..." /12,35-36/. Определяется путем перечисления разных слов некое "предельное понятие", на него указуется как на неопределимое и сообщается, что оно может быть соотнесено только с другим неопределимым - операция по-своему виртуозная.
"А в чем ценность? Она не в субъекте, и она не в объекте; она в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь /мир ценного/ не разгадана вовсе, являясь нам во всей красоте, прелести и многоообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она - символ некоей тайны" /38/. Символическая жизнь - символ тайны, и не просто тайны, а некоей тайны. Впрочем, в той же, только что цитированной рабо-те "Эмблематика смысла" Белый уточняет, что и в творчестве, как и в познании, высшая ценность не обнаруживается: она - то, что их объединяет, но о ней мы, ясное дело, можем сказать лишь одно: что она символ и что "символ этого символа" - "безусловное, бездна, парабман" /12,45/. В другом месте утверждение, что символ символа есть безусловная бездна эволюцинирует к тезису,что символом мы называем "эмблему эмблем", которая тоже "абсолютный предел для всяческого построения понятий" /12,51/.
Невозможность сколь-нибудь внятной речи о запредельном при неоходимости слияния с ним логично перешло от символистов к русскому авангарду. "Я непосредственно сумею познать неясное земле", - сообщал Северянин /82,224/. "Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну", - призывал Малевич.
В апелляции к другой, "настоящей" действительности преуспели позже большевики, не брезгуя и словом "символ". С.Меркуров писал: "настанет день, когда, наконец, появится в скульптуре не только Владимир Ильич, каким знали его современники, Владимир Ильич Ленин - символ, отражение своей эпохи, образ вождя величайшей революции, руководителя своего народа и мирового пролетариата, - такого Ленина, каким народ его представляет и каким он был в действительности" /30,177/. Это "в действительности" очень трогательно. Строго говоря, это неведомое иномирие гениально моделировал основной принцип социалистического реализма: изображать действительность в ее революционном развитии, ориентироваться на идеальное, вполне реально существующее где-то в будущем. Идея иномирия проявлялась в некоей отчетливой сказочности советской жизни. Сталин на каком-то совещании всерьез советовал золотопромышленникам читать Брет-Гарта.
Борис Гройс: "Характерной чертой героев литературы сталинского времени является способность совершать подвиги, очевидно превосходящие человеческие силы, - способность эта про-является у них вследствие их отказа подходить к жизни "формалистически". Этот отказ позволяет им одной силой воли излечиться от туберкулеза, начать выращивать тропические растения в тундре без парников, одной силой взгляда парализовать врага и т.д. Стахановское движение без всякого дополнительного применения техники, только одной силой воли рабочих, повысило производительность их труда в десятки раз. Без всякого применения "формалистических методов генетики" академику Лысенко удалось превратить одни виды растений в совершенно другие. Лозунгом эпохи стало: "для большевиков нет ничего невозможного"... Образцом такой стальной воли рассматривался сам Сталин.., ибо он одной этой своей воли, как считалось, двигал всю страну" /33,58/. /см. также у Довлатова о сходстве между соцpеализмом и магией: "Рисуешь на скале бизона - получаешь вечеpом жаpкое. Так же pассуждают чиновники от социалистического искусства. Если изобpажено нечто положительное, то всем будет хоpошо. А если отpицательное, то наобоpот. Если живописать стахановский подвиг, все будут хоpошо pаботать", 35,I,122/
И.Смирнов: "на вершину бытия человек в соцреализме поднимается тогда, когда он приобщается небытию. Старый солдат из "Счастья" сообщает Воропаеву, что видел Сталина на Московском фронте, когда очищал поле битвы от вражеских трупов. Во второй книге романа Бубеннова "Белая береза" /1952/ один из героев, Матвей Юргин, удостаивается беседы со Сталиным, умирая в полевом госпитале. Согласно Бубеннову, Сталин, наблюдающий в госпитале раненых, восклицает: "Бессмертный народ!" /82,242/, - к этому ряду должен добавиться и Мавзолей.

Лидия Гинзбург писала, что завороженность чрезвычайной значительностью, "метафизичностью" советского бытия "была подлинной, искренней - у массового человека и у самых изощренных интеллектуалов. Молодой Гегель, увидев Наполеона, говорил, что видел, как в город въехал на белом коне абсолютный дух. Я помню разговоры Бор.Мих.Энгельгардта. Совсем в том же, гегелевском, роде он говорил о всемирно-историческом гении, который в 30-х годах пересек нашу жизнь /он признавал, что это ее не облегчило/. Пастернака упрекали, но надо помнить: телефонный провод соединял его в тот мир со всемирно-исторической энергией" /27,318/.
А вот апокриф, зафиксировавший отношение к Сталину, как к стихии не только исторической, но и чисто природной.
"Мариэтта Шагинян говорила:
- Сталин - гений, и при нем был порядок.
Ей вежливо возражали:
- Но ведь он сажал безвинных.
- Да, сажал. Так ведь и от чумы, и от войны погибали".
/16/

ВЕЩЕСТВЕННОЕ, В ОБЩЕМ, ПРЕЗРЕННО

Интерес к "бездне" оборачивался небрежением к конкретной, "простой" земной вещи и к институту вещественности вообще. Богатейший опыт презрения к вещи мы зафиксируем уже у Владимира Соловьева, который, выстраивая иерархию искусств, - ваяние, живопись, музыка, поэзия - обращал внимание прежде всего на "постепенное восхождение от материи к духовности" /83,II,151/.
Схожей схемы и такого же принципа /восходение от вещественного к идеальному/ придерживался в своей иерархии Андрей Белый: "располагая изящные искусства в порядке их совершенства, мы получаем следующие пять главных форм: зодчество, скульптура, живопись, поэзия, музыка" /12,93: вообще склонность к выстраиванию иерархий более чем характерна для "авангардной парадигмы": если уж есть абсолют, следовательно, потянется и иерархия/. Обосновывая в другом месте такой подход, Белый исходил из того, что вещественность попросту мешает творцу. "Творчество скульптора значительно парализовано тесными рамками изображения. Живопись пользуется большей свободой творчества: все же многие образы не передаваемы кистью /напр., звездное небо, картины ночи и т.д./ Поэзии доступны подобные описания" /12,98/.
Это очень любопытный фрагмент: каким-то образом конкретные физические формы /звезное небо/ могут, оказывается, быть выраженными только не-вещественно, посредством отвлеченного слова /парадокс, удивительная неуклюжесть которого незаметна авангардному сознанию/. Любопытно также, что наиболее далеким от вещественности оказывается здесь слово, логос, - именно то, что было обозначено в позднейшей критике модернизма как центр тоталитарных практик /см. гл.1/.
Вот еще один интересный фрагмент из Белого - он вспоминает о своих ощущениях в четырехлетнем возрасте. "Я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень,
чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: "нечто багровое"; "нечто" - переживание; багровое пятно - форма выражения; то и другое, вместе взятые, символ /в символизации/; "нечто" неопознано;
крышка картонки - внешний предмет, не имеющий отношения к "нечто".../12,418/.
Вещь на наших глазах уступает свою вещность сначала просто цветовому пятну, а потом абстракту "нечто", какому-то "символу в символизации", отсылающему к непознаваемому и абсолютному; земная вещь на наших глазах исчезла на фоне абсолютного бытия; "авангардная" парадигма, поющая "бездну", не просто предпочитает ее вещи, но уничтожает вещь.
Так в "Петербурге" обычные предметы /котелки, перья, фуражки/ превращаются в "громадный" и тоже "багровый шар" /11,21/, а у Николая Аполлоновича просто развеществляется тело: "ноги его совершенно отсутствуют: бестолково захлюпали в луже какие-то мягкие части, тщетно пытался он с теми частями управиться" (11,183).
В pассказе Чехова "Спать хочется" именно такое безвещественное зеленое пятно заставило девочку убить младенца. Как утверждал Эллис, "наше восхождение есть переxoд от низшего физического идеала к астральному и ментальному, на котором созерцание подлежит уже другим законам и на котором все прежние "реальности" окажутся призраками" /36,199/.
Смирнов пишет об определенном характере физической среды у символистов - "легко рассыпающейся, разлетающейся": "демоны пыли" Брюсова, "Пыль" З.Гиппиус, "Пепел" Белого, "Порох" Волошина /82,144/. Вл. Орлов считает, что в символистских стихах образ "развоплощается" и "выветривается его предметно-вещественный смысл" /72,62/.
В.Гофман, автор подробного труда "Язык символистов", по-казывает, каким именно способом слова с конкретно-предметным значениям могут терять таковое в замену на некий призрачный смысл, а абстрактно-общие понятия приобретать видимость самостоятельного существования, как бы прикидываться вещами.
Во-первых, субстантивированием эпитетов, абстрагированием локальных признаков, в результате чего получаются целые горы новообразований на "ость".
Бальмонт: безызмерность, пьяность, запредельность, напевность, многозыблемость, кошмарность, бездонность, млечность, кругозорность.
Брюсов: бескрайность, беломраморность, безразмерность, безвестность, безбрежность, алость.

Вяч.Иванов: прозрачность, седмизрачность, зрачность,
светозрачность, светость.

Во-вторых, обилие больших букв: БезНадежность, Любовь, Непостижность, Прозрачность, Ночь, Слава,
Роза, Вечность, Красота.

В-третьих, образованием множественного числа от лексем, привычно употребляемых в единственном. Бальмонт: светы, блески, мраки, сумраки, гулы, дымы, сверканья, хохоты, давки, щекотания, прижатья, упоенья, рассекновенья, бездности, мимолетности, кошмарности, минутности.

Брюсов: шумы, жатвы, величия, запустения, пышности, миги, светы, становья, сверкания, сияния, злословия, марева, трепеты.
Белый: глубины, беги, перемены, зарева, печали.

Вяч.Иванов: светы, мглы, свершения, иступления.

В светах и мглах этих седьмизрачностей было, конечно, непросто найти свое место простой физической вещи. /см. также 63/
Не было большой любви к земным вещам и в устремленном в космос либо в будущее русском авангарде. Уничтожение вещей считал самим духом эпохи Малевич. "Если в прошедших тысячеле-
тиях художник искал вещь, ее смысл - сущность, старался оправдать ее назначение, то в нашей эре кубизма художник уничтожил вещь как таковую с ее смыслом, сущостью и назначением". Малевич журил предшественников за недостаточный радикализм: "Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!"
Справедливости ради, заметим, что футуризм тоже неплохо потрудился на ниве презрения к вещам, "в пределе он был готов пожертвовать всем миром и самим бытием ради торжества художника, как это декларировал Крученых в либретто оперы "Победа над солнцем" /"мир погибнет, а нам нет конца"/ или В.В.Игнатьев в стихах, призывавших поэтов "...Рушить вожделенно Низменный миф бытия", или Игорь Северянин, заклинавший: "исчезни все, мне чуждое! исчезни, город каменный! исчезни все, гнетущее! исчезни, вся вселенная! Все краткое! все хрупкое! все мелкое! все тленнное!" /82,182/.
Что касается советской культуры, то очень хорошо известен сюжет официального презрения к простейшим вещам, истерии по поводу мещанства /см. стихотворение Маяковского "О дряни", о сложных отношениях этого автоpа с вещами см. 45,279/, окончившийся тем, что в постсоветское время элементарные вещи были самым главным дефицитом. Полноценный быт все время откладывался в проектное будущее, всякое бытовое состояние со времен гражданской войны мыслилось как откровенно временное.
Генеалогия такого отношения - от символизма через авангард - в данном случае зафиксирована документально: в ЛЕФе, журнале одновременно и футуристическом, и коммунистическом, Н.Чужак с прямой ссылкой на В.Соловьева писал о том, что художник не должен следовать народным представлениям об облике вещей, а представлять их такими, какими они будут в конце времен /33,31/.
И не очень важно, каковы они сейчас. Тексту не нужен контекст. Смысл не зависит от контекста и всегда абсолютен /показательно, что Гитлер заявлял: "я не люблю незаконченных картин" - 30,170/. Даже если, как в случае символизма, принципиально неведом. Смысл есть как таковой, он может быть найден и описан "объективно", так, как он есть "на самом деле". Для Белого "преимущество эстетик, рассматривающих феномены искусства независимо от господствующих взглядов на мир, природу человека, перед эстетиками, выведенными из этих взглядов, несомненно" /12,106/. Есть что-то абстрактно "правильное", "истинное" или "красивое".
Авангардная архитектура презирает контекст, Корбюзье мог поставить один и тот же дом в совершенно различных ландшафтах, никак не привязывая его к местности /21,104/. Малевич требовал живописи "как таковой", "без всяких атрибутов реальной жизни". "Дух парадигмы" можно обнаружить даже в развлечениях: сюрреалисты играли в "кадавра", писали коллективные синтагмы, каждый последующий приписывал свое слово, не зная ничего о предыдущих, то есть писал, не учитывая контекста. Получались фразы типа "изысканный труп пьет новое вино" /101, 334-340/.
И завершая на время тему вещи, приведем очень остроумное, на наш взгляд, наблюдение Игоря Смирнова: специальной советской гордостью было умение пользоваться поврежденными или неполноценными вещами. Сделанный из бревен подъемный кран в "Дне втором", мост на неустойчивых деревянных опорах в "Хлебе" /по словам А.Н.Толстого, "первое советское чудо"/, восхищение Павленко тем, как во время поездки по Америке Шостакович дал знать наших, исполнив вторую часть Пятой симфонии на еле живом рояле /82,264/. Вспомните также рубрику журнала "Наука и жизнь" "Домашнему мастеру - советы", где объяснялось, как сделать из порванного мячика лейку; московский художник В.Архипов даже собрал коллекцию таких вещей.

ПЕРЕДЕЛАТЬ СЛЕДУЕТ КАК ВЕСЬ МИР, ТАК И ОТДЕЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА
Как бы в соответствии с последним тезисом Маркса о Фейербахе, где сообщалось, что философы должны не объяснять мир, а изменять его, "авангардная парадигма" ориентирована на преобразовательную деятельность: на преобразование "мира", космоса и самого человека, должного измениться в связи с ситуацией убийства бога. Изменения предполагались весьма радикальные: по Соловьеву, "сверхчеловек" должен быть прежде всего и в особенности победителем смерти - освобожденным освободителем человечества от тех существенных условий, которые делают смерть необходимою, и, следовательно, исполнителем тех условий, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерев, воскреснуть для вечной жизни" /83,II,632-633/. Белый считал пересоздание жизни и человечества "последней целью искусства" /12,23/.
"Теургические" настроения символистов известны очень хорошо: человек, примеривающийся к свежеосвободившемуся месту, полон воли к строительству нового мира. К великому преображению призывали Мережковский, Тернавцев, Бердяев, Федоров, Вернадский /39,412-413/. "В человеческом - нечеловек" /Бальмонт/ намеревался изменять не только свою человеческую сущность, но и "бездны": "А если и мечтою не смерить глубину, - // Мечтою в самых безднах мы создаем весну" /6,232/.
При попытках описать целое русского авангарда исследователи часто сходятся на таких примерно формулах: "его основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению" /33,20; ср. также 102, где, правда, воспроиз-
ведено отличное от нашего представление о границах авангарда/.
Малевич настаивал на "прозрении подлинного мира новых людей". Маяковский выражался о формировании нового человека с редкой определенностью: "Людей живых ловить... голов людских обрабатывать дубы... мозги шлифовать рашпилем языка". Коммунисты сразу объявили нового человека одной из ближайших задач. Троцкий писал: "Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки. А человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, "улучшенное издание" человека - это и есть дальнейшая задача коммунизма" /109,283/: Белый практически то же самое говорил о символизме.
Дело было поставлено на научную основу. Пролеткультовец А.Гастев организовал в 1921 году Центральный институт труда и изобрел термин "социальная инженерия", означавший перестройку всей психики человека. С.Третьяков учил: "рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором.... Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов" /30,35/ - в 1924 году футуристы были в полнейших ладах с властью. И.Голомшток указывает на эти слова, как на источник знаменитой дефиниции Сталина "инженер человеческих душ".
Вслед за символизмом и авангардом, соцреализм желал творить на всех уровнях реальной и виртуальной действительности. В романе Ф.Панферова "Волга-матушка река" /1953/ ученые-новаторы доказывают консерваторам, что вредных бактерий можно превратить в полезных /82,241/. С бактериями соседствовала страсть к преобразованию космоса, приобретавшая иногда в высшей степени замысловатые и лишенные всякого практического смысла формы: например, жгучее желание первых советских руководителей достигнуть, покорить и преобразовать луну /44/.

СПОСОБЫ ЗАЩИТЫ ОТ АВАНГРАДНОЙ ПАРАДИГМЫ
Конечно, как и в случае предпринятого в первой главе описания "ситуации постмодернизма", предложенное здесь разделение на пункты весьма приблизительно и принципиально условно. Увы, наша задача требовала именно такого условного и приблизительного описания: надеемся, что нам удалось хотя бы отдаленно обрисовать свое представление о том, что наречено "авангардной парадигмой". Именно эти типы характеристик стали в шестидесятые-семидесятые годы пунктами, подлежащими "снятию" при артикуляции теории постмодернисткой эпохи. Важно, однако, вот что: в "авангардную" эпоху, параллельно "авангардной парадигме" или в ее недрах существовали другие, "антиавангардные" культурные интенции: более "слабые", часто чуть слышные, сплошь и рядом "терпящие поражение" они, тем не менее, в терминах своей эпохи предвосхищали то, что позже будет осваиваться саморефлектирующим постмодерном.
Можно рассматривать эти интенции не столько как реакцию на авангардную парадигму, сколько как иной тип реакции на ситуацию "смерти бога": разные культурные группы делали из этой ситуации разные выводы. Описанный выше авангардный напор был более распространенной и более авторитетной реакцией. Человек - преображенный или не очень - занимал или хотел занять место бога. Но кто-то предпочитал отказаться не только от бога, но и от самого места.

АКМЕИСТЫ ТРЕБУЮТ ЦЕНИТЬ МИР
Отчетливо артикулировали свое неприятие универсальной бездны акмеисты. Когда весной 1912 года на заседании Цеха поэтов Гумилев и Городецкий провозглашали акмеизм, первым пунктом шел перенос центра тяжести с символистской "мистической стихии" на "ценность мира" /28,83/. В том же году Гумилев жестко критиковал символизм /германский, имея, однако, в виду и отечественный/ за его абсолютизм, за его нечуствительность к ценности любого явления и за его потребность выстраивать вертикальные иерархии: "Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивиддума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в лице явлений - только удельный вес каждого из них, причем вес наиничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия - все явления братья" /34,56-57/.
Несмотря на "убийственность" этой критики, она еще надеялась найти понимание в среде символистов: Гумилев, например, ждал доброжелательной реакции на цитируемый текст от Брюсова. Реакция, разумеется, последовала самая раздраженная: Брюсов не мог не почувствовать, что Гумилев атакует символизм по самому что ни на есть "существу". Можно спорить о конкретном содержании "объективной цели" /дискутировать, "символ символа" она или "эмблема эмблем"/, но акмеистский манифест ставит под сомнение корректность говорения о таковой цели вообще.
Однако теоретические заявления было не так просто совместить с художественной практикой. В.Живов, исследуя отношение русской поэзии двадцатых-тридцатых годов к русской революции, пишет, что в зависимости от политических симпатий автора революция могла рассматриваться как оборотничесство или как торжество верховной духовности, но в обоих случаях "в религиозно-утопическом ключе и проблема состояла в опознании надвигающегося нового царства" /39,414/. "Акмеистским" ходом, в соответствии с цитированным манифестом Гумилева, было бы переключение внимания с "неба" на "землю".
Это, по Живову, происходит в стихах Мандельштама о неизвестном солдате, где отвергается и "горячий", и "холодный" космос. Исследователь указывает и на другие антиутопично звучащие тексты Мандельштама: "Заблудился я в небе, что делать?", "Может быть, это точка безумия.." Стоит добавить пример из "Четвертой прозы": "настоящий труд это - брюссельское кружево, в нем главное - то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы". Эти слова могут быть истолкованы в терминах Деррида: не "присутствие" абсолютной универсальной сущности, а разрывы в присутствии, прерывистость присутствия, паузы в метафизике.
Ведущие акмеисты, по мнению Живова, прямо адресовали в своих стихах лидерам "авангардной парадигмы" серьезные нравственные упреки. Предполагается, что "лжепророк" из "Стихов о неизвестном солдате" это собственно Н.Федоров: "ложное бессмертие оборачивается в подлинных судьбах человечества оптовыми смертями", а "краснобаи и лжепророки" из ахматовской "Поэмы без героя" - это русские религиозные утописты.

М.Л. Гаспаров, анализируя позицию акмеизма на фоне позиции символизма и родственных ему, по Гаспарову, сюрреализма и футуризма, прежде всего пишет о вещности и посюстронности изображаемого мира: "каждый изораженный предмет равен самому себе" /23,263/. Выделяется недоверие к "бездне" и бережное отношение к столь презираемой "авангардной парадигмой" земной предместности.
Акмеисты сами с самого начала манифестировали любовь к предметности. Гумилев призывал искать не "зыбких слов", а слов "с более устойчивым содержанием" /34,56/. Современники Ахматовой, высказываясь о ее стихах, дружно обращали внимание на их сугубую "вещность". С.Рафалович: "Если бы можно было себе представить такую пьесу, где обстановка, декорации, бутафория были бы самыми настоящими действующими лицами, совершенно равноправными людям, изображенным в ней, то она точнейшим образом соответствовала бы ахматовским стихотворениям" /75,223/. Конст. Мочульский: "Мир вещей с его четкими линиями, яркими красками, с его пластическим и динамическим разнобразием покоряет воображение поэта" /65,55/. Б.Эйхенбаум: "От символистов лирика Ахматовой отличалась резкой конкретностью, вещественностью, точностью..." /109,222/. М.Кузмин: "Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами" /49,51/. Шкловский в начале двадцатых называл "пафосом сегодняшнего дня поэзии" "жажду конкретности, борьбу за сущесттвование вещи, за вещи с "маленькой буквы", за вещи, а не понятия" /104,53/.

ДАМА СДАВАЛА БАГАЖ
И пафос этот можно было обнаружить достаточно далеко от акмеистов и акмеизма. М.Гаспаров обращает внимание, что в двадцатые годы стихи о простых вещах - главный жанр, в котором работает Самуил Маршак. "Как рубанок сделал рубанок", "Почта", "Пожар", "Багаж", "Человек рассеянный" - тексты о вещах. Вещь важнее исторической эпохи и важнее идей. "Даже когда стихотворение называется "Вчера и сегодня", в нем говорится, что вчера были керосиновая лампа и коромысло с ведром, а сегодня - электричество и водопровод, а не о том, что вчера они служили буржуазии, а сегодня пролетариату" /25,157/. Можно вспомнить и написанные Чуковским в те же двадцатые годы тексты "Мойдодыp" и "Федоpино гоpе", в котоpых вещи учат жить человека /по наблюдению Б.М.Гаспаpова (22), в "Мойдодыpе" высмеиваются футуpисты/.

В прозе двадцатых годов отчетлив мотив плача по ушедшим вещам и попытки сохранить оставшиеся, актуально окружающие разлаженный быт вещи. Мандельштам пишет в "Египетской марке": "Центробежная сила времени разметала наши венские тулья и голландские тарелки с синими цветочками" /58,II,59/. В.Катаев пишет книгу о вещах - "Разбитая жизнь", а сатириконовец С.Горный книгу под названием "Только о вещах".

Расставание с вещами тесно преплетается с мотивом смерти. Умирающий в "Лиомпе" Олеши: "больного окружали немногие вещи: лекарство, ложка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что тяжело заболел и умирает, то понял он также, как велик и разнообразен мир вещей и как мало их осталось в его власти. С каждым годом количество вещей уменьшалось. /.../ Сперва количество вещей уменьшалось по переферии, далеко от него; затем уменьшение стало приближаться все скорее к центру, к нему, к сердцу - во двор, в дом, в коридор, в комнату /.../
К исчезновению этих вещей болезнь не имела никакого отношения: они ускользали по мере того, как он старел, - а настоящая боль пришла тогда, когда ему стало ясно, что и те вещи, которые постоянно двигались вровень с ним, также начинают удаляться от него. Так, в один день покинули его улица, служба, почта, лошади. /.../ Уходящие вещи оставляли умирающему только свои имена. В мире было яблоко. Оно блистало в листве, легонько вращалось, схватывало и поворачивало с собой куски дня, голубизну сада, переплет окна... Яблоко стало для него абстракцией. И то, что плоть вещи исчезала от него, а абстракция оставалась, - было для него мучительно" /71,197/.
Умерший в тексте Осоргина "Вещи человека": "умер обыкновенный человек. Он умер. И множество вещей и вещиц потеряло всякое значение: его чернильница, некрасивая и неудобная для всякого другого, футляр его очков, обшарпанный и с краю примятый, самые очки, только по его глазам, безделушки на столе, непонятные и незанятные..." /88.85/.
Герой набоковского "Подвига", отправляясь искать смерть в коммунистическую Россию, страну победившего авангарда, прощается с вещами: с посудой, с мебелью. По замечанию Ю.М.Щеглова, именно нищая вещественность, отсутствие "комплектности" быта могло породить сюжет романа "Двенадцать стульев" /106,154/.
Развеществленность "авангардного" дискурса была настолько сильной, что в противовес ей выдвигались достаточно радикальные идеи: в рассказе А.Амфитеатрова "Попутчик" на вратах ада появляется объявление, что принимаются лишь души, способные представить "голову и две трети своего тела для проверки примет по реестру" /2,8/; развеществлению вещественности на земле противопоставляется овеществление духа на небе. Александр Тиняков настаивал в книге двадцать пятого года: "В свои лишь мускулы я верую / И знаю: сладстно пожрать! / На все, что за телесной сферою, / Мне совершенно наплевать" /80,176/. А вагиновский персонаж Костя Ротиков сохранял бренную вещественность мира, коллекционируя фантики от конфет и дешевые мещанские сувениры.

М.О.Чудакова, анализируя творческую позицию Ю.Олеши, заявляет, что его "фраза удивляла полным отсутствием многозначительности" /99,10/, а многозначительность - своего рода отсылка к "бездне" смыслов, желание обнаружить смысл по ту сторону текста и жизни. Отсутствие многозначительности органично ведет за собой интерес писателя к внешнему, поверхностному облику вещей: "есть некий вызов, осознанная литературная смелость и даже некоторое торжество в том, как с увлечением описываются жесты героев, физические действия, сам механизм этих действий" /99,12/. Для исследователя "зрелищность" прозы Олеши - несомненно новое и, можно, сказать, уникальное в нашей литературе качество" /99,68/
.
Разницу между отношением к вещам со стороны "авангардных парадигматиков" и их условных оппонентов можно продемонстрировать одним ярким "визуальным" примером. Вот отношение к окраске вещи. Вернемся к уже цитированному фрагменту из Андрея Белого. "Я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: "нечто багровое"; "нечто" - переживание; багровое пятно - форма выражения; то и другое, вместе взятые, символ /в символизации/; "нечто" неопознано; крышка картонки - внешний предмет, не имеющий отношения к "нечто".../12,418/. Цветности придается абсолютный, эйдетический статус, цветность вещи здесь вполне враждебна самой
вещи, цветность уничтожает, подменяет вещь, за цветностью уже нет вещи.
А вот детские воспоминания В.Набокова: "как бывало я упивался восхитительно крепким, гранатово-красным, хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи! Пожевав углок простыни так, чтобы он хорошенько намок, я туго заворачивал в него граненое сокровище и, все еще подлизывая спеленатые его плоскости, глядел, как горящий румянец постепенно просачивается сквозь влажную ткань со все возрастающей насыщенностью рдения" /69,IV,139/.
Здесь цветность неотделима от вещи, невраждебна вещи: просвечивание цветности есть одновременно просвечивание вещи, чудо проявления вещи не отсылает к каким-то "нечтным" мирам, а пресуществляется здесь и сейчас. /Дpугая забавная "паpная каpтинка": тексты того же Белого и Мандельштама об Аpмении: Белый опеpиpует златокаpей светописью и золотыми пеpеливами, а Мандельштам стаканом чаю и пpоволочными каpкасами - см. 78,233/.
Авторы, подозрительные к "авангардной парадигме", отстаивали полноценное бытие здесь-сейчас-вещи не только в художественных, но и теоретических текстах. У Хармса есть работа "предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом" /94/ , где определяются "значения", коими обладает каждый предмет. Он обладает четырьмя рабочими значениями и пятым сущим. "Первые четыре суть: 1/ Начертатальное значение /геомертрическое/; 2/ целевое значение /утилитарное/; 3/ значение эмоционального воздействия на человека; 4/ значение эстетического воздействия на человека.
Пятое значение определяется самим фактом существования предмета. Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение - есть свободная воля предмета". Главным в вещи оказывается не ее практическая применимость /как, например, в просвещенсческо-позитивистской перспективе/, не ее способность отсылать к высшим мирам /быть "символом"/ и пожираться иными мирами, а собственно веществование.
Любопытно, что из такого уважительного отношения к предмету Хармс выводит отлично знакомый по дальнейшим постмодернистским практикам жанр перечня. "Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих... Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира".
В дневник за 1933 год Хармс демонстрирует яркие образцы такого рода перечней. Список "того, что меня интересует" :
"Стихи.
Укладывать мысли в стихи.
Вытягивать мысли из стихов.
Опять укладывать мысли в стихи.
Проза /.../
Нуль и НОЛЬ.
Числа.
Знаки.
Буквы /.../.
Ликвидация брезгливости.
Умывание, купание и ванна.
Чистота и грязь.
Пища.
Приготовление некоторых блюд.
Подавание блюд к столу /.../.
Писание по бумаге чернилами или карандашом.
Ежедневная запись событий.
Маленьке гладкошерстные собаки.
Женщины, но только моего любимого типа.
Муравейники.
Палки-трости.
вода
колесо
метеорология" /93,471-473/.


КИТАЙСКИЕ КЛАССИФИКАЦИИ И НОВЫЕ РАКУРСЫ

Первое, что обращает на себя внимание в списке Хармса - все его элементы подобраны по разным основаниям классификации, из "разных опер". "Авангардная парадигма" с ее знанием вертикали и абсолютного смысла, все иерархии и классификации выстраивает всегда очень последовательно, понятно и четко. Позже для постмодернистской парадигмы станет как раз характерной неуверенность в основаниях классификации /ни одно из оснований не может быть признано "главным"/ и, как следствие, производство перечней, классифицированных по разным основаниям.
Классический пример такого смешения классификаций принадлежит Борхесу и гласит, что животные делятся на принадлжежащих императору, набальзамированных, отдельных собак, нарисованных тонкой кисточкой, похожих издали на мух и т.д. /17,II,87/. Мы не стали бы приводить эту бесконечно измочаленную цитату, если бы одним из первых, кто ее начал мочалить, не был Мишель Фуко, чья книга "Слова и вещи" /1966/ начинается с признания, что толчком к ее написанию была именно эта борхесовская классификация и что его, Фуко, поразило, как можно обеспечить пространство встречи отдельных собак и животных, нарисованных тонкой кисточкой, последовательно расшатывая надежду на универсальное пространство /91,28-29/.
Для нас важно, что "Слова и вещи" были одной из тех книг, что формировали в конце шестидесятых-начале семидесятых образ постмодернисткого мира: мира без универсального языка, без метаклассификации.
При пристрастном "пропостмодернистском" чтении списка
Хармса можно атрибутировать ему еще один важный "антиавангардистский" синдром: предпочтение "глубине" /идеологии абсолюта, на фоне которого вещный-здешний мир - только символы или протрансливарованные из глубины смыслы/ "поверхностности" , идеологии смыслов здесь-и-сейчас /о идее поверхностности см., например, 41,27, также 50/. Во-первых, это интерес к внешнему виду текста: литература не как производство смыслов, а как красивые, затейливые, странные письмена на бумаге, - "Писание на бумаге чернилами и карандашом". В другом месте дневника /93,483/ Хармс описывает свое восхищение одно из трех сохранившихся автографов Мольера. "Это прекрасная, четкая подпись, ни одна буква не написана без внимания. Вся подпись выглядит примерно так - " /воспроизводится подпись/. Незадолго до этого Булгаков написал пьесу, а именно в это время, весной 1933 года, закончил роман о Мольере, в котором решались сложные вопросы взаимоотношения художника и власти. У Хармса интерес к Мольеру - интерес к "прекрасной подписи".
Во-вторых, это внимание к ритуальной, т.е. "внешней" стороне жизни: "подавание блюд к столу". В-третьих, рассуждения о стихах как о некоем пространственном объекте: укладывание тудат мыслей и выкладывание обратно. В-четвертых, забота о чистоте поверхности тела: умывание, ванна. В-пятых, тактильность "маленькой гладкошерстной собаки". В-шестых, под женщинами любимого типа имеется в виду, скорее всего, визуальный тип.
Вернемся, однако, к основаниям классификациии: "сдвигал" их далеко не только Хармс. М.Чудакова пишет в связи с русской прозой двадцатых - начала тридцатых годов /Ильф-Петров, Олеша, Паустовский, Катаев, Эренбург, Гайдар, а также многие малоизвестные сегодня авторы, что очень важно, ибо свидетельствует о распространенности тенденции/ о существенном стилистическом происшествии, связанном как раз с тем, что абзац строится как совмещение разномасштабных действий, смены ракурса: отсюда скачки, соединение через "и" вещей и понятий, классифицированных по разным основаниям. Иначе говоря - речь идет о невозможности единой, "абсолютной" или фиксированной хоть сколько-нибудь надолго точки отсчета. "Авангардная парадигма" помещала точку отсчета в безусловное Иное, "антиавангардисты" защищались, демонстрируя, что точек отсчета может быть сколько угодно и все они равноправны.
"Пилот-конструктор, в куртке румяной кожи, стоял во фронт перед наркомвоеном. Ремень туго перетягивал коренастую спину наркомвоена. Оба держали под козырек. Все лишилось движения. Бабичев стоял, выпятив живот" /71, 101/: персонаж № 1, вид спереди - персонаж № 2, вид сзади крупным планом - вид сбоку на персонажей №№ 1 и 2 - общий план всей группы - живот персонажа №3. Пять ракурсов в небольшом абзаце.
"Был хороший летний день. Маленький город Орадурсюр-Глан казался преисполненным глубокого мира. Зеленели вокруг луга, с древним спокойствием пятнистые коровы окунали свои морды в яркий изумруд. У маленькой реки Глан сидели терпеливые рыболовы. Клонились к реке ивы, а тополя стояли задумчивые, как одинокие мечтатели" /Эренбург;99,43/, - тоже четыре или пять ракурсов.
А.Роскин: "Чехов сидел во флигеле и писал пьесу, в которой было озеро, летние ночи, нечаянные признания и глубокая человеческая грусть" /99,44/ - среди однородных членов единичный предмет, летние ночи вообще, действия, совершаемые между людьми, и внутреннее переживание. Все четыре однородных члена классифицированы по разным основаниям.
Габрилович: "Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах" /99,43-44/. "Год страны" характеризуется тремя различными способами, причем из третьего способа вырастает никак уже ничего не характеризующая деталь о тулупах.
Роскин о Габриловиче: "Габрилович выработал прием, ко-торый можно назвать приемом смещенного ряда. Разнообразные явления жизни пытается он отобразить методом приведенного в беспорядок прейкуранта, описи или меню" /99,43/. Но пишет
Роскин не только о Габриловиче, но и о себе, и об одной из
важных тенденций современной ему словесности.
Интерес к "точкам зрения" как культурной метафоре подкреплялся и интересом к точкам зрения в буквальном смысле этого слова. В эти годы Шкловский изобретает теорию "остранения", во многом сводящуюся к тому, что искусство - это взгляд на пред-мет новыми глазами /Шкловский любил приводить визуальные примеры остранения: скажем, взгляд на оперную сцену в "Войне и мире"; 105,9-25/. Эйзенштейн и Кулешов работали над теорией монтажа.
Прозаик С.Бондарин мотивирует текст точкой зрения ребенка: "Благодаря толстым, крепко переплетенным книгам, сложенным на стуле, мой подбородок достигал плоскости стола. Я смотрел на мир, как смотрят из подвального этажа. Откуда мир виден опрокинутым: сначала ноги похожего, колеса пролетки, а голова, самая пролетка - потом. Я видел то, чего не замечали взрослые: нижнюю сторону блюдца, крошки, неловко брошенную ложечку и расплывающееся вокруг нее на скатерти пятно" /99,56/.
Смежный и более изящный ход - сделать самого себя персонажем взгляда ребенка - можно обнаружить в рассказе Набокова "Путеводитель по Берлину": "Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце пивной, где мы сидим, - бархатный островок биллиарда, костяной белый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно привык, его не смущает эта близость наша, - но знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом - запомнит и биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым углом локоть, стрелявшего кием по шару, - и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стойкой, наливающего из крана кружку пива.
- Не понимаю, что вы там увидели, - говорит мой прия-тель, снова поворачиваясь ко мне.
И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то буду-
щее воспоминание?" /69,I,340/.
Этот фрагмент может служить иллюстрацией нескольких способов противостояния "авангардной парадигме". Во-первых, то, о чем мы говорили только что: использование множества раз-нообразных ракурсов описания, каждый из которых предлагает совершенно свою картину мира. Во-вторых, мотив, о котором шла речь выше. Приятель, не понимающий, "что вы там увидели", исходит из того, что взгляд может приковать лишь какое-то экстраординарное зрелище, что-то из ряда вон выходящее: Набоков же демонстрирует, что интересно и притягательно как раз зрелище вроде бы ординарное, что в любом ординарном зрелище существует множество возможностей для взгляда, и тогда уже сам взгляд, сам ракурс становится искомым событием, поводом для интереса, что, наконец, самым экстраординарным и важным является само веществование вещей. В-третьих, забегая вперед, скажем, что здесь нам демонстрируют возможность ощутить позицию Другого и испытать эстетическое впечатление Другого как свое.

ГДЫ ВЫ ВИДЕЛИ ЦЕЛЬНУЮ ЛИЧНОСТЬ?
Условием последнего является, вероятно, умение и самого себя ощутить как Другого. "Авангардная парадигма" исходит из цельности личности: она может существовать на нескольких эта-жах /чувством в бездне, бренной плотью в бренном мире, эмблемой символа в тексте/, но все эти этажи соотнесены вполне внятным и определенным образом, структура личности строга и иерархична /последнее особо активно артикулировал психоанализ, правильно знающий, какие взаимоотношеия существуют между я, сверх-я и оно, и в какой последовательности личность проходит через какие и на чем фиксации/. Но можно исходить и из того, что цельность личности в высшей степени проблематична, что если нет того абсолюта, от которого можно считать, то личность не может быть равна самой себе: каждый раз в разных пространствах она разная, и нет такого состояния, где она была бы "настоящей".
По мнению М.О.Чудаковой, в прозе Зощенко второй половиныдвадцатых гг. размывается четкость и определенность фигуры автора. "Зощенко заставляет увидеть за автором некое новое литературное право - говорить "от себя" /т.е. без посредства рассказчика, будь то Иван Петрович Белкин, Рудый Панько или друг Васьки Бочкова/, но "не своим голосом" /100,64/. "Специфика этого нового "я" в том, что в его слове совмещены пародируемое и пародирующее, объект иронии и носитель /автор/ иронического взгляда, сохраняется двойной облик "живого" автора" /100,67/. А в набоковском "Соглядатае" главный фокус состоит в том, что читатель не может отличить "живого" рассказчика от умирающего в начале рассказа героя.
Почему произвела такой переполох в эмигрантской среде работа Годунова-Чердынцева о Чернышевском? Только ли потому, что он оскорбил харизматический образ, проще говоря, написал о Чернышевском "плохо"? Вовсе нет, - главным образом потому, что он написал о Чернышевском "не так". Центральными темами "Жизни Чернышевского" автор сделал не то, что "на самом деле" является центральными темами /любовь к Отечеству, идейная борьба/, а какие-то совершенно маргинальные мотивы типа "темы очков". Идеология такого подхода ясна: если нет главного основания для классификации, центральным мотивом вполне может быть и "тема очков". Это и есть основа недовольства критиков. В первой рецензии на "Жизнь Чернышевского" автора попрекают в том, что он не говорит главного /когда и где родился герой/, но снабдил рассказ "множеством ненужных подробностей, затемняющих смысл" /69,II,270/. Во второй речь идет о том, что критиковать можно и Чернышевского, и кого угодно, но ради выяснения истины, а не просто так. В третьей Чердынцев критикуется за то, что "у него совершенно не чувствуется сознание той классификации времени, без коей история превращается в произвольное вращение пестрых пятен" /69,III,273/, - наблюдение верное, Чердынцев исходит именно из невозможности такой классификации. Далее сказано, что главный ущерб работы в том, что у автора нет четкой "точки зрения", и это наблюдение следует признать точным. У автора может быть множество точек зрения, которые вполне способны друг другу противоречить - в том случае, если личность подчеркнуто не равна самой себе.
М.Липовецкий, анализируя "Дар", замечает, что "замысел творчества для Федора Константиновича обязательно связан с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: "...он старался, как везде и всегда, вообра-
зить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, - и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев". Так в середине: "...перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать, может быть сейчас читают все те, чье мнение было ему важно, - и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту..." /56,77/. В этих фрагментах показательна фактурная физичность "выхода из себя" и заселения собою тела другого. Автор, осознающий себя персонажем, фигура практически невозможная в "авангардной парадигме", но принципиальная для предпостмодернистских опытов.
Д.Сегал в подробном исследовании "Литература как охранная грамота", посвященном "русской метапрозе", указывает на тесную связь между появлением литературы о литературе /авторефлексия литературы - жест, расположенный очень далеко от авангардистского жеста литературы даже не "о жизни", а о "зажизни", о бездне/ и авторов-персонажей /рефлексия личности, больше не считающей возможным быть цельной/ и, более того, что в результате этих операций реальные люди приобретают статус персонажей, а персонажи, напротив, статус более реальный, нежели в предыдущих литературных традициях.
Такая тактика органично увязывается и с обращением к "профанному", "низкому" материалу: к той самой конкретной вещественности, коей авангардная парадигма" предпочитает объекты, сакрально или демонически окрашенные. "Розанов первым сумел усмотреть художественное начало в "необработанной жизни". Проза его обращена на самое себя именно потому, что в ней сняты все стилистические, темати-ческие и риторические запреты, существовавшие до того в исповедальной, биографической, непосредственной прозе. Соответственно - это первый шаг к замыканию ситуации писания на самое себя. Розанов пишет о том, как он пишет о литературе.
"Художественность", "сюжетность", "выдуманность" возникают из особенностей стиля, деталировки, трактовки "персонажей". Еще один шаг отсюда - это написать роман о таком писании о писании, то есть подать рассеянную художественность в сюжетно сконцентрированном виде - написать не о настоящем, не поданном "художественно" черном брюхатом Венгерове /имеется в виду высказывание Розанова о том, что он критикует Венгерова за то, что последний толст и черен, - В.К./, а о "реконструированном" лысом, очкастом Берлиозе. В каком-то смысле статус реальности одного и другого почти один и тот же: Венгеров "охудожествлен", а Берлиоз "ореален" /81,185/ .
Актуальна проблема автора-персонажа была и для К.Вагинова. По словам Сегала, "в прозе Вагинова ставится под сомнение сама возможность сохранения автономного авторского голоса"/81,242/. "Ставится под сомнение" и конкретно-зримая, нарисованная в тексте фигурка автора. В "Козлиной песне" она описывается следующим, например, образом: "Моя голая фигура, сидящая на стуле перед столом, пьющая коньяк и заедающая мятными пряниками, уморительна. В жизни я оптимистически настроен. Я полагаю, что писание нечто вроде физиологического процесса, своеобразного очищения организма. Я не люблю того, что я пишу, потому что ясно вижу, что пишу с претензией, с метафорой, с поэтическим кокетством, чего бы не позволил себе настоящий писатель" /20,212/, а "Труды и дни Свистонова" вообще завершаются тем, что автор растворяется среди героев своего романа.
Наконец, следы автора-персонажа обнаруживаются и в важной для нас поэзии акмеистов: литературовед Е.С.Добин насчитывал в ахматовских "Вечере" и "Четках" "шесть типов лирических героинь" /86,270/.

ПО ХОДУ ДЕЛА ГЕРОЯМ СТАНОВИТСЯ НЕГДЕ ЖИТЬ
Если говорить о "социально-политическом" измерении противостояния "авангардной парадигме", то следует напомнить, что ее представители тесно сотрудничали с тоталитарными практиками /русский авангард, футуризм/, а высшее художественное воплощение "авангардной парадигмы" - советская культура - и само было реальной тоталитарной политической практикой. Метафизические бездны превращались в социальные. Один из ярких антиавангардных мотивов первых десятилетий ХХ века связан с попытками защитить приватное пространство, продемонтрировать ценность частной жизни, утвердить образ дома, гнезда, частного укрытия.
Михаил Безродный замечает: "Евангельское "...лисицы имеют норы и птицы небесные гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где преклонить голову" в поэзии начала века цитировали без конца: Мережковский в "Старинных октавах" /"У волка есть нора, у птиц
жилище!.."/, Чулков /"Бреду опять, безнорый зверь..."/, Вяч.Иванов в "Таежнике" /"Беглец в тайге, безнорый зверь пустынь"../ и в десятом из "Зимних сонетов" /"Бездомных, Боже, приюти! Нора / Потребна земнородным и берлога..."/, Волошин в
восьмом сонете из "Corona astralis" /"У птиц - гнездо, у зверя - темный лог.."/, Бунин /"У птицы есть гнездо, у зверя есть нора..."/, Блок, понятное дело, и пр." /13,271/.

"Конец цитаты", откуда извлечен этот фрагмент, не предполагает концептуализации подобных наблюдений; Безродный даже пишет, что филологам неплохо ограничиваться перечнем обнаруженных параллельных мест, без всяких комментариев, а сам жанр "Конца цитаты" /набор обрывочных замечаний о том, о сем, но больше о литературе/ порожден уверенностью, что нетвердые, "ненаучные" концептуализации имеют право сущестововать только в каком-нибудь маргинально-игровом тексте. Источники же приведенных цитат - творчество поэтов, практически целиком принадлежащих к - в наших терминах - "авангардной парадигме", а потому, доведись им комментировать частотность означенного мотива, они пришли бы к выводам, бесконечно далеким от наших. И все же мы рискнем предложить свою трактовку такого интереса стихотворцев к замечанию о бездомности человека: давала знать о себе наступающая "авангардная парадигма", которая от символизма до соцреализма будет ставить сначала бездны, а в конце абстрактное светлое будущее выше, чем частный дом.
"Авангардные парадигматики" неоднократно изъявляли свои претензии к замкнутому или более-менее замкнутому частному или более-менее частному пространству. Белый вещал в "Петербурге": "..."куб" кабинета, отопленный паром, нам кажется шпицем культуры... Но "куб" кабинета - "тюрьма" /11,277/ и чуть ниже формулировал недвусмысленную угрозу: "настанет для вас пробуждение; пол кабинета провалится; вы непосредственно с креслом повисните над провалами ночи: там будет луна - нападающий, пухнущий, каменный глобус, летящий на вас; это будет иллюзия: свалитесь в пропасть; а дом, из которого выпали вы, затеряется праздно над вами..." /11,278/.

Еще круче /и раньше - в 1902 году/ формулировал Бальмонт, сообщая, что люди, живущие себе спокойно в домах, на деле хуже самых мерзких тварей.
В мучительно-тесных громадах домов
Живут некрасивые бледные люди,
Окованы памятью выцветших слов,
Забывши о творческом чуде /.../
И чахнут, замкнувшись в гробницах своих.
А где-то по воздуху носятся птицы.
Что птицы! Мудрей привидений людских
Жуки, пауки и мокрицы /.../
Я проклял вас, люди. Живите впотьмах.
Тоскуйте в размеренной чинной боязни.
Бледнейте в мучительных ваших домах.
Вы к казни идете от казни!

Герой стихотворения Блока "День проходил как всегда..." тяготится пространством квартиры и "незначительными" ежедневными делами и бежит в иной мир. Когда Малевичу требуется противопоставить чему-нибудь творческий процесс, он противопоставляет его именно домашнему быту: "распределение мебели по комнате еще не есть процесс творческий" (врет Малевич - очень даже процесс творческий). Когда он говорит об опасности для искусства, то заявляет, что разум заключил его "в 4-стенную коробку". Вполне "положительная" героиня "Мастера и Маргариты" учиняет разгром квартиры критика Латунского, а затем и целого дома /40,160/.
Акмеисты и другие писатели с "антиавангардной" энергетикой защищают, напротив, ценности приватного пространства. Л.Канегиссер писал о "духовной скудости" Ахматовой, которая "живет в комнате, "где окна слишком узки", где на полках
расставлены блестящие статуэтки, душно пахнет старое саше и не пахнут белые хризантемы и яркие георгины" /42,27/. Нам, конечно, ближе точка зрения Тынянова, который высоко оценивал "комнатность" ахматовского письма: "Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты..." /4,66/
Осип Мандельштам, отстраняясь от оглашенного космизма книги Вячеслава Иванова "По звездам", противопоставлял космизму спокойствие налаженного быта: "Я люблю буржуазный, европейский комфорт" /108,61-62/.
У Сигизмунда Кржижановского есть рассказ "Квадратурин" /1926, 48, 60-75/, материализующий победу зарвавшейся бесконечности над несчастной домашностью. К жильцу восьмиметровой комнатыт является странный посетитель, предлагающий тюбик "Квадртурина", средства для "ращения комнат". Средство предлагается бесплатно, жилец должен лишь подписать благодарность. Человек, следуя инструкции, обмазывает стенки комнаты препаратом, засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что комната и впрямь существенно раздалась вширь и в длину, обнажив, кстати сказать, истертые половицы и "пропаутиненный угол с выставившейся наружу всякого рода рванью" /мотив погони за идеалом при неспособности навести элементарный порядок в собственном доме/. Помимо того возникают всякие сложности с квартирной хозяйкой и домкомом, что, впрочем, сущие мелочи на фоне одного неприятного факта: комната продолжает расти и остановить ее рост никак невозможно /мотив невозможности задуть взад однажды раздутый мировой пожар/. В конце концов, комната разрастается до размеров нормальной бездны и человек в ней, ясное дело, теряется навсегда. Если бы мы хотели быть патетичными, то сказали бы, что данный текст повествует о том, как отечественная интеллигенция, предав родной частный дом, устремилась за многозыблимыми безызмерностями, и что из этого вышло. /см. также вариации Кржижановского на тему "Бог умер" - 47/.
/Текст с похожим сюжетом есть у Ф.Сологуба - "Маленький человек". Чиновник, стыдящийся маленького роста, покупает элексир, который должен уменьшить жену чиновника, благодаря шутке жены принимает его сам, начинает уменьшаться и в итогепревращается в ничто: "смешался с тучей пляшущих в солнечном луче пылинок" /84,323, забавен также параллелизм фамилийпострадавших персонажей, Саранин у Сологуба и Сутулин у Кржижановского/.

Еще одна история, в которой герой попадает из маленькой комнаты в запредельный мир, рассказана в повести Александра Иванова "Стереоскоп" /1905/: чудом вернувшись обратно в свою конуру герой разбивает тот чудесный инструмент, с помощью которого он совершал путешествие /96,46-108/.
Разумеется, примеры подобного рода требуют более подробного историко функционального анализа. Если в случаях начала века речь может идти о реакции на тенденции, представленные главным образом в символистской словесности, то в середине двадцатых выселение из квартир и "разукомплектация" быта стали уже свершившимся фактом /Вальтер Беньямин, посетивший в это время Москву, писал, что "раньше люди жили в... интерьерах, а теперь живут в социальных пространствах", 38, 97/. Понимая очевидную методологическую ущербность составления ряда из явлений "квартирного вопроса", относящихся к разным десятилетиям, мы, однако, рискнули прибегнуть к такой операции, чтобы продемонстрировать, как один скpомный мотив "антиавангардного" противодействия "авангардной парадигме" держится на протяжении нескольких поколений писателей. С неизбежными, как при всяком противодействии, переменными успехами, победами и отступлениями.

Яркий пример такого рода "отступления" - творческая судьба
Михаила Булгакова. В "Записках юного врача" /"Человеку, в сущности, очень немного нужно. И прежде всего ему нужен огонь" - 19,I,73/ и "Белой гвардии" /изразцовая печь, пыльные портьеры, восемь милых комнат/ Булгаков - последовательный певец домашнего очага. В этих произведениях несчетное количество раз воспроизводится один и тот же образ: огни и уют теплого дома, противостоящего холодным и стреляющим пространствам. В "Собачьем сердце" несложно обнаружить сатиру на авангардистские проекты создания "нового человека"; что за новый человек получится, показано очень и очень убедительно. Автор, однако, не ставит под особое сомнение право профессора Преображенского на операции вочеловечивания и расчеловечивания.

Персонаж, обладающий почти мистическим могуществом /М.Чудакова назвала его "фигурой Врача"/ присутствует практически во всех текстах Булгакова, и совершает очень показательную эволюцию от скромного героя "Записок" до Воланда, чья сила обеспечена уже высшими - в нашем понимании, "авангардистскими", - пространствами. Полушутливые апелляции к высшим силам присутствовали у Булгакова всегда /"Когда небесный гром /ведь и небесному терпению есть предел/ убьет всех до единого современных писателей..."; очерк "Киев-Город",1923; 19, I, 563/, но в "Мастере и Маргарите" на эту силу делается решающая ставка. В этом смысле "Мастер и Маргарита" - яркий пример романа "авангардной парадигмы". Мастер лишается жилья и в ответ на это автор и герои начинают элементарно мстить, подвергая разгрому жилье обидчиков; и находит Мастер покой уже не в приватной хижине, а во вполне безызмерных безднах и алостях. И если в "Белой гвардии" время нежно описывались через земные вещи /часы куплены "давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч, рукава";19, I,180/, то в "Мастере" женская одежда, подаренная волшебным варьете, издевательски - и с каким-то вполне Маяковским презрением к мещанским канарейкам - растворяется в воздухе.

ПОПЫТКА АТРИБУТИРОВАТЬ ЧЕХОВУ СТИХИЙНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ
Говоря об антиавангардистских тенденциях, трудно обойтись без имени Чехова; его противостояние "авангардной парадигме" столь очевидно и последовательно, что, например, Борис Парамонов просто атрибутировал Чехову постмодернизм. Вот логика
рассуждений Парамонова. Во-первых, Чехов в рассказе "История одного торгового предприятия" предвосхитил судьбу русской литературы, которой пришлось уступить свое место пеньке и колбасе: человек, открывший лавку для торговать Писаревым и Ми-
хайловским скоро заменил их на уксус и велосипеды. Во-вторых, Чехова раздражала отечественная традиция отношения к искусству, а тем паче к литературе, как к чему-то святому. "Похоже..., что Чехова раздражал не столько эмпирический тип
богемного разгильдяя, сколько его, так сказать, метафизические претензии. Чехов знал, что человек, умеющий нарисовать лошадь или грушу, не лучше человека, умеющего наладить производство канители..." /74,30/. "Противны в "Ионыче" ... семья Туркиных. И высмеивается в них благородная тяга к искусствам, как таковая, а не просто дилетантская. Туркины в этом смысле чрезвычайно репрезентативны, можно сказать, что они представляют всю Россию в этом ее качестве истерической поклонницы художеств. Такова же дурочка Ольга Ивановна, "попрыгунья", любящая художника, а не врача: потому и дурочка, настаивает Чехов" /74,31/.
Когда цитируемое эссе Парамонова было опубликовано в России, в "Литгазете" сразу появился раздраженный ответ, где было заявлено, что духовность Чехова не знает границ и что он написал, например, полный метафизики рассказ "Студент"/7/. Нам, однако, не представляется корректным вопрос, был ли Чехов "на самом деле" постмодернистом или православным писателем. Дело в другом - в его творчестве легко прослеживаются многие важные "антиавангардные" тенденции. Отмеченные, кстати, ранее многими исследователями, но без предпринятой Парамоновым заостренной идеологической концептуализации.

Во-первых, традиционно обращается внимание на огромную роль вещественности в текстах Чехова. А.Чудаков пишет: "У Чехова нет такой ситуации, ради которой был бы забыт окружающий человека предметный мир. Человек Чехова не может быть выключен из этого конкретного случайностного мира предметов ни за столом, ни в момент философского размышления или диспута, ни в момент любовного объяснения, ни перед лицом смерти" /98,163/. Причем предметы эти сплошь и рядом совершенно случайные - они не нужны фабуле, они не являются "символами", а ведут рядом с людьми какую-то свою самостоятельную жизнь, просто веществуют. Н.Берковскому принадлежит замечание, что только в мире, где мыслят не словами, а вещами, "Овсов" может оказаться "лошадиной фамилией" /14,279/.
Во-вторых, традиционно обращают внимание на отсутствие в
мире Чехова жестких иерархических связей и, самое главное,
отсутствие столь важного для "авангардной парадигмы" разделе-
ния на "низкое" и "высокое", "подлинное" и "преходящее". Набо-
ков о "Даме с собачкой": "величественное и низменное не имеют
никакой разницы, ломоть арбуза, и фиолетовое море, и руки губернатора - все это существенные детали, составляющие "красоту и убогость" мира /68,152/. Чудаков: "при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рассказа для предмета находится место... Духовное не имеет преимущества перед материальным" /98,173/

В-третьих, упомянутые выше "случайные" предметы могут на тех же правах, что и вещи "важные", становится основанием для классификации. Берковский замечает, что Чехов и его современники "любили сортировать людей по мелким и случайным признакам. Описывая своих людей, Чехов исходит из того, как они сами определяли друг друга, из стиля их фотографий и визитных карточек, медных дощечек, которые они прибивали к своим дверям" /14,217/.
В-четвертых, в отличие от "авангардных парадигматиков", ориентированных либо на абсолютные, либо на законченные смыслы, Чехов не производит хоть сколько-нибудь твердых, завершивших развитие, сформовавшихся так, а не иначе идей. Чудаков: "его идея принципиально не выявляет все свои возможности - ни в спорах героев, как у Тургенева, Гончарова, Достоевского, ни в размышлениях, как у Достоевского и Толстого. Она не доследуется до конца" /98,246-247/, - Чудаков видит в этом антидогматизм Чехова.
В-пятых, о чем шла речь у Парамонова, Чехов не чувствует себя служителем чего-то высокого или особенного. И.Сухих полагает, что если в начале ХiХ века в России была эпоха поэтов,относившихся к творчеству как к миссии, потом пришла эпоха писателей, воспринимавших творчество как обязанность, то в чеховские времена и при непосредственном чеховском участии наступает эпоха литераторов, для которых творчество - ремесло /85,3-4/.
В-шестых, если развивать мысль Парамонова о раздраженном отношении Чехова к "метафизическим претензиям", можно добавить, что крайне метафизический и малосимпатичный ("изображение одного человека, страдавшего манией величия" - Чехов в письме Суворину, 29,352) герой "Черного монаха" изъяснялся, по наблюдению одного из исследователей, едва ли не пассажами из уже упоминавшейся нами и принципиальной для "авангардной парадигмы" статьи Мережковского о причинах упадка /15,I,351-352/.
И, наконец, стоит упомянуть одну работу М.Ямпольского, в которой он, рассуждая о "художественном мире" Чехова и об адекватном его осмыслении в кинематографе Сокурова, приходит к необходимости говорить о симулякрах, постмодернистских образах без подобия, копиях без оригинала, существование которых обеспечено поиском различий /все новых оснований для различения/, а не общего источника /не метаклассификации/. /112,45-70/.

О СОМНИТЕЛЬНОСТИ ИЗ МНОГОГО СКАЗАННОГО ВЫШЕ
Говоря об "авангардной парадигме" и о параллельных ей и существующих внутри ее "антиавангардных" тенденциях, которые мы хотели бы трактовать как своего рода "предпостмодернистские" опыты, надо хорошо отдавать себе отчет в степени условности такого построения. Первая его сомнительность уже была подчеркнута выше: атрибутируя "неавангарду" желание избавиться от однозначных схем, мы саму эту атрибуцию производим в рамках бинарного рассуждения "авангард - не авангард". Кроме того, отнесение любого явления к той или иной рубрике до конца корректным никогда не будет: ясно, что одни и те же явления можно, в зависимости от настроения наблюдателя, маркировать и как авангардные и как постмодернистские. Например, роман "Петербург" /собственно, даже сам сюжет его посвящен корректности-некорректности учреждения взрыва, способного, в свою очередь, учредить теоретически лелеемую Белым бездну/. Например, сюрреализм: мы отнесли его к "авангардной парадигме" на том основании, что на "место бога" он ставит некую вполне абсолютную сущность, названную в данном случае бессознательным, но известны, однако, попытки самих сюрреалистов говорить о диалоге между сознательным и бессознательным, что, очевидно, несколько меняет ситуацию /ср. у Лиотара параллель между теориями Фрейда и постмодернистской цитацией, - 54,57/. Или, напpимеp-, "Улисс": один из отцов теории постмодернизма Лесли Фидлер клеймил Джойса как патентованного модерниста, коего как раз и следует преодолевать /90,106/, с другой стороны, возможны такие высказывания - "Улисс" - стопроцентно постмодернистская книга" /74,32/. А Делез и Гуаттари строили трехчастную модель, между активно "авангардной" книгой-деревом /arbor mundi/ и активно постмодернисткой книгой-ризомой они располагали книгу-мочкообразный корень, куда Джойс как раз и попадал. Словом, ясно, что говорить о каких-то "чистых" состояниях /применительно как к авангарду, так и к постмодернизму/ некорректно: процитированное выражение "стопроцентно постмодернистская книга" противоречит "духу" постмодернизма, не знающего никакой стопроцентности. Тем более, что и "авангард" и "постмодернизм" не есть вещи, существующие в плотской реальности, а только лишь фигуры речи. Да, здесь предложена именно грубая схема, и воспринимать ее стоит, очевидно, именно как грубую схему.
Другая серьезная претензия к вышеизложенной концепции может заключаться в следующем: если динамика "авангардной парадигмы" хоть как-то намечена, прослежены связи между символизмом и авангардом, авангардом и соцреализмом и т.д., то разговор об "антиавангардных" тенденциях ведется хаотично и с отчетливым привкусом хронологической невменяемости: предлагается, по сути, набор более-менее пересекающихся фактов, а не конкретно-историческая модель. И если даже в этом хаотичном перечне фактов можно заметить некую концептуальную логику, остается открытым вопpос: какова судьба "антиаванградных" интенций, почему эти примеры завершаются примерно серединой тридцатых годов.

СОЦРЕАЛИЗМ КАК ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ
Не лишено cмысла предположение, что социалистический реализм /особенно начиная с конца сороковых до конца пятидесятых/ был лебединой песней "авангардной парадигмы". Искусство, претендующее на жизнестроительство, победило и получило для воплощения своих гениальных прозрений огромную реальную империю. Но такая - практически неправдоподобная - реализация утопии имела огромное количество побочных эффектов, которые в своей монструозности и непредсказуемости приобретали вполне "постмодернистские" очертания. "Авангардной парадигме" оказались не нужны параллельные скромные предпостмодеpнистские опыты, ибо она сама оказалась способной порождать великолепные симулякры.
Прежде всего стоит сказать о своеобразном статусе реальности в социалистичском реализме. От советских художников требовалось изображать "действительность в ее революционном развитии", то есть показывать типическое, но не то типическое,
что каким-то среднеарифметическим образом вычленено из окружающего мира, а идеальное типическое: типическое того, что предусмотрено светлым будущим. Будущее в настоящем. Однако это "типическое идеальное" предполагалось изображать и изображалось как раз уже в среднестатистических, текущих формах. Простой быт советского человека становился, таким образом, одновременно и простым бытом и неким проектным будущим. Жить внутри скромного быта помогало, возможно, сознание того, что ты уже вполне живешь и внутри светлого будущего.
"Окружающая среда уже не раздваивается на проектное и реальное состояние, она вся в полуреальном пространстве как бы состоявшегося проекта" /111,201/. Та реальная призрачность или призрачная реальность, которую цивилизованный постмодернизм будет впоследствие обретать в компьютерных, например, сетях, вполне фактурно воплощалась на территории СССР.
Как в постмодернистском обществе производство рекламы и способа продажи важнее производства товара, в СССР производство идей - чистых, казалось бы, симуляций - могло быть важнее любого другого производства; известно, как достаточно отвлеченные идеи типа "социалистического соревнования" вполне органично порождали реальности и судьбы. В этом полупризрачном мире очень сложно бывало определить
Размышляя над советским феноменом исследовательское сознание может порождать совершенно борхесианские сюжеты: вот к концу двадцатых годов некий специальный институт закончил работу над подробнейшей картой СССР в масштабе 1:1 и в какую-то определенную ночь она была расстелена по территории страны /61/.
Авангардистская воля к системе, абсолютизация абсолюта и выстраивание тоталитарных таблиц, иерархий, распорядков могла в соцреализме превращаться в волю к абсурду: полная абсурд-ность, нерациональность и неразумность многих сторон советской
жизни известна очень хорошо. Государственные жесты - как бы в согласии с постмодернистской перспективой - бежали единого основания классификации. Фасад гостиницы Москва имеет два симметричных крыла оттого, что Щусев нарисовал их на одном листе как два варианта, а Сталин расписался посередине, и никто не осмелился спросить, что он имел в виду. Не исключено, что это апокриф, но асимметричная гостиница в центре Москвы стоит.
Советская цивилизация - опять же, кажется, чуть ли не в постмодернистском ключе - преуспела в создании "гаджетов", предметов с очень узкой или ненормативной, или вообще тут же теряемой функциональностью: я имею в виду не только утюги, которые не гладят и одежду, которую нельзя носить, но и бесконечную индустрию пропагандистской продукции и сувениров нелепого вида и содержания.

Наконец, нельзя не отметить, что в отличие от большинства других проектов "авангардной парадигмы" соцреализм был культурой массовой: призыв Лесли Фидлера о стирании границ между высокой и низкой культурой можно трактовать как не особенно действительный для соцреализма, где эта грань стиралась государственной волей. А.Генис считает, что если формула западного постмодерна модернизм + масскульт, то формула отечественного - модернизм + соцреализм, который с успехом играет роль поп-культуры /26, 244-248/.

М.ЭПШТЕЙН: ГИПЕР

Среди других теорий взаимоотношений "модернизма" и "постмодернизма" мы выделим построения М.Эпштейна, который, в отличие от нас, рассматривает эти два явления не как два разных парадигмальных феномена, а как единую культурную парадигму /107/.
По мнению Эпштейна, парадигму ХХ века можно описать через понятие "гипер", что значит "чрезмерный", в котором разделяется две плоскости, две фазы, два состояния: "супер" и "псевдо". То, что мы называем модернизмом, есть тактика "супер", суть которой сводится к тому, что ищется "подлинная, высшая, чистая реалность, стоящая за условными знаками и системами культуры". Но как только эта суперреальность обнаруживается или как только происходит мыслительный жест по освобожению ее от всех "превходящих" /в нашей терминологии - контекстуальных/ обстоятельств, то мы обнаруживаем это "супер" лишь в виде "псевдо": пустоты, постмодернистского симулякра или своей противоположности. А самое главное - в виде порождения контекста. Обнаруживается, что результатом последовательного избавления от контекста может быть только совершенно контекстуальный конструкт, а не "чистый продукт".
Эпштейн выделяет несколько "гиперопераций", затеянных культурой в начале столетия.
Гипернаучность. Квантовая механика первой признала гипернаучную природу своих объектов, выяснив, что приборы и сам процесс наблюдения сильно влияют на объект наблюдения, на элементарные частицы, настолько сильно, что объект может быть помыслен только в качестве версии исследователя. Самые сильные и "объективные" приборы, углубляясь в подробности физической реальности, упираются в феномен человеческого сознания. Пропала разница между "открытиями" /чего-то реально существующего в природе/ и "изобретениями" /чего-то нового и возможного/. Самый объективный физический объект имеет, оказывается, в качестве референта сам процесс исследования, то есть превращается в симулякр./см.также 79/.

Гиперлитературность. Литературная критика /в лице русского формализма и англо-американской "новой критики"/ поставила задачу "отбросить все исторические, социальные, биографические, психологические моменты, привходящие в литературу, и выделить феномен чистой литературности". Но остающийся в результате "чистый текст" - это порождение критического процесса, продукт критика. Все контекстуальные значения пропадают и у текста остается лишь значение результата процесса по очистке его от значений. Текст-симулякр имеет референта только в виде самого процесса вычленения текста.

Гиперэкзистенция. Философия экзистенциализма: поиск
"чистого бытия", которое может существовать никак не в виде
"чистого бытия", а только в виде предельной интеллектуальной
абстракции.

Гиперсексуальность. Поиски чистого полового инстинкта, который существует только как конструкт, а не как некий более-менее конкретный инстинкт. "Плоть как таковая", по Эпштейну "напоминает фантазию онаниста, который чисто ментальным усилием вычленяет эту плоть из всего многообразия личностных качеств своего вожделеемого объекта". Реальный культурный результат гиперсексуальности - порнография. В начале нашей первой главы мы ссылались на слова Бахтина, который объявлял чем-то, что "глубже" сознания то, что изобретено самим. Эпштейн формулирует: "такова судьба сознания в 20-м веке - оно воссоздает из себя нечто иное, чем оно само, и склоняется перед этой насквозь сконструированной реальностью как перед чем-то якобы первичным, необоримо могущественным". Забавно также, что в итоге вся эта теория превосходства придуманного сознанием бессознательного над сознанием служит возвышению сознания, которое, вооруженное психоаналитической техникой, способно расколдовать демона, расшифровать подсознание.
Гиперсоциальность. Этот пример нам хорошо знаком по отечественному опыту: суперколлективизм /обобществление сознания и экономики/ оборачивается, во-первых, нарушением социальных связей /родственники в СССР писали друг на друга доносы/ и во-вторых культом ОДНОЙ личности.

Гиперматериальность - это "научный материализм", который заканчивается /об этом мы говорили, описывая "авангардную парадигму"/ полной противоположностью: разрушением материи.

Именно советская философия преуспела в создании симулякров, важнейшим из которых была собственно материя: "Материя - это бесконечное множество всех существующих в мире объектов и систем, всеобщая субстанция, субстрат любых свойств, связей, отношений и форм движения. Материя включает в себя не только все непосредственно наблюдаемые объекты и тела природы, но и все те, которые в принципе могут быть познаны в будущем... Весь окружающий нас мир представляет собой движущуюся материю в ее бесконечно разнообразных формах и проявлениях". Материя это идея идей, символ символа.

Так любой суперпроект при своем воплощении превращается в
симулякр. Эпштейн считает, что в этой операции можно обнаружить новый вид логической связи. "Диалектика "супер" и "псевдо", которая разыгрывается внутри "гипер", резко отличается от классической гегелевской диалектики тезиса и антитезиса с их
последующим примирением и слиянием в синтезе. Отличается она и от негативной диалектики, разработанной франкфуртской социологической школой /Теодором Адорно, Гербертом Маркузе/, с ее неразрешимым противостоянием революционного антитезиса консервативному тезису. Постмодерная диалектика /если вообще возможно такое словосочетание/ предполагает взаимообращение тезиса и антитезиса, что чревато иронией нахождения другого в себе. Революционный антитезис, доведенный до крайности, внезапно обнаруживает тезис внутри себя, больше того, оказывается его продолжением и усилением".
Если придерживаться версии, что предельный модернизм как бы "сам" оборачивается в постмодернизм, наш вопрос, куда именно исчезли "предпостмодернистские" опыты при торжестве классического соцреализма, пропадает /ср. также 33/.

М.БАХТИН - ЧЕЛОВЕК С ТЫСЯЧЬЮ ИСТИННЫХ ЛИЦ
И, наконец, последняя тема этой главы: место идей М.М.Бахтина на фоне "антиавангардных" интенций двадцатых-трицатых годов. Собственно говоря, "антиавангардная" и "постмодернистская" ориентация Бахтина в последние годы стала дежурной темой культурологических изысканий. Часто анализируется соотношение концепций Бахтина и Жака Деррида, например, на том основании, что "в обоих подходах отрицается понимание истины как внетектовой вещественной референции в пользу открытых смысловых процессов на уровне текста" /66,46, см. также 43,183-188/. Описывается "антилогоцентризм" Бахтина /67,357-358/. Предполагается, что "идеи Бахтина закладывают основы новой, релятивной эстетики" /52,124/. Наконец, бахтинский диалогизм рассматривается как структурная основа "всей художественной системы постмодернизма в литературе" /55,131/. Бахтин объявляется - 113,34-35 - основателем интертекстуальности. Избегая суждений типа "Бахтин провозвестник постмодернизма", мы, однако, допускаем, что можно анализировать бахтинские тексты двадцатых годов как достаточно важные для будущей постмодерной эстетики концепты.
В работе "К философии поступка" /1920-24/ таким концептом становится контекстуальность всякого жеста, утверждение того, что всякий смысл это есть смысл здесь-и-сейчас, что нет смысла вообще и бытия вообще: бытие каждый раз такое, каким я его застигаю в своем смысле-поступке. "В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находился. И вокруг этой единственной точки располагается все единственное бытие единственным и неповторимым образом" /10,41/.

Невозможно апеллировать к пространству, где существовали бы некие смыслы для всех. "Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному-единственному единству. Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия" /12/ - этот жест Бахтина кажется нам не только концептуально, но и этически симпатичным, ибо он повышает статус живого, конкретного события бытия, смысла-поступка. "Поступок" у Бахтина принципиально в единственном числе:57,50/. "Этична" и та безусловная ответственность, которую принимает на себя совершающий "поступок", не перекладывая решающей ответственности на Бога или на Истину.
С этих позиций Бахтин критикует представления о возможности некоей отвлеченной вообще-истинности: "поскольку мы от-рываем суждение от единства исторически действительного акта-поступка его осуществления и относим в то или иное теоретическое единство, изнутри его содержательно-смысловой стороны нет выхода в долженствование и в действительное единственное событие бытия" /10,15/. Строго говоря, Бахтин не возражает против категории истинности как таковой, он лишь уточняет статус истины. Это конструкт в себе, не имеющий выхода в реальное бытие / "Значимость истины себе довлеет":10,18/, никак не касающийся того, что со мной в бытии происходит.
Истина способна мыслить себя как истину, но ни одна из истин не обладает истинностью в контексте, попытки истины стать истиной-для-других не имеют философского основания. "Почему, поскольку я мыслю, я должен мыслить истинно? Из теоритически-познавательного определения истинности отнюдь не вытекает ее долженствование, этот момент совершенно не содержится в ее определении и невыводим оттуда; он может быть только извне привнесен и пристегнут"/10,14/
Причем Бахтин, в интертекстуальном согласии с Лиотаром /см. главу 1/ указывает, что попытки строить метанаррации, создавать истину-для-всех /"Мир как предмет теоретического познания стремится выдать себя за весь мир в его целом, не только за отвлеченно/единое, но и конкретно-единтвенное бытие в его возможном целом, т.е. теоретическое познание пытается построить первую философию.../10,16/ являются только лишь специфической особенностью нового времени" .
В работе "Автор и герой в эстетической деятельности" /середина 20-х/ Бахтин настаивает на концепте вненаходмости, на невозможности сознания быть завершенным из себя самого. "Эстетическое событие может свершиться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания" /104/ "Есть события, которые принципиально не могут развернуться в плане одного и единого сознания, но предполагают два несливающихся сознания, события, существенным конструктивным моментом которых является отношение одного сознания к другому сознанию именно как к другому, - и таковы все творчески продуктивные события, новое несущие, единственные и необратимые" /10,156/. И называет "обедняющими" теории, которые кладут в основу отказ от своего единственного места в бытии ради приобщения к единому сознанию, к абсолюту /10,158/.
Однако следует признаться, что эта работа достаточно успешно трактуется и как подчеркнуто религиозная и абсолютистская: во встрече двух несовпадающих сознаний, трактуемой как встреча сознания автора и героя - одно из них, а именно авторское, оказывается более авторитетным, "завершающим", оно способно завершить контект, замкнуть смысл, Автор обретает здесь большую букву и уподобляется, по сути, Богу, который, очевидно, один может достигать предела вненаходимости и предела завершающей способности.
В 1929 году, в работе "Проблемы творчества Достоевского" автор уже лишен этой завершающей прерогативы, речь здесь уже идет о полном равноправии встречающихся сознаний, о "множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинной полифонии полноценных голосов"/9,14/ Невозможность ни для кого, в том числе и для автора, занять завершающую, предельно внеположенную позицию оговаривается в этой книге специально и неоднократно: "Роман /Достоевкого- В.К./ не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего монологически объемлющего сознания, наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать диалогичское противостояние безысходным. С точки зрения безучастного "третьего" не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот "третий" никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции"./9,27/
Развертывание этого тезиса чревато множеством разных "пропостмодернистских" концептов. И тем, что невозможна завершенная цельность /личности, смысла, текста/: "герой Достоевского - ни в один миг не совпадает с самим собою" /9,50/. Потому нет возможности говорить об авторе-демиурге /Автор целен, бог целен/, потому ни одно высказывание не может быть закончено или - ближе к Деррида - ни один смысл не может затвердеть, потому появляется возможность говорить об интертекстуальности.
Вновь подчеркивается статус истинности как чего-то не абсолютного, а конкретно существующего здесь-сейчас-для-себя: "та "правда", к которой должен прийти и, наконец, действительно приходит герой, уясняя себе самому события, для Достоевского по существу может быть только правдой собственного сознания" /9,54/.
Отмечается, что главный эффект веры в отвлеченный абсолют это агрессия по отношению к другому, признание его "ошибочности": "Рядом с ... единым и неизбежно одним сознанием оказывается множество эмпирических, человеческих сознаний. Эта множественность сознаний с точки зрения "сознания вообще" случайна и, так сказать, излишня. Все, что существенно, что истинно в них, входит в единый контекст сознания вообще и лишено индивидуальности. То же, что индивидуально, что отличает одно сознание от другого и от других сознаний, - познавательно несущественно и относится к области психической организации и ограниченности человеческой особи. С точки зрения истины нет индивидуации сознаний. Единственный принцип познавательной индивидуции, какой знает идеализм, - ошибка. /9,62/ Существенно позже, в тексте "К переработке книги о Достоевском", назовет художественное завершение /способность к внеположенности/ "разновидностью насилия" /9,191/
Такого рода концептуализацию можно легко продолжить, но заманчиво сделать акцент на различиях. Бахтина можно концептуализироваь совершенно иначе. Так: " "сама бахтинская концепция полифонии онтологически родственна идее православной соборности" /37,112/. Или так: "в основе своей философская эстетика Бахтина принадлежит классической культуре монологизма, идеологией которой всегда была фантазма полифонического диалога" /53,59/ .(Ср у М.Л.Гаспарова: "Даже когда разговаривают живые люди, мы сплошь и рядом слышим не диалог, а два нашинкованных монолога" /24,9/. И если тезис о фантазме более экзотичен, то идея "особоривания" и вообще "орелигиозивания" Бахтина вполне влиятельна, у этой идеи - хотя бы за счет ее тривиальности - наверняка статистически больше сторонников, нежели у концепции Бахтина-постмодерниста. И хотя автору этой работы с его пропостмодернистских позиций все аргументы соборян кажутся наивными и не особенно убедительными, это имеет очень мало значения на фоне того, в конкретном событии бытия /например, в событии мирового бахтинистского сообщества/ эти аргументы находят опору именно в текстах Бахтина. Кем бы мы его не называли, приходится закрывать глаза на изрядное количество противоречащих нашей дефиниции фактов.
Мы делаем с Бахтиным то же самое, что делали, по Бахтину, с Достоевским его многочисленные интерпетаторы. "Из конкретных и цельных сознаний героев /и самого автора/ вылущивались идеологические тезисы, которые или располагались в динамический диалектический ряд или противопоставлялись друг дpугу как не снимаемые абсолютные антиномии. На место взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимотношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию" /9,17/.
Здесь уместно процитировать слова одного современного исследователя: "Общим... местом описанных подходов - порогом, а, возможно, и пороком, - является... стремление отыскать некую точку содержательно-смыслового единства бахтинских текстов" /5,66/, или, что тоже самое, отыскать "Бахтина как такового". Однако если исходить из тезиса, что нет ничего "завершенного", что нет ничего равного самому себе, следовательно не существует и презумпции цельности личности, эта проблема единства перестанет нас волновать.
И тогда мы можем сделать предположение, что каждый /или большинство, или многие/ из своих текстов Бахтин писал, смоделировав предварительно только-здесь-действительную точку зрения и однократный образ автора - как это делает, например, Пригов, сочиняя стихи от лица священника или лесбиянки.
Так тексты о марксизме, формалистах и фрейдизме, подписанные Волошиновым и Медведевым и известные ныне под звучной эмблемой "Бахтин под маской" написаны с условно марксистской позиции. "К философии поступка" писал автор с условно постмодернистской ориентацией, в "Авторе и герое" силен голос православного мыслителя", книга о Достоевском, тоже более-менее постмодернистская в первом варианте, после переработки оказывается символом христианского персонализма, а книгу о Рабле можно трактовать как своего рода сталинистское подсознание. И это еще не весь Бахтин. Дело тут не в том, насколько удачно или, скорее, насколько неудачно определена ориенация каждого конкретного текста, а в том, что все эти тексты написаны разными Бахтиными, разными сознаниями или масками одного Бахтина, разными автоpами, каждый из которых помыслен-сконструирован для всякого конкретного случая - мы бы сказали "специально", если бы сознание, знающее себя как событие бытия, а не как завершающее единство, имело бы предствление о "специальности/неспециальности". По указанию С.Бочарова, Бахтин охотно впоминал о своей работе "Опыт изучения спроса колхозников", опубликованной в 1934 году в "Советской торговле" и обобщавшей деятельность ссыльного экономиста Кустанайского райпотребсоюза.
Эта стратегия Бахтина особо эффектно проявилась в ситуации со "спорными текстами", с текстами "под маской". Вопрос о их авторстве окончательно не прояснен, и попытки прояснить его не
иссякают /"Что умиляет в дебатах, которые продолжают бушевать вокруг вопроса об авторстве, так это степень страстности, демонстрируемой теми, кто занимает противоположные точки зрения" /87,64/, но гораздо органичнее рассматривать "непонятное авторство" как еще один вариант бахтинской игры с единством личности: "возможность использования "масок" Волошинова и Медведева представляет несомненный эвристический интерес: уникальный опыт "чистого" "непрямого говорения" /балаб69/. Любопытно, что Бахтин до конца своих дней не отвечал на вопрос об авторстве/неавторстве ни утвердительно, ни отрицательно: очевидно, это входило в его проект - сохранить неопределенность, поскольку в вопросе об авторстве и вообще не может быть никакой определенности. Схожей тактики, по свидетельству мемуариста, он придерживался в тех случаях, когда его расспрашивали о родословной /т.е. требовали закрепления цельность и единство личности/: Бахтин "обычно односложно соглашался с тем, чего добивался от него очередной вопрошатель"/46,248/.
Но всемирно-историческую роль Бахтина мы видим не только в том, что он сумел построить такой последовательно шизофренический, последовательно несовпадающий с самим собой философический проект. Доказательство успешности этого проекта состоит не только в его "существе", но и том, что он смог породить великолепный текст, истинно полифонический роман, где сотни и тысячи неслиянных монологических голосов утверждают каждый свою истину. Мы имеем в виду грандиозную "бахтинскую индустрию", где сочиняется множество текстов, проводится бессчетное количество конференций, в том числе и грандиозных, выходит очень много книг, статей, журналов и т.д. и т.п. - и все персонажи этого романа являют из себя "точку зрения" или "идею": Бахтин мыслит не мыслями, а идеями и точками зрения.
Среди этого вопиющего количества бахтиноведения бродят и другие порожденные Бахтиным существа - почти мистические полутелесные образования, симулякры, которые периодически возникали в разных местах его философских работ. Тот непостижимый "человеческий образ" который "как бы дремлет в каждом эстетическом восприятии предмета" /10,87/: представьте себе этот смутный антропоморфный образ, который дремлет даже не в предмете /как скульптура в глыбе мрамора/, а внутри собственно восприятия, внутри той сложной плотскости, на которую мы можем указать как на что-то внеположенное и назвать ее существительным "эстетическое восприятие". Или - "мой зрительно выраженный образ", который "зыбко определяется рядом со мной, изнутри переживамым, едва-едва отделяется от моего внутреннего самоощущения по направлению вперед себя и сдвинется немного в сторону, как барельеф, отделится от плоскости внутреннего самоощущения, не отрываясь от нее сполна; я как бы раздвоюсь немного, но не распадусь окончательно", и не сразу пойму, два это образа отделившийся от внутреннего самоощущения и отделившийся от плоскости внутреннего самоощущения - или все же один.

1.Алленов М.М. Феноменология системного абсурда сквозь эмб-
лематику московского метро. Рукопись.
2.Амфитеатров А. Попутчик // Храм снов. Русская фантастика
10-30-х годов. М.,1993
3.Ахматова А.А. Десятые годы. М.,1989
4.Ахматова А.А. После всего. М.,1989
5.Балабанова и.Н. Бахтин и маски: проблема автора // The
seventh internatinal bakhtin conference. М.,1995
6.Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л.,1969
7.Басинский П. Парамонов... Желтое пятно. ЛГ,№51,1994
8.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975
9.Бахтин М.М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Ки-
ев,1994
10.Бахтин М.М. Работы 1920-х годов.Киев,1994
11.Белый А. Петербург. М.,1994
12.Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994
13.Безродный Михаил. Конец цитаты. НЛО,1995,№12
14.Берковский Н. О русской литературе. М.,1985
15.Бердников Г. Избранные работы в двух томах. М.,1986
16.Борев Ю.Б. Краткий курс советской истории в анекдотах.
Книжное обозрение №13,1994
17.Борхес Хорхе Луис. Сочинения в трех томах. Рига,1994
18.Бочаров Сергей. Событие бытия. Новый мир., Москва,1995. №11
19.Булгаков М.А. Собрание сочинений в пяти томах. М.,1989-1991
20.Вагинов К. Сочинения. Биробиджан, 1990
21.Вуек Якоб. Мифы и утопии архитектуры ХХ века. М.,1990
22.Гаспаpов Б.М. Мой до дыp НЛО№1,1992
23.Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модерниз-
ма.// Связь времен. Проблемы преемственности в русской литера-
туре конца XIX-начала XX вв. Москва,1992
24.Гаспаров М.Л. Критика как самоцель. НЛО. Моск-
ва,1993-94,№6
25.Гаспаров М.Л. Маршак и время. Литературная учеба, №6,1994
26.Генис А. Треугольник /авангард, соцреализм, постмодер-
низм/. ИЛ1994,№10
27.Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. СПб, 1987
28.Гиппиус В. Цех поэтов // Ахматова А.А. Десятые годы.
М.,1989
29.Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова.
М.,1955
30.Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.,1994
31.Гофман В. Язык символистов. // литературное наследство.
М.,1937, №27-28
32.Гройс Борис. Полуторный стиль: социалистический реализм
между модернизмом и постмодернзмом. НЛО №15,1995
33.Гройс Б. Утопия и обмен. М.,1994
34.Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М.,1990
35.Довлатов С. Собpание пpозы в тpех томах. СПб., 1993
36.Ермилова Е.В. Поэзия "теургов" и принцип "верности вещам"
// Литературно-эстетические концеции в России конца XIX-начала
ХХ века. М.,1975
37.Есаулов И.А. Полифония и соборность (М.М.Бахтин и Вяч.
Иванов) // The seventh international bakhtin conference.
М.,1995
38.Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М.,1993
39.Живов В. Космологические утопии в восприятии больше-
вистской революции и антикосмологические мотивы в русской поэ-
зии 1920-1930-х годов. // LOTMAN-70. Тарту,1992
40.Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.,1994
41.Зенкин С. Ролан Барт и проблема отчуждения культуры.
НЛО,1993,№5
42.Канегиссер Л. Анна Ахматова. Четки. // Ахматова А.А.
Десятые годы. М.,1989
43.Караченцева И.С. Караченцева Т.С. М.М.Бахтин и Ж.Деррида: фигура читателя // М.М.Бахтин: эстетическое наследие и современность. Часть 2. Саранск.,1992
44.Кац Р.С. История советской фантастики. Саратов,1993
45.Кнабе Г.С. "Свой пpедмет" художника в натюpмоpте //Вещь в искусстве. М.,1986
46.Конкин С.С. Если обратиться к первоисточникам... (К ро-
дословной М.М.Бахтина // The seventh internatinal bakhtin
conference
47.Кржижановский Cигизмунд. Бог умер. Новый круг.№1,1992.
Киев
48.Кржижановский Сигизмунд. Боковая ветка. Gовести и расска-
зы. М.,1993
49.Кузмин М. Предисловие к "Вечеру" // Ахматова А.А. Десятые
годы. М.,1989
50.Курицын В. Зрение, поезд. Москва, 1997
51.Курицын В. К ситуации постмоlернизма. НЛО1994,№11
52.Лейдерман Н.Л. Мандельштам и Бахтин //М.М.Бахтин и
перспективы гуманитарных наук. Витебск,1994
53.Линецкий Вадим. "Анти-Бахтин" - лучшая книга о Владимире
Набокове // СПб.,1994
54.Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах "пост". ИЛ1994,1№
55.Липовецкий М.Н. Диалогизм в постмодернистской поэтике
//М.М.Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск,1994
56.Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Вопросы литера-
туры, 1994. выпуск III
57.Ляпунов В. Комментарий к работе М.М.Бажтина "К философии поступка" /фрагменты/ //М.М.Бахтин и перспетивы гуманитарных наук. Витебск,1994
58.Мандельштам О.Э. Сочинения в двух томах. М.,1990
59.Махлин В.Л. Бахтин и "карнавализация сознания" гуманитар-
ных наук //М.М.Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Ви-
тебск,1994
60.Медведев П.Н. /М.М.Бахтин/. формальный метод в литературо-
ведении. М.,1993
61.Медведев С. СССР: деконструкция текста. Рукопись
62.Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях
современной русской поэзии. СПб, 1895
63.Минц З.Г. Обатнин Г.В. Символы зеркала в ранней поэзии
Вяч. Иванова
64.Московская Д.С. Поставангард в русской прозе
1920-х-1930-х гг. Автореферат диссертации на соискание ученой
степени кандидата филологических наук. М.,1993
65.Мочульский Конст. Анна Ахматова "Anno Domini"// Ахматова
А.А. После всего. М.,1989
66.Мурашов Ю. "Голос" и "письмо" в гуманитарно-научных
дискурсах: Михаил Бахтин и Жак Деррида // ММБахтин и перспек-
тивы гуманитарных наук. Витебск,1994
67.Мурашов Юрий. Концепция карнавала бахтина и устная кльту-
ра // The seventh international bakhtin conference. М.,1995
68.Набоков Владимир. "Дама с собачкой". Литературная уче-
бы,1994,№6
69.Набоков В.В. Собрание сочинений в четырех томах. м.,1990
70.Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М.,1990
71.Олеша Ю.К. Сочинения. Пб.,1994
72.Орлов Вл. Бальмонт. Жизнь и поэзия. // Бальмонт К.Д. Сти-
хотворения. Л,1969
73.Паперный В. Культура "два". М,1996
74.Парамонов Б. Ион, Иона, Ионыч. Опыты, СПб-Париж, №1,1994
75.Рафалович С. Анна Ахматова // Ахматова А.А. Десятые годы.
М.,1989
76.Розанов В.В. Уединенное. М.,1990
77.Роднянская И.Б.Лиpический обpаз вещи в pусской поэзии начала ХХ в.// Вещь в искусстве. М.,1986
78.Роднянская И.Б. Ответ на анкету журнала "Диалог. Карна-
вал. Хронотоп" // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск,1994,№3
79.Руднев В. Введение в ХХ век//Родник. Рига.
№№1,3-5,7,11,12
80.Сарнов Бенедикт. Величие и падение "мовизма". Октябрь
№3,1995
81.Сегал Д. Литература как охранная грамота. Slavica
Hierosolymitana 1981 №5-6
82.Смирнов И.П. Психодиахронологика. М.,1994
83.Соловьев В.С. Сочинения в 2 т. М.,1990
84.Сологуб Федор. Капли крови. М.,1992
85.Сухих Игорь. Чеховские писатели и литератор Чехов. Лите-
ратурное обозрение,1994,№11-12
86.Тименчик Р.Д. Послесловие // Ахматова А.А. Десятые годы. М.,1989
87.Томсон Клайв. Диалогическая поэтика Бахтина // Диалог.
Карнавал. Хронотоп. Витебск.,1994,№1
88.Топоров В.Н. Вещь в антропоценрической перспективе //
Aequinox, М.,1993
89.Тюпа В. Альтернативный реализм. // Избавление от миражей.
Соцреализм сегодня. М.,1990
90.Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современ-
ная западная культурология: самоубийство дискурса. М.,1993
91.Фуко М. Слова и вещи. СПб,1994
92.Хансен-Лёве А. Поэтика ужаса и теория "большого
искусства" в русском символизме.// LOTMAN-70. Тарту,1992
93.Хармс Д. Дневниковые записи Даниила Хармса. Минувшее.
М-СПб,1992,№11
94.Хармс Д. Предметы и фигуры открытые Даниилом Ивановичем
Хармсом. Литератор. Л.,1991,№13
95.Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.,1993
96.Храм снов. Русская фантастика 10-30-х годов. М.,1993
97.Хлебников В. Творения. М,1986
98.Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.,1971
99.Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши. М.,1972
100.Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М.,1979
101.Цивьян Т.В. Об одном абсурдном/абсурдистском эксперименте. // От мифа к литературе. М.,1993
102.Шапир М. Что такое авангард? // Русская альтернативная
поэтика. М.,1990
103.Шестов Лев. Апофеоз беспочвенности. Лд,1991
104.Шкловский В. Анна Ахатова. "Anno Domini MCMXXI"// Ахматова А.А. После всего. М.,1989
105.Шкловский В.Б. О теории прозы. М.,1984
106.Щеглов Ю. О романах Ильфа и Петрова. Даугава №7,1992
107.Эпштейн Михаил. От модернизма к постмодернизму: диалектика "гипер" в культуре 20-го века. Рукопись.
108.Эткинд А. Эрос невозможного. СПб.,1993
109.Эйхенбаум Б.М. О литературе. М.,1987
110.Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М.,1992
111.Яковлева Г.Н. Мифология преображения ландшафта страны в
советской культуре 1930-х-начала 1950-х годов. // Советское
исскуствовзнание,1991 вып.27
112.Ямполький М. Возвращение домой. НЛО1994,№7
113.Ямпольский Михаил. Памяти Тиресия. М.,1993

1



Предуведомление

Часть первая
   Глава первая. К ситуации постмодернизма
   Глава вторая. О проблеме "авангардной парадигмы"

Часть вторая
   Глава третья. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии
   Глава четвертая. Фигуры виртуальности
   Глава пятая. Великие мифы и скромные деконструкции.
   Глава шестая. Литература о литературе
   Глава седьмая. Литература о литераторах
   Глава восьмая. Бродский

Заключение. К понятию постпостмодеpнизма
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА