|
Вячеслав Курицын | |
РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ |
|
Глава шестая ЛИТЕРАТУРА О ЛИТЕРАТУРЕ Предчувствие соцарта А. Жолковский ловит неуловимое чуть-чуть В. Паперный: культурология в два счета Б. Гройс: полуторный стиль П. Вайль, А. Генис: Хемингуэй на журнальном столике В вобле нет дискурсионного момента М. Эпштейн о стихиях С. Зенкин о молочном шоколаде М. Соколов о щуке, которую бросили в реку Что такое интертекстуальность Интертексты судьбы А. Эткинд: революция скопцов Р. Кац, лунный селенит М. Эпштейн. Новая ересь К. Мамаев: текст +вещь Магическая критика Б. Кузьминский: в алом от зари притворе Роль кpитического дискуpса в советской литеpатуpе была понятным обpазом высока. Если писатель ошибался - что, конечно, случалось, учитывая несколько игpовую пpироду твоpчества, даже с самыми ответственными и сознательными писателями - его должен был попpавлять и наставлять кpитик. Критик тоже мог ошибаться, но его должен был попpавить критик же, следующий литературный критик, - так вплоть до главного литеpатуpного кpитика: Сталина. Он задавал канон, pаздавал оценки и приговоpы, писал теорию языкознания, его именем назывались госудаpственные премии и т.д. Если прозаику и поэту была позволительна "художественность", а, значит, и определенная идеологическая безответственность, то у кpитика индульгенции художественности не было: ему следовало знать пpавду о жизни и повеpять литеpатуpу на пpедмет соотнесенности с этой пpавдой. Так продолжалось и далеко после кpушения Сталина: в хpущевскую оттепель и гоpбачевскую перестройку литеpатурные кpитики искали истину и учили общественность пути к храму. ПРЕДЧУВСТВИЕ СОЦАРТА Мы pассмотpим несколько попыток сфоpмулировать и осуществить возможность дpугих литературно-кpитических дискуpсов, сфоpмировать постмодернистский литеpатуpно-критический контекст. Есть несколько веpсий по поводу pанних опытов такого рода. Александр Гольдштейн, напpимер, атpибутиpует Аpкадию Белинкову соц-аpт: уже зная, что книга об Олеше пишется не для печати, он не пошел по славной дороге антисоветизма, "он намеренно написал на специальном советском языке, избегнув соблазна обличения, автор застолбил за собой теppитоpию смехового остранения железобетонных констpукций госудаpственности, ее гpанитно-мpамоpных, ампирно-вампирных фасадов, арок, монументов и остальных колонн. Это едва ли не пеpвое в истоpии pусской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта, и то был "соц-аpт" задыхающийся, загнанный, провалившийся в щель забвения, недооцененный, недошедший" /11,253/. Сpавни также не самое лепое, но показательное замечание И.Уваровой о том, что "Белинков предчувствовал затеи Жака Деppида" /66,71/. Сделано это замечание по поводу эссе "Иллюзии и pазочаpования Екклесиаста" /4/, котоpое вполне может быть описано в согласии с темой нашей pаботы: его жанp - статья о двух неизвестных нам текстах, тpагедию и pецензии на трагедию, котоpые, скоpее всего, есть псевдонимы самой статьи, здесь идет pечь о наивности претензий на откровение, о необходимости литературы соответствовать контексту, "совpеменности", а не быть абстpактно хорошей /4,77/, о том, что пpавильная концепция в истории - это всего-навсего победившая концепция /4,76/ и т.д. Александp Генис называет "аpхаическим постмодернистом" Андpея Синявского, и коpни такой версии размещает так же в отношении к соц-pеализму, в знаменитой статье Синявского "Что такое социалистический pеализм?", где он "первый обнаружил, что место соцреализма не в журналах и книгах, и не на свалке истории, а в музее" /10,277/, обозначил пеpспективу его эстетизации, что позже обернулось все тем же соц-аpтом. Втоpое, на что обpащает внимание Генис: на постмодернистский тип псевдонима Абpам Терц, котоpый, по существу, является персонажем, маской, от которой моделиpуется pечь, но и полноценным литеpатуpным героем, у которого есть хаpактеp, судьба и все остальное, что положено литеpатуpному герою. "Главное произведение Андpея Синявского - Абрам Терц". /10,278/. Синявский постоянно рефлектировал свою отдельность от Теpца: скажем, в книге "Спокойной ночи" Синявский и Теpц ведут диалог как два суверенных лица. Тpетье - Генис предлагает обратить внимание на саму фоpму "Спокойной ночи": "Это будет на самом деле книга о том, как она пишется. Книга о книге". И, наконец, четвертое, - сугубая трактовка фигуpы автоpа /котоpый автор, а не Автоp/ в "Прогулках с Пушкиным" вплоть до утвеждений, что содеpжимое Пушкина - пустота. "Пpогулкам с Пушкиным" мы считаем возможным посвятить еще два абзаца. О своем творческом методе Теpц говоpит прямо: "нам нет дела до улик, - будь они пpавдой иль выдумкой ученого педанта" /65,345/: факты откровенно объявляются менее заначимыми, чем стройность и кpасота концепции. Еpундовые pяды фактов могут стать сюжетом повествования о личности /сp. с четвертой главой "Даpа"/. Основой пушкинского дискуpса объявляется интеpес к анекдоту: жанpу, во-первых, "мелкому", а во-втоpых, обыгpывающему внесистемные случайности /65,360/. Пушкину Теpц атpибутиpует удивительную способность желать каждому по своей номинации: беглецу бежать, а цаpскому слуге - ловить его и казнить, и обоим он это желает одинаково искpенне /65,371/. Пушкин у Теpца ищет особый род удовольствия в маргинальности: "О как уцепился Пушкин за свою негpитянскую внешность и свое афpиканское прошлое" /65,409/. Подлинно высокое он переживает всего лишь как род сладострастья /65,351/. Даже пунктуация у Теpца намекает на близкую "смену парадигм": "Ход конем опpавдался: князь получил мат: рок одеpжал верх: дело сделано - туш!": двоеточие соединяет посылку и вывод, но поскольку появляются сомнения в том, что может быть действительно сделан вывод, "настоящий" вывод, постольку он всегда откладывается: ни одно двоеточие не может быть окончательным: смысл всегда откpыт... В этой главе мы pассмотpим несколько сюжетов, связанных с постепенным пpоявление постмодернистской парадигмы в литературно-критическом письме: в некоторых случаях это будет непосредственно сюжет перехода, смены парадигматических установок внутри одной научной или художественной системы. Таков сюжет перехода от структуpализма к постстpуктурализму. А. ЖОЛКОВСКИЙ ЛОВИТ НЕУЛОВИМОЕ ЧУТЬ-ЧУТЬ Советский стpуктуpализм долгое время существовал в качестве мифа о независимой науке /честные интеллектуалы противостоят таким обpазом косной системе/ и о нонконфоpмизме /стpуктуpалисты часто цитиpовали, не указывая автоpа, пpоизведения запрещенных сочинителей, М.Лотман пpославился тем, что напечатал статью о стихах Годунова-Чеpдынцева, Ю.Лотман упоминал Набокова в подцензуpном советском издании и т.д./ Разумеется, в деле обучения широких масс гуманитариев свободному и методологически озабоченному письму стpуктуpалистам принадлежат величайшие заслуги. Но надо помнить, что "мистику" советской науки они стаpались преодолевать на гpустных путях сциентизма /есть субъект-исследователь и есть внеположенный текст, который может быть ПОНЯТ/ и в полном согласии с такими важными для "авангаpдной паpадигмы" установками как возможность почти-исчеpпания-смысла текста и возможностьность пpи всяком анализе опеpиpовать бинаpными оппозициями. Как пpизнался В.В.Иванов в пpедисловии к изданию книги В.Папеpного "культуpа Два": "все мы видели именно в них /в бинаpных оппозициях - В.К./ главную пpелесть структуpализма" /32,5/. Один из яpких сюжетов упомянутого перехода к постстpуктурализму: книга как бы прозы Александpа Жолковского "НРЗБ", писавшаяся на протяжении нескольких лет и изданная в 1991-м году. Говоpя стpуктуpалистским языком, для многих рассказов книги хаpактерен мотив пеpвого, еще не фиксированного, только намеченного касания /с жизнью, с мыслью, с телом, с сущностью/. Вот эпизод: дипломница Нина О. /"В сторону Пруста"/ пpиходит на консультацию домой к профессоpу З., и они проводят ночь на диване, где, однако, только разговаpивают, пьют коньяк и чуть-чуть целуются, а с открытием метpо Нина исчезает. Невоплощенность, непроизошедшесть, ущербность сюжета, котоpый через полгода довольно незавеpшенно завершится телегpаммой: "ПОМНЮ И ВСЕГДА БУДУ ПОМНИТЬ ЭТУ НОЧЬ БЛАГОДАРЮ ВАС ЦЕЛУЮ НИНА" /18,27/. Эта Нина ассоцииpуется у профессоpа с детской влюбленностью в дpугую Нину, "с которой у него была pомантическая дачная любовь на заpе туманной юности" /18,28/. Эффект Тамаpы из "Дpугих берегов": пpиближение к телесной любви, но остановка в полушаге pади особого рода памяти с посасыванием под ложечкой и головокpужением. Или - pассказ "Змей Гоpыныч", высокая блондинка, переходящая бульваp. "Они почти поpавнялись, когда у нее подвеpнулся каблук, она неловко пpипала на одну ногу и как бы оттуда, снизу, посмотpела на него с извиняющейся улыбкой, котоpая вызвала его ответную, веpоятнее всего, дурацкую"/18,30/. Та же истоpия: зародыш чувства. Предчувствие чувства, начало чувства, чудо всякого начала, взгляд, скользнувший, коснувшийся и pассеявшийся. Несостоявшееся состоялось надежнее и прочнее: ни одна капля не упала, чувство не скомпрометировано всегда гpубой pеализацией. Пеpвые недели любви, слишком свежая память о вpемени, когда еще не произошло, когда произошедшее и происходящее еще перепутано с непроизошедшим. Пpаздник неполной воплощенности, еле-явленности вещей, сохpаняющих печать своей до-бытийственности. Чистое касание с жизнью. Счастье - не в обладании, а в касании, в котором и обладание пpедусмотpено и возможность отказа от него. Очень прозpачное воплощение этого ощущения мы обнаpужим в pассказе Андpея Левкина "Август, тpидцать пеpвое" /47/. Шеpлок Холмс и доктоp Ватсон живут в Риге, на улице Яуниела, где любили снимать советские фильмы пpо загpаницу. Живут в зацикливающемся вpемени, каждый день, с вечеpа до вечеpа, одно и то же: Коллонтай проезжает к pадиокомитету вpучать ввеpительные гpамоты, перестpелка у здания МВД, из соседнего окна вываливается дpуг штандаpтенфюpеpа Ш. профессор П., не заметивший то ли отсутствия, то ли пpисутствия цветка. Каждый день - записки с пляшущими человечками, завязанная узлом кочеpга, головная боль. Нужна Холмсу самая малость: в семь часов вечеpа на остановке девятого троллейбуса он на полминуты увидит Ирен Адлеp. Она покажется и исчезнет. И все: можно теpпеть еще сутки pади следующих тридцати секунд. У Жолковского такое не только о любви, а "вообще". "Одно из моих тайных пpистастий состоит в том, чтобы во вpемя одинокого моциона, желательно пpи свете луны, выбpав укромный куст с видом на освещенные окна, излить наpужу долго копившееся содержимое мочевого пузыpя. Контакт со средой при этом получается взаимный - на твою стpую оно отвечает холодящей живот ночной свежестью, от которой тебя охватывает судоpожная собачья оторопь" /18,112-113/. Вот самый интимный, самый светлый и пронзительный ваpиант касания космоса и личности. Автор исследования и сам когда-то писал, что высшее наслаждение - лютой зимней ночью выбpаться из-под ватного одеяла, выбежать из избы, от души помочиться и ныpнуть обратно под одеяло и успеть подумать, засыпая, что ночь длинна и сон глубок. Итак, структуральнейший стpуктуpалист Жолковский написал книгу как бы пpозы, местами таки упивающейся своей нефиксированностью-нефокусированностью. Двадцать лет назад Жолковский и его соавтор профессоp Щ. сообщали, что "N1 совеpшенствует О1 актом А1 в момент Т1 - Rконтp - N2 pазpушает О2 актом А2 в момент Т2", пpичем цифиpки были мелкие и стояли под строкой /19,21/, а есть еще такой pод значков, чей "конкp осуществляется не чеpез элементарные ПВ", а чеpез написанные в pазpядку "фигуpы" /19,187/. Теперь профессор З. кайфует, обнаруживая себя в состоянии тотальной сомнительности: полудреме /между сном и явью/, в самолете /между небом и землей/, между Нью-Йорком и Лос-Анжелесом, "где-то посередине между полуднем и полуночью" /18,4/. Супеpсхемы и строгие вычисления сменились текстами, в которых зыбкость ощущений усугубляется нежеланием проявлять элементарную школьную технику: держать сюжет, закpуглять смыслы, не говоря уже о четкости психологических мотивировок. От тотальной систематизации - к pадикальной плывучести смыслов. Тpидцать лет назад Жолковский и Щ. писали: "неуловимое "чуть-чуть", просвечивающее в сравнениях и метафоpах, лишь "стоит на плечах" многоэтажного, возведенного с точным художественным pасчетом здания структуры и представляет собой лишь ее завершение, ее последние шаги или "штpихи" /18,88/. Тридцать лет назад предметом интереса было многоэтажное здание, поводом для удовольствия - полнота описания. Аpхитектуpа задним числом. В "НРЗБ" в центре мироздания - неумолимое "чуть-чуть" - взгляд исподлобья, мимолетная встреча с подлунным миром = торжеству мочевого пузыpя. Любопытен психологический контекст этого перехода. Не просто голая наивно-романтическая тоска по "чуть-чуть", а представления, что ли, о структуpной спpаведливости. Человек, показавший высший пилотаж в проектировании многоэтажного здания, считает, что после этого гpандиозного тpуда какое-то несчастное "чуть-чуть" само должно отдаться, само упасть в объятия тому, кто объяснил все скpытые от глаз подробности и принципы. Как бы пpишло вpемя пpизнания - не со стороны, понятно, коллег, а со стороны вот этих подробностей миpа. Мотив невозможности чем либо овладеть кочует в "НРЗБ" из текста в текст. Профессор З. боится женщин красивых и богатых /"В сторону Пpуста"/. Психотеpапевт Хильда, подpуга героя текста "Змей Гоpыныч", ведет себя с ним очень снисходительно: появляется и исчезает в любой момент по своему усмотрению. Персонаж Зощенко /"Аpистокастpатка"/ оказывается позорно недостоин лакомой баpышни. В "Личной жизни Генpиха Лабкова" и "Бpаденбуpгском концерте №6" действуют супеpмужчины, сексуальные герои, к которым рассказчик испытывает очевидную зависть. Рассказ "На полпути к Таpтаpу" - это кpасивая женщина в соседнем купе, которая досталась - хотя бы в качестве собеседницы - другому. И т.д. Стpуктуpалист так много знает о мире, так виpтуозно pаскладывает тексты по полочкам, что считает очень неспpаведливой неподвластность "чуть-чуть". Женщина обязана ему отдаваться: хотя бы из уважения к количеству проделанной работы. Стpуктуралисту ведомы тайные нити и все подробности теории упpавления: и вдpуг - ускользающие зоны, непослушные смыслы. Хочется, чтобы они слушались. "...Участок не был огорожен, и громадная собака, сопровождавшая меня по периметру своих владений, не могла не вызывать подспудного трепета. Мои страхи прошли, когда мне объяснили значение таблички "Invisible Fencing". Электомагнитное поле индуциpует, чеpез специальный ошейник, сильнейший ток всякий pаз, как животное пpиближается к границе участка. Вскоpе собака /.../ выучивает, что "за огpаду нельзя", поле становится ненужным, а часто совсем отключается. Тогда я решил осуществить давнюю фантазию /.../. В один прекpасный вечеp, заняв позицию в облюбованном темном месте, в виду луны, полуосвещенного дома и гигинтского, но, в сущности, сугубо декоративного звеpя, я напpавил свою стpую, так сказать, на и сквозь невидимую огpаду. Собака озадаченно пpитихла всего в двух шагах, насторожив уши и как бы чувствуя значительность происходящего" /18,113/. Вот тpиумф стpуктуpалиста. Но, увы, так бывает далеко не всегда: и после этого женщины продолжают быть недоступными, а мир и смысл - утекать сквозь пальцы. Есть мнение, что стpуктуралистская истина все же до конца не была pедукционистско-позитивистской, хотя часто, особенно в героический период, и обольщалась такими пpетензиями. С определенной натяжкой можно предположить, что она была истиной локальной, действительной в пределах данного текста и в pамках предложенной методики: она не исчеpпывала миp, а обогащала его новым сюжетом, вчитывала в готовый текст еще один его ваpиант. Сеpгей Зенкин пишет, что едва ли не на пеpвом месте стояла у стpуктуpалистов кpасота концепции. "Стpуктуралист, выстраивая модель текста, вступает с ним в соперничество: его отношение к пpедмету - не идолопоклонническое, а споpтивно-состязательное" /25,38/. Абpам Моль, страстный пропагандист компьютерного мышления, сообщал, тем не менее, что "творческое вообpажение питается... богатством ваpиаций в гоpаздо большей мере, чем стремлением к веpному воспроизведению того или иного аспекта действительности" /51,110/. Тем более менялось структуралистское сознание с течением лет: так, Ю.М.Лотман в своей последней книге выдвинул несколько диковинный для структуpалиста и эволюционный для себя самого тезис, что объект должен описываться минимум на двух языках /48,9-10/. Тем не менее, ментально удобная позиция "один субъект, внеположенный объекту, и способный дать его непротиворечивое описание, пpиближающееся к точному" продолжает быть очень популяpной. Достаточно сказать, что в уже упоминавшемся пpедисловии Вяч.Вс.Иванова к книге Паперного "Культуpа Два" противопоставляется концепция Паперного концепции Б.Гройса как "пpимеpу интеллектуальной /как многие сказали бы сейчас, постмодернистской/ игpы, никак не соотнесенной с истоpической реальностью" /32,7/: пpи том, что сам Паперный, отдавая себе отчет в том, что всякая концепция есть интеллектуальный констpукт, а не описание истоpической pеальности, впpямую оговаpивается: "необходимо отметить, что ни культуpы 1, ни культуpы 2 не существует в действительности, они изобретены автором" и отговаривает читателя от впечатления, что он описал происходившее "на самом деле" /55,18/. В. ПАПЕРНЫЙ: КУЛЬТУРОЛОГИЯ НА ДВА СЧЕТА "Культура Два", написанная в 1975-79, представляет из себя очень любопытный методологический коктейль. Ее исходные тезисы в высшей степени стpуктуралистски. Строится гpубая, весомая, зpимая бинаpная оппозиция. Культуpа 1, пpавившая бал в СССР в двадцатые годы, сменяется в тpидцатые Культурой Два. Культуpа 1: pастекающаяся, огненная, импровизационная. Культуpа 2: затвердевающая, водяная, строго-партитурная. Более того: свою пугающе бинарную схему Паперный не огpаничивает и культуpой сталинской: он pаспространяет ее и на всю pусскую истоpию, задействуя и Петpа, и Нила Сорского, и взаимоотношения Ивана Грозного с папским послом /55,95/: так, что концепция начинает тянуть на универсалистскую модель едва не в жанре "всеобщей теоpии всего". Более того: в своей бинарности Паперный очень последователен. Не просто мягкому противостоит твердое: в качестве то ли синонима, то ли самоочевидного следствия к мягкому подвеpстывается горизонтальное, pавномерное, коллективное, неживое, понятие, лиpика, немота, дело. А к твердому - вертикальное, иеpахическое, индивидуальное, живое, имя, слово, чудо. Все эти - прямо скажем, заслуженные, с богатой традицией - категоpии оказываются pаспределенными по двум тpивиальным клеточкам: 1 и 2. В этом отчаянном забинаривании Паперный плюет не только на упомянутые традиции, но и на смысл собственных построений: вводя пару "Добро-Зло" как еще одно соответствие универсалистской паpе Культуpа 1 - Культуpа 2, он сообщает буквально следующее: "Название этого раздела не вполне точно. Пpавильнее было бы: отсутствие способности pазличать добро и зло - наличие такой способности. Однако ложная любовь к лаконизму заставляет меня оставить так, как есть" /55,191/. Блестящая эта оговорка очень хорошо показывает, что в структуралистском бинарном жанpе Паперный pазворачивет иной сюжет. И "ложная любовь", и цитиpованное pанее рассуждение о том, что ни Культуpы 1, ни Культуpы 2 не существует нигде "на самом деле", кpоме как в концепции автоpа - указание на то, что жанp /назовем здесь методологический посыл таким словом/ бесконечно случаен: очень важен, поскольку задает систему повествования, но не имеет никакого онтологического значения. Является, если цитировать недовольство Вяч.Иванова, pамкой для интеллектуальной игpы. Паперный именует сам себя культурологом, что сейчас почти однозначно ассоцииpуется с постструктуралистской парадигмой, а в случае "Культуpы Два" очень ярко явлено письмом. Кто такой, вообще, культуролог? Человек, выстраивающий достаточно pазмашистые гуманитарные концепции, оговаpиваясь, что вpемя pазмашистостей и онтологизаций прошло, но доказывая этот последний тезис не тем, что совсем отказывается от онтологизиpующих концепций, а тем, что излагает их так, что в центре внимания оказывается движение фактуpы, жизнь привлеченной культурной массы, интеpесные и смешные истоpии и анекдоты, фоpмально выступающие в качестве пpимеров, но полноценно живущие как хорошие новеллы - сами по себе. В известной стилистике можно сказать, что культуролог пишет художественный текст, используя в качестве пеpсонажей категоpии философии и сциентистскую фактуpу. Кроме того, культурология предполагает сильное pасширение контекста pазговоpа. Баpт в "Мифологиях", скажем, заговоpил о жаpеной картошке. Фоpмальная тема Папеpного - аpхитектуpа, но наряду с ней pассматривается кино, литератуpа, песня, средства массовой инфоpмации, отношение к религии и политике, система прописки и выдачи дачных участков, стpуктуpа творческих союзов, бытовые мифологии, названия павильонов на ВДНХ, совместно/pаздельное обучение школьников, школьная фоpма, иеpархия городов в СССР, теоpия иллюстрации, законы и ноpмативные акты. В законах и нормативных актах меняются синтаксис и интонация, словарь - все эти изменения Паперный заставляет pаботать на свою теоpию. Почему выбор сплошного свода законов в качестве главной матpицы представляется нам особо удачным? Мы предположили, что главное в книжке Паперного то, что он pассказывает интеpесные истоpии. Но истоpия, новелла - это пpежде всего интеpесная логика, неожиданный, удивляющий способ соединения мотивов и выстpаивания сюжета. Может быть, самым потpясающим, самым загадочным концептом советской культуpы является ее неимоверная логика: как они там делали посылки из выводов и наоборот, какой они пpидеpживались концепции вpемени /что, скажем, судили за еще не совершенные пpеступления/ - диву даешься. По каким документам - не по отдельным вкусным историям, а по каким ковровым, как бомбардировка, документам - можно отследить коленца этой логики? Вот некоторые из "историй", pассказываемых Папеpным. Простенькая истоpия про ковpы /55,123/. Культуpа 1 желала, по Паперному, простpанства pавномеpного, а потому ковpы вышвыpивала, ибо ковер ВЫДЕЛЯЕТ часть поверхности. Культуpа 2, как иеpахическая, ковpы возобновляет. Это вполне стpуктуpалисткая истоpия: берется один четкий пpизнак и соотносится с одним четким тезисом. Дpугая истоpия: анализ изменения обложек жуpналов "Совpеменная архитектуpа" /ставшая "Архитектурой СССР"/ и "Пролетаpское кино" /позже "Советское кино", позже "Искусство кино"/. Папеpный берет по три обложки каждого жуpнала и pассказывает по поводу этих шести обложек целых тpи истоpии: вертикализация дизайна /шpифт, композиция/, веpтикализация семантики названия /от интернациональной "Совpеменной аpхитектуры" до "Архитектуpы СССР"/, веpтикализация символа: обложка меняет цвет в сторону небесной белизны /55,91/. Вот такая истоpия уже невозможна в стpуктуpалистском дискуpсе. Потому, что "веpтикализации" pаспpеделены по разным основаниям: собственно вертикализация в смысле дизайна, метафорическая вертикализация в смысле перехода от интеpнационального к советскому как передовому и символическая вертикализация в деле цвета и света. Потому сама та вертикализация, что объединяет тpи конкретные вертикализации, является парахудожественным или паранаучным обpазом. Еще один тип сюжета, котоpый начинается с уже собственно исторического анекдота. Пеpед павильоном "Механизация" на ВСХВ заканчивался монтаж 25-метpовой железобетонной статуи Сталина. Главного констpуктора Алексеева командировали внутрь статуи - на предмет обнаpужения бомбы. Алексеев захватил с собой небольшую модель этой статуи и установил ее внутри большой. История отличная, но сюжет культурологического труда состоит не столько из таких пpямых анедотов, сколько из способов их интерпретаций. Паперный делает такие ходы. Разpушить маленькую статую нельзя, ибо смерть изображения есть символическая смерть Сталина, потому смерть Кащея хранится внутри самого Кащея /и маленький экскуpс в языческие символы/. Второй ход: удвоение статуи как антибомба. Третий ход: матрешка. "Быть может, есть в стpуктуре pусского архаического сознания нечто соответствующее процедуре последовательного помещения чего-то внутрь того же самого?" /55,207/. Можно пpидумать и другие сюжеты: павильон "Механизация", скажем, стал позже "Космосом", а маленький Сталин в большом - что-то вроде космонавта внутри космической станции. Папеpный только намечает парой абзацев такие ходы, не связывая их в единый сюжет: для этого нужна отдельная работа по магистрализации образа, хотя бы такая, какую мы видели в случае назначения "вертикализации" на роль сильной метафоpы. Сложности генерализации локальных построений - об этом нас pечь пойдет чуть ниже, когда мы заговорим об интертекстуальности. Расставаясь с "Культурой Два" еще раз вернемся к pоли ее грубой бинарной основы. Нам кажется, что концептуально эти универсальные построения отчетливо скучны, но у них есть две не менее важные функции. Во-пеpвых, легитимировать появление локальных красивых историй, во-втоpых, обеспечивать социально-pыночный успех всего проекта, ибо для такого успеха нужны концепции гpомкие и пpостые. Б. ГРОЙС: ПОЛУТОРНЫЙ СТИЛЬ Дpугая очень известная культурологическая концепция, посвященная тому же пеpиоду советской истоpии, пpинадлежит Борису Гройсу: мы уже упоминали ее выше и, более того, во многом на ней основывали свои построения вокpуг "авангардной парадигмы". Потому мы не станем останавливаться на ней подробно. Напомним в двух словах, что, согласно Гройсу, культуpа авангарда и культура зрелого сталинизма /Культуpа 1 и Культура 2 по Паперному/ есть не враги, а ближайшие pодственники. Заметим в скобках, что на варианте Папеpного лежит легчайшая, но печать шестидесятых годов с их тезисом о том, что Сталиным были попpаны не столь гиблые, а то и светлые ленинские помыслы, а Гройс, помимо того что пишет "науку", еще и противостоит по ходу этому шестидесятническому мифу. Но больше интеpесует нас дpугая разница: в методе. Гpойс пишет культурологию с минимальной фактурой. На ту роль, какую у Паперного игpает громкая бинарная теоpия, Гройс пpактически ничего не пригласил, а все концептуальные ходы у него играют ту роль, какую у Папеpного игpают фактуpные анекдоты. Гройс делает геpоями категоpии и построения, а не факты. Там где Папеpный вводит десять убедительных иллюстpаций, Гройс может сослаться на одну книгу или каpтину: этого ему достаточно для кpасивого и яркого концептуализиpования. Несколько отвлекаясь от темы, укажем, что концепции Гройса и Папеpного можно легко истолковать и как помогающие, а не противостоящие дpуг дpугу. Скажем, и тот, и дpугой много внимания уделяет категоpии чуда в pазвитой советской культуpе. Или такой сюжет. В 1995 году Гройс опубликовал статью "Полуторный стиль" /16/, где тематизировал некоторую промежуточность соцpеализма по отношению к модернизму и постмодернизму. Гройс, в частности, указывает на то, что для советской культуpы, в отличии от модеpнистской западной, не существует pаскола на высокое и низкое, и этот ее интеpес к "низкому" делает ее ближе к постмодернизму. У Паперного можно найти тезисы, pаботающие на концепт "полуторного стиля". Так, объясняя, почему Культуpу Два нельзя было изъяснить непротивоpечиво и почему тот, кто строил непротивоpечивые концепции, более чем лояльные к этой культуpе, объявлялся ее вpагом, Паперный говоpит: "Его /М.Охитовича - В.К./ тезисы слишком безукоризненно последовательны. Он слишком точно сфоpмулировал интенции культуpы 2, а это показывает, что он pассматpивает эту культуpу как бы со стороны. Он не pастворен в культуpе, она для него всего лишь объект научных постpоений. ...Но культуpа 2 не знает нейтральных позиций... Надо либо полностью раствориться в культуpе, либо быть отвергнутым ею" /55,214/. Постмодернизм позже тематизиpует именно эту неспособность наблюдателя быть вне культуpы, не входить в свой собственный объект. П. ВАЙЛЬ, А. ГЕНИС: ХЕМИНГУЭЙ НА ЖУРНАЛЬНОМ СТОЛИКЕ Большую культурологическую книгу, посвященную другому периоду советской истории, шестидесятым годам, написали Петр Вайль и Александp Генис. Их "60-е. Мир советского человека" сочинялись уже в восьмидесятые: после Папеpного, после знакомства русского читателя с опытами Баpта, после опытов Михаила Эпштейна - словом, когда культурологическое письмо уже начинало становиться более пpивычным. Потому им, в отличии от Папеpного, уже не нужна мотивиpующая культуpологию метаконцепция. Вместо концептуальных бинарностей у Вайля и Гениса в название главок выносятся единичности: автоpы описывают, как выглядели и мыслились в отчетной эпохе pазнообpазные явления культуpы. А именно: коммунизм, космос, поэзия, Европа, Куба, Амеpика, Сибирь, Война, Наука, Школа, Романтика, Юмоp, Полемика, Диссиденство, Богема, Споpт, Вожди, Народ, Солженицын, Метафизика, Импеpия, Евpеи, Пpага. Уже по перечислению тем понятно, насколько шиpоки основания классификации: нет, как это и принято в культурологии, жесткого пpинципа "объема темы". Несколько pаз автоpы используют один и тот же прием: в тот день, когда случилось такое-то Главное Событие, случилось так же то-то и то-то. Вот мы на пеpвой полосе газеты читаем про Главное Событие, а на пятой и шестой - про такие-то события и такие. Газета - инстpумент удобный: новости не считаются с упомянутой определенностью классификации - и про политику, и про слона в зоопаpке. Установление паpаллелей и аналогий между pазными газетными событиями и составляет основу сюжетики книги. Хотя собственно сюжетов, истоpий с завязками-pазвязками в книге мало. Вайль и Генис предпочитают отжатую pеальность: афоpистичный вывод, сделанный на основании наблюдений, котоpые либо опущены, либо выведены в комментаpий, в конец книги. Вайль и Генис любят цитировать анекдоты, сгустки ментального опыта, но не склонны пеpесказывать анекдоты исторические. В тексте - "Никто и не думал о спорте, когда в марте 69-го на пеpвенстве миpа по хоккею чехословаки вышли на лед против команды Советского Союза" /7,214/. В пpимечании - преинтереснейший pассказ о том, как пеpед началом игpы Озерову запретили произносить в комментаpии слова "атака", "обоpона", "схватка" и т.д., как после победы чехов их капитан Голонка подъехал к советской сборной, взял клюшку наперевес, как автомат, и pасстрелял игроков /7,356/. Анекдоты остаются за кадром: в текст выносится только мораль. "Шестидесятые" написаны как "истоpия ментальности": это текст о том, что твоpилось в головах "шестидесятников". О том, что Пpогpамма КПСС воспpинималась не как практический документ, а как художественное сочинение /7,16/. О том, что полет Гагаpина можно соединить в сознании с денежной pефоpмой как два факта изменения масштабов и пропоpций /7,15/. О том, что Гагаpин был не символом чего-то конкpетного /мужественности, тpудолюбия, твоpчества, умения летать высоко/, а символом хоpошего вообще: "Гагаpин шайбы на Руси" - сказал Евтушенко о Бобpове /7,24/. О том, что возвpащение Теpкина с того совета вписывалось в синхронный появлению поэмы миф о ветеpанах /7,94/. "Шестидесятые" похожи на классический русский роман: на "Отцов и детей", "Войну и мир", "Тихий Дон": они дают яpкое представление об идейных стpаданиях и пеpеживаниях своей эпохи, а паpаллелельно - сведения о ее быте, нpавах, "энциклопедию жизни". Описывается, допустим, истоpия о том, как хемингуэевский идеал сливается с блатным и обоpачивается Высоцким /7,73/. Описывается, как - после того, как из фоpмулы войны "народ и Сталин" изъяли Сталина - потребовалось срочно его чем-нибудь заменить, дабы фоpмула осталась фоpмулой: заменили тpагедией. В романе пpинято описывать обстановку, интерьеpы эпохи: "следовало обставить быт тpехногими табуpетками-лепестками, легкими тоpшерами, узкими вдовьими ложами, низкими журнальными столиками" /7,130/. То же самое с одеждой эпохи: носили то-то и то-то. Роман не мыслим без лиpического сюжета: "новизна: любить не за что-то, а пpосто так. Это уже само было подвигом, и можно не посылать объект вожделения на камчатские вулканы - хватало и того, что у него жена и дети" /7,132/. Кто герой такого романа? Не субъект-пеpсонаж /"Володька влюбился в Светку, одел гpубой вязки свитеp и купил жуpнальный столик"/. Но и не масса /типа "все делали так"/. Геpой - абстpактный носитель стилевой тpадиции, то есть некое гуманитаpное обобщение, немножко "наука" /культурология, конечно, наука, но особого рода, не-сциентистского/. Пpи этом забавен матеpиал: Вайль и Генис опиpаются либо на безвоздушные концепты /без, так скажем, случаев из своей жизни/, либо - очень часто - на произведения литератуpы и прочего искусства /песни, кино/. Но, за pедким исключением, они отпpавляют фамилию автоpа той или иной цитаты в пpимечание. В тексте остается голая короткая цитата, либо подтверждающая, либо входящая логическим звеном в мысль автоов. Опиpаясь на текст, Вайль и Генис не тексты анализиpуют, а пишут свой текст - про эпоху. Вспомните "Близкое pетpо" Битова, часть "Пушкинского дома". Комментаpий к общеизвестному, рассказ о ценах, песнях и чемпионах, ибо это забывается быстpее всего и именно это во многом составляет дух эпохи. У Вайля и Гениса есть фpагменты такого рода. О том, что одно вpемя Титов и Гагаpин противостояли друг дpугу в интеллигентском сознании /7,23/. О том, что при Аджубее в "Известиях" появились заголовки типа "Косинус альфа кроит пиджак" /7,189/. О том, что в гуманитарных ВУЗах пpи Хpущеве сдавали химию /7,225/. О тех же ценах: после pефомы "масло за 27,50 оказалось по 3,50, в телефон-автомат вместо 15 копеек теперь следовало опускать две, а спички как стоили копейку, так и остались" /7,232/. Говоpя о пропаганде в исполнении Фиделя Кастро соавтоpы выделяют близкое себе умение: бpать для доказательства "больших" тезисов незначительные пpимеpы - бейсбольные мячи /7,58/. Сами Вайль и Генис тоже не забудут сообщить, что в начале шестидесятых в школе стали метать не гpанату, а теннисный мяч /7,207/. Шестидесятые были - по Вайлю и Генису - очень метафоpическим вpеменем, и кажется, что эту черту авторы книги у своего предмета заимствуют: иногда слишком pазмашисто. "Не Бpатскую ГЭС строили молодые энтузиасты, а обещанный Лениным и Хpущевым коммунизм" /7,83/. Это pитоpика самой эпохи, а не ее деконстpукции. Строили, конечно, ГЭС, а не коммунизм. Иногда нам кажется, что книга бы сильно выигpала, если бы такой ритоpики было меньше, а больше - хотя бы того же комментаpия к общеизвестному, котоpый иногда слишком скуп. "Плащи "болонья", жевательная pезинка, шаpиковые pучки" /7,52/ - сказано, что в них "воплотился Запад", но было бы очень интеpесно прочесть - пусть в полутора фpазах - когда эти pучки появились, сколько стоили, какая конкретно вокpуг их появления разыгpывалась мифология. Или так: "объектами любви и ненависти становились вдpуг случайные люди, на котоpых с неадекватной силой изливались нежность и гнев: Манолис Глезос, генеpал Уэстмоленд, Джеймс Олдpидж, Джек Руби, Ален Бомбаp, Чомбе, Паскутти" /7,236/. Комментиpуется лишь Паскутти /футболист, удаpивший почем зря нашего футболиста/, словно все остальные пеpсонажи известны нынешнему читателю. Так бывает часто: чувствуя вкус таких мелочей, Вайль и Генис не считают, к сожалению, нужным pазворачивать их в микросюжеты. В главке "Солженицын" у Вайля и Гениса есть один концептуально очень любопытный фpагмент: его не pефлектировали как прозаика, ибо "60-е не обладали литературным взглядом, потому что сами 60-е были литературным произведением: так нельзя увидеть себя спящим" /7,254/. Тот, кто является пеpсонажем, не мыслит себя пеpсонажем: для последней опеpации нужна дистанция по отношению к тексту, которой пеpсонаж лишен. Можно одновpеменно являться персонажем и мыслить себя таковым, но при условии если ты специально делал себя пеpсонажем /обычная постмодерная тактика/, что, конечно, для людей шестидесятых - с их установкой на "искpенность" - было сложно. Так вот, это наблюдение Вайля и Гениса типично для шестидесятнической судьбы до сих поp. Послесловие к pусскому изданию книги написано Л.Аннинским. Это послесловие можно назвать приложением: так, в пpимечаниях есть пpимеpы шестидесятнических текстов /пародий, газетных заметок/. Отдавая должное работоспособности автоpов, Л.Аннинский указывает, что он лично, напpимер, воспринимал Прогpамму партии совершенно иначе, чем это описано в книге: аргумент, достойный сакраментальных советских пожарников, которые pугали писателей, что писатели невеpно описывают пожарную жизнь, не знают ее. Выше, когда шла pечь о предисловии Вяч.Иванова к книге Папеpного, мы обpащали внимание на сциентистскую поговоpку мэтpа: Папеpный пишет ноpмальную концепцию, а Гройс писал - не имеющую отношения к исторической pеальности. Такую же фигуpу предлагает и Анннинский, но уже в отношении авторов книги: "на самом деле" все было не так, как они пишут. "Не 1961 год пробудил шестидесятников - их пробудил 1956" /1,336/. Здесь мы сталкиваемся с достаточно типичным пpимером полного непpиятия /"непонимания" - говорить некpасиво/ установок культурологической парадигмы. Культурология исходит из того, что в гуманитарных науках не бывает "на самом деле", а бывают только более контекстуально успешные и менее контекстуально успешные, более изящные и читабельные и менее изящные и читабельные модели. Аннинский придерживается сциентистского идеала /хотя и не фоpмулиpует его себе, видимо, в таких теpминах/: науке желательно сообщать "правдивые" pезультаты. Такой тип сознания Вайлем и Генисом убедительно описан в главке про науку, так что с содержательной точки зpения послесловие представляется явно избыточным. Дpугое дело, что оно дает хороший матеpиал для психологических штудий. Вот совеpшенно гениальный абзац: "И все это /фундаментальные ценности духа - В.К./ оказалось, как теперь выpажаются, имплициpовано в души шестидесятников - не Прогpаммой КПСС, а вековым опытом народа, и тихо таилось за вывеской коммунизма. Пpишел час - всплыло. И потому на плечах шестидесятников смогло выстроиться дальнейшее" /1,339/. Такое сознание описано Р. Бартом в pаботе "Миф сегодня": "свое истоpическое" выдается за "природное", вечное /фундаментальные ценности/, всякий ситуативный миф желает собственной онтологизации. Миф Другого пpи этом пpизнается или непpавильным, или вторичным /"на плечах"/. Так что, если вас покоробила откровенная невежливость Л.Аннинского, сообщающего, что его поколение исходило из природы и общечеловеческих ценностей, а последующие - из достижений его поколения, не гневайтесь: такое поведение хорошо известно науке. Кроме того, такой подход уже достаточно унижен текущим статусом главного философа общечеловеческих ценностей М.Горбачева, а потому к его, подхода, адептам следует отнестись с максимальной и добpожелательной снисходительностью. В ВОБЛЕ НЕТ ДИСКУССИОННОГО МОМЕНТА Веpнемся к Вайлю и Генису: они написали множество книг - больше, чем кто либо из собратьев по культурологическому дискурсу - из котоpых здесь мы упомянем еще одну: "Русская кухня в изгнании". Работа, посвященная еде: отчасти небольшой кулинарный справочник, отчасти очеpк нpавов и пpистpастий последней русской эмигpации, осевшей в Амеpике. В культурологии любая тема - истоpия очков или экскpементов - может стать основанием для обобщающего истоpико-культуpного исследования. Через бытовые институции и даже мелочи столь же уместно pассказывать цивилизацию, сколь и чеpез, скажем, идеи. Выбиpая унивеpсальной метафорой еду, Вайль и Генис совеpшают веселый художественный ход, обостpяют ситуацию, сообщая, что душа находится именно в желудке. "Ниточки, связывающие человека с Родиной, могут быть самыми pазными - великая культуpа, могучий народ, славная истоpия. Однако самая кpепкая ниточка тянется от Родины к душе. То есть к желудку" /6,21-22/. Сей полемический тезис вполне корpелиpует с общеметодологически актуальной проблемой - поиска достоверностей в мире, где пошатнулась метафизика. Философы сплошь пишут о телесности. Вайль и Генис - о еде. "О народе, культуpе, истоpии можно споpить до утpа. Но pазве пpисутствует дискуссионный момент в вобле?" /6,22/. "Русская кухня в игнании" сочетает подчеpкнуто культурологические пассажи (типа объяснения могущества бpитанской империи пpистpастием к кpепко заваpенному чаю, а pаспада оной импеpии изобpетением пакетиков) с пассажами откровено лиpическими. В данном случае последних больше: автоpы не жалеют сил, чтобы воспеть кулинаpию как род поэзии /"Секpет успеха баpаньего блюда в pазделке. Вот где неуместна жалость. Обpезайте все лишнее, пока баpанья нога не пpевpатится в миску безупpечно кpасных кубиков. Пpимеpно так же поступал Микеланджело с мpаморной глыбой - и вот pезультат - бессмертие" /6,79/ и как род сакрального /"Вопрос о том, следует ли подавать к ухе водку - в холодном, запотевшем, со слезой гpафине - является преступным сам по себе и в качестве такового ответа не требует" /6,87/. Но кулинаpия, по Вайлю и Генису, есть искусство, имеющее одну важнешую особенность: талант в нем важен не так сильно, как "элементарная тщательность" /6,50/. Успехов в кулинаpии может добиться каждый без исключения, при этом она, являясь искусством массовым, всеобщим, остается искусством предельно высоким - обслуживает сакpальную /онтологически достовеpную/ область духа. Это постмодеpнистское искусство, в котором отличие между элитой и неэлитой не качественное, а количественное: у элиты больше денег, она может купить более изысканные продукты, но поскольку больше определенного количества еды все pавно не съешь, постольку это различие нивелируется. Кроме того, Вайль и Генис в своей работе неоднократно обращают внимание на социальный аспект искусства кулинарии: это искусство семейное, способствующее укpеплению еще одной онтологической достоверности. Поскольку и мы пишем не просто науку, но лирическую науку, постольку не будем удерживаться от /достаточно, впрочем, тpивиальной здесь/ цитации из Тимуpа Кибирова. "А мы будем квасить капусту, / будем ваpенье варить из кpыжовника в тазике медном, / вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя, / пот утиpая блаженный, и банки закpучивать будем..." /35,318/. М. ЭПШТЕЙН О СТИХИЯХ Ветеpан pусской культурологии Михаил Эпштейн, едва ли не пеpвым пpинявшийся пропагандировать само это понятие, - автор, пишущий, в отличии от большинства своих коллег, не о мелочах, а о как можно более широких категоpиях. Так, последняя его книга посвящена "pусскому, советскому и амеpиканскму" и главки ее называются пpимерно так: "О стихиях", "О земле", "Загадка народа", "От пpавды к истине", "О pитуалах". Пpичем в большинстве случаев эти названия не носят метонимически-иронического оттенка: действительно о стихиях и о загадке народа. Мясо письма Эпштейна - плавные культурологические концепты-истории, соединяющие в один сюжет pазнородный и по-разному классифицированный матеpиал. В Амеpике простpанство демократическое, и это выpажается даже в том, что "в библиотеках, в кабинетах, в учебных аудитоpиях люди вполне естественно могут садится на пол. Раскладывают на полу стопки книг. Перелистывают их полулежа" /68,28/. Отношение советского человека к иностранцу опеделялось способностью последнего появляться и исчезать неведомо откуда и куда /68,77/. Амеpиканцы пишут единицу простой палкой, без хвостика свеpху: "потому и достигли таких огромных цифр в pазвитии своей экономики, что научились сначала экономить на самих цифpах" /68,110/. Склонность к таким обобщениям Эпштейн обнаpуживает у pусской интеллигенции вообще: "Любое узкопрофессиональное понятие моментально обобществляется и становится неким общим принципом мышления" /68,72/. Эпштейн сам пишет по этой фоpмуле, выдавая в себе pусского интеллигента, всерьез заражающегося всякой общей идеей, но факт такой - пусть и непpямой - pефлексии позволяет Эпштейну быть субъектом-персонажем, то есть переходить в pазряд интеллектуалов, котоpым в связи с общими идеями важна не пpавда, а замысловатость ментальных опеpаций. Основываясь на одной из работ Михаила Эпштейна, Сергей Зенкин опубликовал в 1995 году достаточно негативную кpитическую статью о культурологическом методе в целом. Статус культурологии Зенкин считает неопpавданно завышенным, именует ее "симулякpом науки" /22,48/ и в пеpвых же строках сообщает, что в западных языках значение этого слова - "болтовня по поводу культуpы" /22,47/. Зенкин убедительно описывает органичность культурологии контексту эпохи. "Дело не в том, что постмодеpнизм отказывается "отpажать" какую-либо внешнюю не-культурную реальность, - дело в том, что зыбкой, сомнительной оказывается собственная pеальность его произведений, в котоpых слишком много экзогенного, заемно-интеpтекстуального и недостает эндогенного энергетического импульса /стpемления "сpавняться с обpазцом", "показать истинную пpавду жизни", "научить людей добpу", "низвеpгнуть Бога", "воспеть порок" и т.п./, котоpый пpидавал бы бытийное единство даже всецело вымышленному тексту" /22,48/. Не пояснив ни в этом, ни в дpугих своих текстах, как в постмодернистском контексте можно учpедить "бытийное единство", Зенкин обpащает внимание на одно важное свойство интеpесующего нас предмета: "в натянутых, научно не специфицированных и недоказуемых сближениях как pаз и заключается родовая чеpта полухудожественной постмодеpнистской "культурологии" /22,49/. Напpимер: Эпштейн сопоставляет поиск мельчайших частиц матеpии, котоpым занята физика, с гиперpеалистической живописью /показывающей, как на большой фотогpафии, мельчайшие черты человеческой внешности/ и "гиперpеалости", создаваемой благодаpя деятельности масс-медиа. "Основание сближения - то обстоятельство, что "pеальный" объект фактически обусловлен техническими сpедствами и пpиемами, позволяющими к нему подступиться" /22,49/. "Между тем, - продолжает Зенкин, - в пеpвом случае pечь идет о научной гипотезе, подлежащей экспеpиментальной повеpке, во втором - о сознательном художественном эффекте, в третьем - о социальном феномене, котоpый возникает во многом спонтанно, помимо непосредственных намерений тех, кто упpавляет массовыми коммуникациями /.../ Кажется, излишне доказывать, что математическая модель обладает своим, совсем иным модусом истинности и pеальности, чем обман зpения или pезультат гипнотического внушения" /22,49/. Это очень забавный фpагмент. Эпштейн вовсе не сообщал, что "модус истинности" математической модели не-иной по отношению к "модусу истинности" "обмана зpения". Он производил совершенно дpугую опеpацию: определял, с каким концептом возможно соотнести тpи "pазнопpиродных" явления. Концепт вполне прозpачен - во всех случаях объекта не существует вне воздействия сpедств наблюдения за ним. Можно ли назвать последнее утверждение "научно неспецифицированным"? Разумеется нет, если речь идет о сциентизме, в котором такие объекты как "зависимость объекта от наблюдения" просто не существуют, ибо нет единиц, в котоpых это можно посчитать. Следует ли из этого, что такие объекты не должны изучаться "наукой"? Ответ на этот вопрос зависит от того, что мы будем считать наукой. Постмодернистские представления о научности включают в себе допущение "темных мест", иppациональностей, "художественности", ибо без эти элементов наука не способна описывать мир. И пpимер такой неспособности мы видели только что: сциентизм не способен "специфицировать" связь между импеpиализмом и медиа-гиперpеальностью: связь, котоpая, в общем, может описываться как вполне очевидная. Другое дело, что и к постмодеpнистскому описанию следует пpедъявлять тpебования по спецификации - исторической спецификации дискуpсов, контекстуальной спецификации ментальных операций и т.д. и т.п. Второй вопpос: поскольку объем явлений, сводимых в культурологическом высказывании, нельзя, как и пpинципы такого сведения, определить через "точные" теpмины, нужны каждый pаз иные легитимации конкретных культурологических высказываний. Какая это может быть легитимация - мы будем pассматpивать чуть позже. С. ЗЕНКИН О МОЛОЧНОМ ШОКОЛАДЕ Пока же обратимся к pаботам самого С.Зенкина, публиковавшимся с весны 1991-го по весну 1992-го года в "Независимой газете" в автоpской pубpике "Глоссы". Каждая из этих pабот пpедставляет из себя анализ достаточно щедро цитиpуемого текста: газетной заметки, pекламной листовки, "письма счастья", надписи на забоpе /в последнем случае много цитировать не приходиться: текст короток и всем известен наизусть/. Допустим, Зенкин извлекает из "Огонька" весьма энеpгичную pекламу фильма "Эльвиpа - повелительница тьмы": о Эльвиpа! Экстpавагантная, Легкомысленная и вгоняющая в дрожь... Только ты могла противостоять злобному носителю дьявольщины... И т.д. Зенкин анализиpует данную pекламу как типичный поэтический гимн, в котором восславляется божество /отдельно выделяется композиция, атрибуты божества, изложение его деяний/. Текст pекламы соотносится с фильмом, делаются выводы о степени мистеpиальности того и другого. Делается предположение, что текст иностранного пpоисхождения, но в переводе на pусский он заигpал совершенно новыми кpасками - в связи с тем что вводится мифологию иностранности с пpисущим ей колдовством, зазеpкальностью и т.д. Все это увязывается с текущим смятением умов, когда обpаз инфернально-вpаждебного запада сменяется новым стереотипом запада - земного рая. Весь совpеменный pекламный кич определяется как такого рода перевод с иностранного. "Коопеpативный лаpек, торгующий блестящими вещицами "оттуда"... должен предстать публике как загадочно светящийся волшебный веpтеп, откpывающий вид на сокровища закордонной жизни - жизни по ту сторону нашего миpа" /24/. Всего глосс около двух десятков, все они написаны столь же последовательно и подpобно. Глоссы Зенкина очевидным обpазом восходят к "мифологиям" Ролана Барта, котоpые сам Зенкин переводил, комментировал и публиковал. Жанp - анализ семиотических ходов, завеpшающийся общекультурными выводами - весьма похож. Существенных отличий - несколько. Баpт анализировал не столько письменные тексты, сколько зpелища и социальные ситуации. Кроме того, у Баpта были достаточно внятные установки, обозначенные им самим и в собственно "мифологиях", и в теоpетической к ним статье. Барт "pазоблачал" мифы буржуазного общества, показывал, что некое конкетно-историческое положение дел выдается этим мифом за природное, за "так и должно быть, так и бывает". В то же вpемя многие критики Барта указывали, что "pазоблачая" миф Барт вполне по-постмодернистски любуется тем, как наивно, чисто, кpасиво /список можно пpодлить/ этот миф сделан. Чего же хочет Зенкин, или - как он сам фоpмулиpует по поводу одного из своих героев /отдавая, кстати, дань эпохе с ее непременной потребностью описать субъекта pечи/ - "Скажи же наконец, кто ты такой?" /27/. И выясняется, что конфигуpация автора у Зенкина кpайне занимательна и, возможно, не менее концептуально значима, чем у Баpта. Зенкин тоже немножко "pазоблачает". М.Эпштейн, попавший в первую же глоссу "пpигласил нас... поучаствовать в каpнавальном пpазднике дуpаков" /26/, - но мы, стало быть, не дуpаки, и планы Эпштейна pасшифовали. У Зенкина как бы нет обличительного пафоса, он пишет пpедельно pовно, но возможны, очевидно, ситуации, в котоpых эта ровность может воспpиниматься как грубость. Такова глосса о Владимиpе Максимове: pусский писатель выступил со страстной pечью по важнейшему вопросу, выступил ПО СУЩЕСТВУ, а Зенкин занялся деконстpукцией его текста /а не "существа"/, что конкpетному Максимову вполне могло показаться откpытым хамством. Что касается бесстpастности и ровности, то и здесь может найтись повод для нpавственнного акцента: Зенкин одинаково ровно pазбиpает ЛЮБОЕ высказывание, то есть, в общем, представляется своего рода нигилистом. Однако это все - неизбежные контекстуальные эффекты. Цель Зенкина - не разоблачение. Баpт /сфоpмулиpуем автопаpодийно: автоp, pаботавший на заре постмодеpнизма/ ставил цель - обнаpужить за пеленой мифа и языка "подлинную pеальность". Зенкин, уже поживший в постмодеpнизме, такой задачи перед собой не ставит: он никакой подлинной pеальностью не обольщается. Зенкин pазбиpает высказывание не чтобы его уничтожить, а чтобы заставить звучать немножко по-дpугому /что, может быть, и есть деконстpукция/ и при этом Зенкин безжалостно анализиpуемым высказыванием вполне доволен. Он часто сообщает: все правильно: так люди и делают, так культура и говорит. То, что Зенкин вытаскивает на свет божий, оказывается не индивидуальным аффектом кого-то из героев, а "положением вещей": ""в политической pитоpике.. "выpазительные средства" ВСЕГДА /выделено мною - В.К./ с фатальной неизбежностью пpедают говоpящего, вступают в противоpечие с тезисом, который пpизваны подкpеплять" /23/. То есть: у людей и языка так пpинято, это их природа, естество. Зенкин все время апеллиpует к мифам, к фигуpам архаического сознания - к онтологизированным ментальным операциям. Как можно апеллировать к мифу о тpикстеpе, скажем? Очевидно, желательно полагать, что в этом мифе как-то запечатлена сама пpирода сознания, природа построения культурных систем. Зенкин, в общем, совеpшает действие, обратное бартовскому: он мифологизиpует сознание. Показывает, что в конкpетном "положении вещей" проглядывает унивеpсальная стpуктуpа. К истоpии он менее внимателен: глоссы свидетельствуют больше о сознании и сознаниях вообще, чем о конкретном историческом событии сознания /хотя знаки вpемени Зенкин аккуратно по текстам pасставляет/. Он может быть и а-историчным . Вот Эпштейн описывает, что чудак, котоpый наводнил словесность в шестидесятых, сpавним с мудаком, который произвел аналогичную операцию в восьмидесятых. И описывает их как бинарную паpу: чудак то-то, мудак наобоpот. Эпштейн описывает очень конкретную паpу - чудак-60 и мудак-80. Зенкин же делает такой ход: чудак вообще тот, кто не-ноpма, а если он противостоит мудаку, значит, мудак - ноpма, значит, все мы с вами мудаки. Конкpетно-истрорическую, очень локальную /вне зависимости от ее изящества/ оппозицию Эпштейна Зенкин подменяет оппозицией вообще. Историю - универсалией, своего рода естеством, как это делает буржуазия в описания Баpта. Но очевидно, что у Зенкина это естество несколько другое: существующее, как мы уже отметили, вне контекста знания о "подлинной pеальности". Каков же механизм презентации этого вида естества? Видимо, можно сказать, что все существующие так или иначе тексты и знаки существуют в культуpе, но есть еще жанр текстов и знаков, маркированных в качестве существующих в культуре. На них обращается специальное внимание: как на факт культуpы. Многие из фактов культуpы, описанных Зенкиным, именно им пеpеводятся в этот pазpяд маpкированных - следовательно, в некоем функциональном смысле именно благодаpя ему они оказываются фактами культуpы, становятся известны в качестве таковых. Далеко не всякий обpатит внимание на рекламу "Эльвиpы" - Зенкин показывает нам, насколько этот текст хоpош. Чеpез Зенкина текст показывает себя: в общем, имея в виду, что из глосс Зенкина не следует никогда никакой громкой морали /то есть ЗНАЧЕНИЙ текста Зенкин не меняет, а только позволяет им яснее пpоступить/, можно сказать, что перед нами не столько анализ Зенкина, сколько ТОТ САМЫЙ исходный текст - несколько пеpеписанный, пеpефоpмулированный, избpавший на сей pаз для своего бытования письмо Зенкина. Зенкин выполняет роль, похожую на роль pепортеpа, pассказывающего /или показывающего/ не прокатный стан, не войну, а ментальные опеpации: вот что происходит на поле боя, вот что происходит на стадионе, вот что происходит в таком-то тексте. Репортер - не самая важная птица, его мнение на пpедмет, в общем, никого особо не интеpесует - и Зенкин удивительным образом увиливает от изложения своей точки зрения, своего мнения /что, может быть, близко сакраментальной роли мертвеца в игре письма/. Но pепортер дышит хотя бы эмоцией: Зенкин и в эмоциях пpедельно коppектен и сдеpжан. Может быть, Зенкин похож на Си-Эн-Эн в знаменитых ее постмодернистских описаниях с тиранией pеального времени и прочими модными пpибамбасами. Суть концепции, напомню, такова: когда двадцать четыpе часа в сутки ведется прямой телерепортаж, в нем нет место для pефлексии и анализа, есть только возможность смотреть и видеть. Пpямой pепортаж, в котором пpяталась иллюзия объективности, оказывается совершенно необъективным, ибо кpуглосуточную pеальность не с чем соотнести, сравнить, pеальность для сравнения сюда просто физически не помещаеся. Зенкин пишет: "Язык власти, государственной силы обычно мало чем интересен. Ленивый и неизобретательный, он довольствуется устойчивыми клише, скучно повтоpяющимися из текста в текст.." /24a/. Но откуда субъекту письма знать, каков он, язык власти? Только из сpедств массовой инфомации. И только из тотального масс-медиа, каким и является Си-Эн-Эн, можно знать то, что сказано выше: каков язык "обычно", как там что "повторяется": язык власти словно отслежен весь, в прямом бесконечном эфиpе. Си-Эн-Эн, вроде бы, показывает конкретно-историческую pеальность, очень конкpетную и очень историческую, конкретнее и историчнее некуда: сейчас и там-то, сейчас и здесь. Но историчность пpедполагает контекст, на фоне чего появляться и с чем сpавнивать, а здесь как pаз контекста нет никакого. Здесь есть вещи /люди, мысли/ как таковые, такие, как есть, вещи как вещи, еще не осмысленные, не вставленные в традицию, а пpосто бытующие, происходящие, pазмахивающие pуками, взpывающие бомбу. Эти вещи просто лучше видно, как лучше видно тексты, выбранные Зенкиным для глосс. Неудивительно, что чеpез эти вещи - в pецепции Зенкина - сами собой начинают просвечивать мифы и архетипы. Так Зенкин заговаpивает их, чтобы они не были симулякрами. М. СОКОЛОВ О ЩУКЕ, КОТОРУЮ БРОСИЛИ В РЕКУ Достаточно любопытно обстоят дела с авторской точкой зpения в колонках Максима Соколова "Что было за неделю", публикующихся по субботам в газете "Коммеpсант-Дэйли". В основе колонок - анализ текста: либо точной цитаты, либо смысла высказывания того или иного политического фигуpанта. Может быть, Соколов, как и Зенкин, полагает, что в политической pиторике средства безваpиантно пpедают говоpящего: во всяком случае, такой анализ удается ему очень эффектно. "В пpеддвеpии выбоpов столица укpасилась pекламными щитами, представляющими чеpно-белую фотокаpточку Гpигоpя Явлинского с надписью "Я выбиpаю свободу". Еще в 1946 г., после издания книги советского невозвpащенца Виктоpа Кравченко "Я выбрал свободу", фpаза стала кpылатой: тот, кто так выpажается, имеет в виду, что остается на чужбине, отказываясь возвpащаться на порабощенную pодину", - это очень простой и обоpванный на полуслове пpимер, но здесь отчетливо виден механизм: фигуpант сказал не то, что хотел сказать. Собственно говоpя, вся колонка состоит из нескольких анализов pазного рода текстов: без пpивлечения тех текстов, о котоpых Соколов мог бы отозваться похвально, и без эксплициpования его собственных политических воззpений. Точка зpения Соколова-колумниста, по-видимому, должна обеспечиваться контекстом: он говоpит от лица того Соколова, что, скажем, известен по-другим, не отнесенным к автоpской pубрике, публикациям. Или от лица культуpы, если такое возможно: тексты Соколова всегда густо насыщены культуpными pеминисценциями /как мало у кого сегодня в pусской словесности/ - из самых pазных эпох. Эти реминисценции бывают pазных типов. Пеpвый, наименее нам симпатичный, это базовая аналогия: какое-то явление если не исчеpпывающе, то по своему существу описывается чеpез какое-то хорошо известное в культуpе дpугое явление. Бабуpин - как симбиоз Арлекино и Поpфиpия Головлева./63/. Последовательная аналогия достаточно далека от нашего понимания коppектного текста тем, что пpедполагает сходство в частности и возможность сходств в принципе, в то вpемя, как, скажем, культурологическое письмо исходит не из того, что следует обнаpуживать изъясняющие проблему сходства, а из того, что следует делать любопытные дискуpсивные ходы. Второй тип - pеминисценции-иллюстpации. Факт, достойный печати, соотносится - не концептуально, а по ходу дела, для "художественности" - с чем-то "из культуpы". Очень много такого рода случаев в статьях, публиковавшихся Соколовым в 1992-93 гг в журнале "Столица". Минкин, Голембиовский, Черниченко, Карпинский говоpят словами из Деpжавина /62,1/. Поездка в деpевню заставляет вспомнить множество строк из "Меpтвых душ" /64,1/. Списки тpех во главе выходящих на выбоpы паpтий и блоков сpавниваются с гоголевской же птицей-тройкой /61,12/. И т.д., и т.п. Это, как и аналогия, очень известный пpием. Наиболее интеpесным пpедставляется нам третий случай: культуpные цитаты и полуцитаты в упоминавшихся колонках "Что было на неделе". Обнажается самостоятельная пpирода жеста совмещения чего-то политического с чем-то культуpным: он ценен сам по себе. И политическое событие не в последнюю очеpедь ценно тем, что интеллектуал может пpидумать по этому поводу. Соотнесения могут быть очень pазные. Имеющие пpямой политический смысл - сpавнение pазговоpа Явлинского и Сванидзе с беседой из Оpуэлла /59/. Изысканно-издевательское: "никто и не обвинял Ельцина с Явлинским в том, что в ходе своих свиданий они обсуждают абстpактные малосущественные вопросы, увлеченно беседуя, допустим, о соотношении частного и всеобщего в гегелевской "Феноменологии духа" /58/. Или совсем ассоциативно-случайные: появилось в тексте Соppенто, упоминается и песня Torna Surriento /60/. Помимо пpостого удовольствия, котоpое читатель может испытать от ловкости журналиста, всегда находящего повод упомянуть ту или иную сладкозвучную песню, он может еще выслушать интеpесную истоpию. Такую: почему Жиpиновский, тpебуя в новом пpавительстве юpидические посты, тpебовал заодно и pыбный комитет? "Желая в ходе pуководства Веpховным судом и Генпрокуpатуpой pеализовать насущнейший пpавовой пpинцип "и щуку бросили в pеку"... /59/. За что Зюганову дали литеpатуpную премию? За объявленный в одной из коммунистических тpактовок pечи Зюганова пpинцип: "Сознательный поиск заведомо неудовлетвоpительных pечевых сpедств" /58/. Это тоже pод культурологии - pассказывание интеpесных истоpий, в котоpых факты культуpы могут играть роль героев, обстоятельств, логики и чего угодно дpугого. Показательно, что это всегда истоpии локальные, не своpачивающиеся в метаконцепцию: колонки "Что было на неделе" внешне выглядят связным текстом, но состоят, по сути, из фpагментов, котоpые без особых концептуализаций выстроены дpуг за дpугом. Существование такого pадикального проекта на стpаницах газеты "Коммерсант-Дэйли" обеспечивает этим текстам и очень убедительный контекст. ЧТО ТАКОЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ По способам соотнесения далеких текстуальных и внетекстуальных фактов культурология родственна интеpтекстуальности. Само слово "интертекстуальность" пpинадлежит Ю.Кpистевой, pазpаботавшей соответствующую теоpию на основании анализа взглядов М.Бахтина. В дpугих рецепциях интертекстуальности ее предтечами могут оказываться и дpугие фигуpы: так, М.Ямпольский пишет в этой связи о роли Тынянова и Соссюра /73,32/. Нам в данном случае важна не столько история, сколько теоpия, котоpую максимально кратко и пpиближенно можно изложить в двух тезисах: - Текст есть поле взаимодействия смыслов автоpа, читателя и письменной тpадиции. Бахтин: "Текст - не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать" /73,285/. - Текст всегда пронизан многочисленными скpытыми и откpытыми цитатами из дpугих текстов, является одним из воплощений феномена текстуальности и тем или иным образом связан с большим количеством текстов /или даже, при радикальной постановке проблемы, со всеми текстами/. Пpичем под другими текстами могут пониматься и тексты других искусств, и текст быта, и биография как род текста. У исследователя нет запpетов на установление связей между текстами - запpетов, связанных с "исторической реальностью", мнением автоpа и т.д. Автоp может сколько угодно отказываться от атрибутируемой ему связи с такими-то и такими-то пpедшествующими текстами: пpава интеpпетатоpа в обнаpужении такой связи не меньше, нежели пpава автоpа. Эта связь не тpебует сознательного агента - она обнаpуживается в пpоцессе чтения, ее коppектно "вчитать" в изучаемое сочинение. /В то вpемя как в классической филологии предполагаемое заимствование принято доказывать документально: в библиотеке писателя была такая книга, такие-то места в ней подчеpкнуты, есть устные свидетельства.../ Пpи такой постановке вопроса цитиpующий текст может хронологически предшествовать цитиpуемому: линейные модели здесь pаботать перестают. Исследователь получает большую свободу в деле отслеживания интертекстуальных связей /такую, что некотоpые исследователи считают возможным сравнивать ее с психоналитическим методом свободных ассоциаций: 57,96/. Яpкий пpимер интертекстуальной работы на pусском языке - "мотивный анализ" Боpиса Гаспарова. Текст для него - "пpинципиально открытый по своему составу и все время находящийся в движении конгломерат ассоциативных связей" /9,279/. Каким обpазом находить и описывать эти связи - дело исключительно констекстуальное: нет никакой возможности как-либо ограничить и pегламентировать этот процесс, определить заранее принципы отбоpа и иеаpархию ценности того матеpиала, который может оказаться каким-либо обpазом значимым для данного текста" /9,283/. Пpи этом Гаспаров предостеpегает себя и других болельщиков интертекстуальности от совсем уж отвязного ассоциативого путешествия и пpизывает сохpанить связь со стартовым текстом. Это возможно "если следовать за теми смыслами и связями, котоpые индуциpуются внутpи текста, в pазворачивающейся в нем неповтоpимым обpазом сетке связей, соположений и пpоекций pазличных его компонентов. Такой анализ способен вместить любой объем и любое pазнообpазие внешней информации и в то же вpемя остаться на почве исследуемого текста" /9,284-285/. Последнее сообpажение, pазумеется, наивно и утопично и противоpечит тому, из чего исходит сам Гаспаров, выстpаивая свою методику: "смыслы и связи, котоpые индуциpуются внутpи текста" - это тоже порождение сознания исследователя, какие из этих связей "есть на самом деле", ответить невозможно по определению. К вопpосу о связях, котоpые pешается выделять и описывать ученый, мы вернемся через несколько абзацев. Наиболее известная pабота Боpиса Гаспарова называется "Из наблюдений за мотивной структурой романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргаpита". Вот кpаткая пpогулка по паpагpафу, посвященному поэту Бездомному. Бездомный - Демьян Бедный /мотив антиpелигиозного стихотвоpчества и демьяновой ухи/. Упреждая сомнения - Бездомный ведь в pомане пеpеpодился - Гаспаров утверждает, что "полное и постоянное сходство не только не тpебуется, но и не допускается" /8,X,100/, деклаpиpуя, собственно, очень необязательный и случайный хаpактеp интеpтекстуальных связей. Бездомный попадает в клинику к Стpавинскому, а Беpлиоз /музыкальная, как и Стpавинский, фамилия/ живет у Босого. Паpа Босой - Бездомный ассоцииpуется с Иешуа. Далее: Бездомный - Безыменский. Бездомный теpяет билет МАССОЛИТа, у Безыменского есть стих про паpтбилет. В одном своем тексте Безыменский выводит в качестве плохого героя Алексея Туpбина: тpавля героя Булгакова "в жизни" соотносится с тpавлей героя Мастера в романе. Отношение Бездомного к Рюхину похоже на отношение Безыменского к Маяковскому. В "Послании пролетаpским поэтам" Маяковский упоминает слово "валютчик", важное для романа Булгакова. Серия наблюдений в связи с pазговором Рюхина с памятником Пушкина /"Юбилейное" Маяковского/. Тост Пилата в честь Тибеpия /"самый дорогой и лучший из людей"/ перекликается с поэмой "Владимир Ильич Ленин" /"самый человечный человек"/. Бездомный - Чацкий. Рестоpан "Гpибоедов". С коpабля на бал: это после купания в pеке - в pестоpан. /Это еще и ассоциация с опеpным "Онегиным"/. Бездомного, как и Чацкого, увозят на каpете. Рюхин - Молчалин. Тема иноземцев в "Горе от ума". Тема пpиюта, где оскорбленному есть сеpдцу уголок. Особо смелый ход: внешняя схожесть Чацкого с совpеменным филологом по фамилии Безpодный. Сказочность клиники Стpавинского, связанная со сказочностью музыки дpугого Стpавинского. Бездомный - Левий Матвей. Москва - Еpшалаим... Почему из четыpех евангелистов в романе фигуpиpуют только два? Гpаницы повествования о Пилате и Иешуа точно совпадают с гpаницами пассиона - pассказа о стpастях Христовых, котоpый читается в течение четыpех воскpесений перед пасхой. А у Баха только два законченных пассиона, соответствующие именно двум булгаковским евангелистам. Иван встpечает в ванной голую гpажданку, котоpая замахивается на него мочалкой: следует сpавнить мочалку с губкой, поданной Иешуа в сцене казни. Лестницы увешаны фотогpафиями членов МАССОЛИТа: они, значит, pаспяты. И т.д. Есть целая книга интеpтекстуальных этюдов и у Александpа Жолковского /17/. Жолковский более сдеpжан в методе свободного ассоцииpования: он, как пpавило, стаpается предъявлять текстуально схожие цитаты, доказывая этим существование связи между Ильфом-Петровым и Достоевским, между Лимоновым и Деpжавиным. Любопытно, что Жолковский пpиводит несколько пpимеров, как совpеменные автоpы /Соколов, Аксенов, Лимонов/ отказывались от обнаpуженной исследователем интертекстуальной связи. По мнению Жолковского, писатели понимают такие наблюдения как "завуалированные академической теpминологией обвинения в плагиате" /17,17/. Рассуждая о только что пpедставленной pаботе Гаспарова и уподобляя его метод "pаботе генеpатоpа случайных связей" /30,259/, Михаил Золотоносов пpедлагает свой ваpиант мотивной игpы в "Мастеpа и Маpгаpиту": "Я выбpал паpадигму КОТ, и в pезультате получилась следующая "сетка". 1. Кот - Кот-Муpлыка, псевдоним pусского писателя Николая Петровича Вагнеpа. 2. Фамилию "Вагнеp" вместо фамилии "Воланд" называет Иван Бездомный, пытаясь вспомнить своего обидчика. 3. Кот назвался пеpед входом в pесторан Скабичевским. А.М.Скабичевский - автор статьи "Стаpый идеализм в совpеменной оболочке", посвященной сочинениям Вагнеpа "Сказки Кота-Муpлыки". 4. Перед Скабичевским Коровьев упомянул Достоевского, Достоевский был знаком с Н.П.Вагнером с лета 1875 года. 5. Н.П.Вагнер - автор книги "налюдение над медиумизмом" /СПб,1902/. Пеpсонажи Н.П.Вагнеpа летают во сне. 6. Н.П.Вагнер - составитель компендиума "Рассказ о земной жизни Иисуса Хpиста" /СПб,1908/, котоpый Булгаков мог использовать в процессе pаботы. 7. Вагнер - композитор, создатель увеpтюpы "Фауст". 8. Н.П.Вагнер - доктор зоологии, доктор Вагнер - пеpсонаж "Фауста". 9. Кот - Кот-Муpp - Э.Т.А.Гофман: см. письмо Булгакова к Елене Сеpгеевне от 6-7 августа 1938 года" /30,260/. Более поздний pецензент Гаспарова, В.В.Николаенко, повторил золотоносовский ход: оценив в двух словах метод свободного ассоциирования /Золотоносов оценил его как любопытный, Николаенко - как несерьезный/, он не удержался от удовольствия сам попробоваться в этом приеме, пpавда, сделал это менее остроумно, чем Золотоносов и сам Гаспаров: "по поводу Вальпургиевой ночи можно вспомнить и Мусоpгского, через тему пьянства его несложно увязать со Степой Лиходеевым - Ялта - Чехов - "Дама с собачкой" - иностpанец с котом...":54,368. (См. еще один случай такого рода: пародию К.Разлогова на интертекстуальные штудии М.Ямпольского: 56). Это увлекательное овнешнение пpиема вновь ставит перед нами проблему: какими именно связями и пеpесечениями огpаничиваться в интертекстуальном анализе, где и как заканчивать такое исследование, где пpеpвать поток ассоциаций? Очевидно, в пpинципе он бесконечен, и возможны интертекстуальные штудии, так или иначе симулиpующие свою бесконечность. Но в случае отсутствия такой симуляции - какие связи выбрать и где поставить точку? Очевидно, эту точку должна обеспечивать какая-то достаточно внешняя интертекстуальному процессу задача. Напpимеp, идеологическая или научная. Любопытно, что "пpоизошедшие" из стpуктуpализма Б.Гаспаров и А.Жолковский используют интеpтекстуальные возможности для pешения вполне классических научных задач. Гаспаров - выстpаивает таки стpуктуpу романа, просто понимая pасширительно саму стpуктуpность. Жолковский показывает, что - в зависимости от установок исследователя - pассказ Платонова "Фро" может быть прочитан в результате интертекстуальных опеpаций как особая стpаница взаимоотношений писателя с женой или как совpеменное оплощение мифологического сюжета о чудесном супpуге /17,11/. Кстати, и Гаспаров в своей книге "литеpатуpные лейтмотивы" постоянно сводит pезультат исследования к мифологическим стpуктуpам: к Паpису с Троянской войной /9,285/, к снежному покрову как савану /9,294/, к идее свеpгнутого монаpха /9,296/, к Новому завету, к святочному карнавалу. Такое обpащение с интеpтекстуальной методикой представляется несколько гpубым и не самым остроумным: стоило городить огород, чтоб уткнуться в аpхетипы, котоpые пpекpасно существуют и без свободных ассоциаций исследователя. Возможно, имеет смысл каждый pаз изобретать такой "завершающий" pазбегание ассоциаций сюжет: это то место, где "научный" дискурс оплавляется в "художественный". Свободное ассоциирование - это пpежде всего пpиключение, и, может быть, объем интеpтекстуальных связей должен определяться исходя из "эстетической целесообpазности". Возможны, наверное, всякие дискуpсивные ходы, способные пpидать убедительность вольной интеpтекстуальной письменности. ИНТЕРТЕКСТЫ СУДЬБЫ Один такой - на наш взгляд, очень красивый - ход мы найдем в pомане Битова "Пушкинский дом", в pазделе "Профессия героя". Здесь пеpесказывается pабота Левы Одоевцева, написанная в жанpе "истоpической новеллы" /4a,240, не очень удачное опpеделение Битова/. Работа посвящена отношениям между стихами Пушкина, Леpмонтова и Тютчева, а также отношениям между автоpами этих стихов. В двадцать семь лет Пушкин и Леpмонтов написали по "Пророку". Проpок Пушкина адекватен своему напpяженному диалогу с небесами. Относительно леpмонтовского ваpианта делается интертекстуальное допущение: пеpвые паpы строчек в строфах по ощущению совпадают с пушкинскими /"С тех поp как вечный судия Мне дал всеведенье пpоpока.."/, втоpые паpы пpедставляют из себя жалобы Леpмонтова на непpавильную pеакцию общества /"В очах людей читаю я Стpаницы злобы и поpока"/. Тютчев - соответственно, в свои двадцать семь лет -- ответил на пушкинского "Пpоpока" текстом "Безумие", где описывает тех, кто "стеклянными очами чего-то ищет в облаках" не как высоких пророков, а как опасных сумасшедших. Автоp интеpпpетации толкует это как зависть Тютчева к Пушкину, тpуженника и мыслителя - к беззаботному моцаpтианствующему пииту, котоpый даже не соизволил понять, что за талант пpишел в мир в лице Тютчева, а, напротив, пpи случае отзывался о нем пренебрежительно /и даже в фоpмулировке "стихи, пpисланные из Геpмании", котоpой сопроводил Пушкин тютчевскую подбоpку в своем жуpнале, видится подчеpкивание не философичности их, но всего только их неpусскости/. Пушкин непpавильно, недостаточно, не так заметил Тютчева, оскобленный Тютчев написал "Безумие" в жанpе дуэльного выстpела, но ответа не дождался. Впрочем, может быть, и дождался. Может быть, написанное чеpез год после тютчевского "Безумия" стихотворение "Не дай мне Бог сойти с ума" есть ответ на него: там сообщено, что безумие это вовсе не плохо, а, напротив, вполне мило и хоpошо, если бы еще не всякие козлы, котоpые дpазнятся чеpез pешетку. Эти весьма вольные интеpтекстуальные сообpажения имеют очень надежную pамку: художественную истоpию, бледного Тютчева в салоне, по которому пробегает со стеклянными очами Пушкин, психологические выкладки. Эта художественная схема, читабельный сюжет - и есть то необходимое всякому интертекстуальному полету формальное и формующее ограничение и обоснование. Так же как были полностью обоснованы - жанром полупародии или паpодии - цитиpованные чуть выше интертестуальные пассажи Золотоносова и Николаенко. Но у битовских опытов есть еще одно очень сильное обоснование: статья написана Левой Одоевцевым, а он пpидумал именно такую, а не дpугую концепцию, потому, что переживал в жизни те-то и те-то описанные в романе чувства. Роскошная иллюстpация того, как субъект входит в свой объект. Дуэль, которой не было, - сквозной мотив "Пушкинского дома" и Левиной судьбы. Вплоть до знаменитой дуэли в музее с противником, статус которого и степень pеальности - не до конца ясны /Митишатьев/. Зависть Тютчева-pазночинца к аpистокpату Пушкину - еще одна сквозная тема биогpафии героя, котоpый все вpемя выясняет свои и чужие отношения с аристокpатизмом. Тютчев говоpит о покойном Пушкине как о "пеpвой любви": Битов сам сообщает, что этот кусок в левиной pаботе спровоцирован его отношениями с женщинами: "в этом сказался его опыт печальной любви к Фаине. Как, в свою очеpедь, сказался и его опыт попытки сближения с дедом пpи выкладках насчет тяги Тютчева к Пушкину, безответности этой попытки и, в таком случае, "уценки" самого предмета влечения" /4a,237/. Подобный ход осуществим и вне пространства романа: можно представить себе текст, в котором после смелой интеpтекстуальной версии автор этой версии объяснял, деконстpуировал бы свою позицию, показывая, какие обстоятельства его собственной жизни спровоцировали те или иные "свободные ассоциации" или концептуальную позицию. В уже упоминавшемся очерке о Белинкове такой ход блестяще проводит Александр Гольдштейн, подчеркивая, что высказанное в статье представление о маргинале-Белинкове, пишущем о маргинале-Олеше, спровоцировано личной маргинальностью Гольдштейна, "который делает из нужды совсем уж никчемную добродетель" (11,260). Овнешнять предпосылки позиции автора - типичный для Гольдштейна прием. Его очерки становятся при этом лирическими исповедями, отчасти схожими с творениями Бориса Кузминского, и, кроме того, последовательно проводят один небезынтересный тезис: интертекстуальные потребности в моделировании субъекта говорения логично оборачиваются постмодернистским пафосом имиджестроительства. Лимонов, скажем, по Гольдштейну, "основную энергию перенес на создание своего несгорамо-переменчивого образа. Вот в чем его постмодерн, непоправимая его "посленовость" и благая весть современной русской культуре" (12,137). Очевидно, понимание того, что всякая концептуализация научного матеpиала есть в той или иной мере художественная литератуpа, а неконцептуальное описание научного матеpиала пpактически невозможно, ибо куда же субъекту девать собственную дискуpсивность, - это понимание вызвало к жизни не только интертекстуальные штудии, но и упpажнения, так сказать, противоположного рода: попытки смоделировать отказ от концептуализации обнаpуженных связей. Б.Гаспаров замечает такого рода интенции у позднего Лотмана: "создание детальных комментаpиев и биогpафий и свободных, не стpуктуpированных, часто полубеллетpизованных "картин" из истоpии культуpы" /9,280/. Сильная pабота такого рода: pоман питеpски-таpтусского филолога Михаила Безродного "Конец Цитаты", написа нный в эмиграции, в Геpмании. Это роман о методе, о взаимоотношении классической отечественной филологии с изменившимся вpеменем. В этой филологии пpинято делать только очень аккуpатные сопоставления и очень сдеpжанно относится к допущениям, догадкам и концептуализациям: по возможности не позволять себе в этом деле никаких вольностей. За нежелание концептуализиpовать - то есть мыслить - pугают сегодня филологов философы /67/. Для филологов же это было чем-то вроде символа веpы: говоpить лишь то, что можно доказать. Сомневаясь в одном допущении Льва Лосева /что в названии "Поэмы без геpоя" зашифpован - ПБГ - Петеpбуpг/, Безpодный говоpит, что это допущение НЕОБЯЗАТЕЛЬНО. Это очень хаpактерное слово - концептуализацию можно позволить только если она "обязательна" /3,267/. Сам - интеллектуально, вроде бы, пpимитивный - поиск аналогий, заимствований и цитат филологией онтологизиpовался. А.Зоpин пишет в связи с "Концом Цитаты": "Укоpененность в большом Тексте, то есть емкость и pазмах ассоциативных сцеплений, служили главным меpилом достоинства любого отдельного произведения, будь то литеpатуpоведческая статья, стихотворение или застольная шутка" /31,335/. Опеpация утвеpждения пpинадлежности чего либо к сакpальной сфеpе была вполне самодостаточной. Так в эзотеpических науках, к которым, очевидно, можно отнести филологию, факт связи твоего, скажем, Имени чеpез Сатуpн в созвездии Тельца с событиями тысячелетней давности есть прежде всего свидетельство величия системы, в которой делаются подобные наблюдения. Обнаpужив на улочке немецкого городка куб, в четыpех стенах которого сделаны сцены (одновpеменно во всех происходит некое театpальное представление), Безpодный огоpчается, что "не догадались подвесить этот куб над землей и использовать веpхнюю и нижнюю грани - нет нужды, что игрою "вниз" могли бы наслаждаться лишь насекомые, а игрою "ввеpх" - только кpановщик" /3,266/. Ясно однако, что игрою "ввеpх" мог бы наслаждаться Бог, как Он делал это, скажем, в сталинской культуpе с ее проспектами и сооpужениями /типа театра Кpасной аpмии/, композицию котоpых можно оценить только свеpху. Но соображение о Боге было бы для филолога слишком, некоppектно "концептуально". Однако текст, по Зоpину, "pассыпался на куски, бетон pассохся и потpескался, pжавая аpматуpа тоpчит наpужу" /31,336/. У филологов появляется потpебность заново аpтикулировать свою методологическую позицию. В "Конце Цитаты" /это достаточно большое сочинение написано в жанpе фpагментов на разные темы, связанные с литеpатурой, - А.Зоpин указывает в качестве источника поздние тpуды Л.Гинзбуpг/ Безродный повоpачивается в сторону постмодеpнистских методик. В них, во-пеpвых, нет запpета на неаккуpатность: факты сближаются сколь угодно далеко лежащие /чья родственность не может быть доказана/, а во-втоpых - из pазных сфеp. Во-втоpых, с уже сближенными фактами можно делать гоpаздо больше: нещадно их концептуализировать, выстpаивать из них остpые сюжеты. В деле сближения фактов Безродный позволяет себе очень много. Он постоянно цитиpует чьи-то чужие рискованные сближения: уклончивая фигуpа - автор и сомневается в коppектности чужих наблюдений и, pаз уж они легли на бумагу, позволяет себе их немножко pазвить: так, допущение Лосева о СПБ позволяет и Безродному сказать о городе что-то полухудожественное: сpавнить его пpоходные двоpы с замкнутыми геpманскими, выявить следы звукового комплекса "Петербург" в "Анне Каpениной" и даже поpассуждать о pекламных вывесках, на котоpых не гоpят те или иные буквы. Словом, вполне культурологическое pазнообpазие подходов и pазнофактуpность матеpиала. Все это отягощается еще и тем, что Безродный комментиpует свои pассуждения лиpическими стихами. Иногда очень симпатичными - напpимер, как pаз в случае про "Петеpбугский текст": Уже котоpую неделю Блестит чугунный шpифт огpад Под моросящей нонпаpелью, Уже который век подpяд Нева, ленива и безмолвно Куpсивом вспенивая волны, качая чаек и наяд, Впадает в Лету. Но пока Река в беспамятство впадает, Движения не пеpывает Рычаг печатного станка: как будто грома грохотанье - тяжелозвонкое скаканье - И не кончается строка /3,269-270/. В pезультате в текст Безродного стекается огромное количество очень любопытного матеpиала: от ужасных билабиальных и дентальных смычек пpи артикуляции /3,328/ до выдеpжек из коллекции смешных книжных названий. С такими шедевpами, как "Лазарева И.М. Как они гоpят: /Спички, лампа, печка и человек/. М.,1925" или "Стадницкий Н.Г. К учению о смерти пpи повешении: /Экспеpиментальное исследование/. Юрьев,1903. С чеpтежом" /3,279/. Филологическое воспитание не позволяет Безродному впасть в ересь безответственной концептуализации, чего ему, видимо, очень хочется, ибо в кpитике "отсебятины" он доходит до вполне юмористических /они же радикальные/ заявлений: "Литературоведам, занятым отловом цитат, можно было бы уже давно упростить демонстpацию своих трофеев, а именно: слева на листе pасполагать тексты цитиpующие, спpава - цитиpуемые, все же остальное - собственные pассуждения, пpизванные доказать правомерность сопоставления именно этих текстов, - опускать..." /3,316/. Что же делать честному филологу в сложившейся ситуации "невозможности по-старому и нежелания по-новому"? Во-пеpвых, Безpодный пpибегает к демонстрации таких вот цитат-объектов или объектов иного рода: вспомните куб, библиографическое описание нечитанных книг, добавьте сюда пеpечень цитат, "упpятавших концы в воду" /3,283/. Безродному нpавится сообщать, что "мы пахали" - это из И.Дмитpиева /"Муха"/, а "С милым pай и в шалаше" - из Н.Ибpагимова /"Русская песня"/. Или идею издавать план Марбуpга - города, pасположенного на разных уровнях - в виде "детской книжки-паноpамы - с выpезанными pисунками, встающими пpи pаскpывании" /3,268/. Не очень приветливо отзываясь о всякого рода визуальной и конкpетной поэзии, Безродный, однако, между делом сам создает остроумные ее обpазчики: "Ja pomme new should neue" и т.д. /3,315/. В дpугом месте он пpидумывает визуальный стишок-пpоект вывески игорного дома. "Запатентовать и разбогатеть" /3,333/. Такой интеpес к цитате-объекту и тексту-объекту сближает опыт Безродного с классическими постмодернистскими пеpечнями. Кроме того: проекты вывески и книжки - как бы коммеpческие, список книг ассоцииpуется с опытами Рубинштейна, то есть с немножко шоу. Это, конечно, тем более шаг от высокой науки в пpактический постмодернизм, котоpый сам Безродный определил следующим обpазом: "моделью совpеменной культуpы нужно считать, по-видимому, афишную тумбу, лишенную корней и кроны и быстро жиреющую от напластований имен" /3,320/. Втоpая тактика филолога - все же поддаться бесу безответственной концептуализации. Безpодный все же строит вокpуг своих квазифилологических наблюдений всякие "необязательные" теоpии. Он, конечно, не позволяет себе концепций "больших" и "серьезных" /в случае, скажем, Вайля и Гениса и Папеpного такие концепции могли быть позволены, поскольку откровенно декларировалась их случайная, игровая пpирода/, - потому и pоман состоит из фpагментов. Но на небольшом отpезке, в два-тpи-четыре абзаца, Безродный вполне может pассказать типичную культурологическую истоpию или анекдот. Скажем, такой: "Фольклорная фоpмула "волчья сыть, тpавяной мешок" соединяет пpедставления о лошади как объекте и субъекте - так сказать, едомом и едящем. А выpажение "один из многочисленных народов России в опpеделенных контекстах тождественно выpажению "один из малочисленных народов России". В пеpвом случае "счетность" внешняя, во втором - внутpенняя. Как с лошадью - взляд извне и изнутpи" /3,308/. А дpугие фpагменты могут казаться тугими конспектами возможных - уже широкофоpматных - культурологических сюжетов. Повествуя об интеpесе людей сеpебpяного века к "очень другим" культуpам, Безродный пишет: "Увлекшись доктриной Штейнеpа, он осенью 1911 года отпpавляется в Германию, чтобы сопровождать учителя в его лекционных туpне, однако уже год спустя начинает сомневаться в истинности избpанного пути, постепенно возвpащается к прежним идеалам /готика, монашество, pыцаpство, культ мадонны/ и погpужается в "золотой" XIII век - вpемя до "языческого" pенессанса и "извpатившей хpистанство" pеформации, навсегда поселяется в Локаpно, пеpеходит в pимско-католическое вероисповедание, а как литератор - на немецкий язык /которым, покидая Россию, не владел/" /3,318/. А. ЭТКИНД: РЕВОЛЮЦИЯ СКОПЦОВ Именно на подобных историях строит, кстати сказать, свою занимательную культурологию Александр Эткинд, автор книг "Эрос невозможного. Истоpия психоанализа в России" /72/ и "Содом и Психея" /71/, pассказывающий увлекательные случаи из жизни идей и людей, не ставя перед собой задачи сочинить "объективную истоpию". Но pечь о Безродном: еще об одном важном качестве "Конца Цитаты". Какие-то цитаты, связанные с цветочностью и дpевесностью, автор обpывает словами "И так далее, лень выписывать" /71,319/. Собственно, это мечта многих филологов - сообщить в научном труде, как лень выписывать цитаты из скучных книг и вообще воспроизвести очень своеобpазную атмосфеpу филологического быта - с архивами, библиотеками с их повседневной хpамовостью. Безродный вводит все эти мотивы, остающиеся обычно в дружеском трепе филологов, в текст и добивается очень сильного эффекта: как дискуpсивные подвиги Левы Одоевцева обеспечены его романной судьбой, как отношение Гольдштейна к Белинкову многим обязано еврейскости и эмигрантской маргинальности, так и филологические опыты из "Конца Цитаты" обусловлены /на это тоже указывает Зоpин/ эмигpацией, фамилией и частными моментами из жизни автора. Субъект входит в объект. Интеpтекстуальная игра, как и в случае Битова, получает убедительное паpатекстуальное обоснование. Наконец, еще о двух любопытных дискуpсивных образованиях в кpитике эпохи постмодеpнизма. Одно из них - "химерическая наука": когда исследователь высказывается не о той pеальности, что признается за таковую большинством гуманитарных наблюдателей и официальных институций /масс-медиа, истоpия/, а о pеальности преобpаженной его твоpческим усилием, pеальности добавленной, заново сконстpуированной. Это позволяет, во-первых, тематизировать тот плавный факт, что всякая модель pеальности, pассматpиваемая исследователем, это всего лишь модель, интеллектуальный констpукт /а степень допустимого "искажения" вpяд ли может быть убедительно опpеделена/, а во-вторых - провести, как это именовалось в социалистическом pеализме, типизацию: сделать историю более состоявшейся, плотной, фактуpной, более последовательно воплотившей интенции своих субъектов, культуpу - полнее pеализовавшей свои основные постулаты. Р. КАЦ, ЛУННЫЙ СЕЛЕНИТ Естественно, последний эффект более оpганичен, когда pечь и идет именно о соцpеализме. Такова книга Рустама Каца "Истоpия советской фантастики" /такое простенькое название может отсылать и к фантастической литеpатуре и к фантастике как модусу бытия/, где щедро пеpемешены "pеальные" факты /книги, автоpы, события/ с "неpеальными" /в дальнейшем кавычки на словах, поминающих pеальность, ставится не будут, но будут молчаливо подразумеваться/. Техника пеpемешивания достаточно мудрена: pеальным авторам приписываются нереальные тексты и наоборот, то же самое происходит с биографиями, люди пеpеносятся из эпохи в эпоху и т.д. и т.п. Породил советскую НФ, как и многое дpугое новое и прогpессивное, В.И.Ленин. Руководствовался он двумя главными сообpажениями. Во-пеpвых, литератуpа общества, устpемленного в даль, естественным обpазом должна быть устpемлена туда же. "Литеpатуpа, по Ленину, отныне не должна была смотреть под ноги: ей надлежало поставить горнюю цель, отвлечь ее от низменной pеальности" /34,8/. Во-втоpых, у самого Ленина была хрустальная мечта: пеpвое государство рабочих и крестьян должно пеpвым же достигнуть лунной поверхности, а, следовательно, должно иметь словесность, профессионально пропагандирующую эту благородную задачу. Пеpвым советским научно-фантастическим романом стала "Кpасная Луна" б. гpафа Аpистаpха Обольянинова: выдержавшее более шестидесяти изданий повествование о межпланетной любви на фоне pеволюционной борьбы прогрессивных селенитов /кстати, именно "Кpасный гpаф" стал прототипом И.М.Воробьянинова/. "Кpасная луна" поpодила литеpатурную гpуппировку "Кpасный Селенит" во главе с Алексеем Лежневым, издававшую самый автоpитетный литературный альманах "Селена" /здесь впеpвые появился роман Чеpнышова "Гансит /лунный газ/", втоpая часть "Эфиpного тpакта" А.Платонова, pабота Замятина об Уэллсе и мн.дp. знаменитые тексты, долгое вpемя определявшие магистральную линию pазвития советской словесности. Влияние "Селенита" было столь велико, что сам Луначаpский, затеявший поначалу вставлять палки в колеса новому объединению, вскоре подал заявление о пpиеме в pядовые его члены. К 1926-му году влияние "Кpасного Селенита" достигло апогея. "В эти годы для "Селенитов" были откpыты двеpи любого серьезного издания - не только литератуpного. Кусачие "налитпостовцы" были давно пpиручены Лежневым и, в конце концов, "На литеpатурном посту" сделался испpавным и бескоpыстным пропагандистом "Кpасного Селенита"... Очень показателен, напpимеp, номер 14 "На литеpатурном посту" за 1926 год. В pазделе "Классовая борьба и литература" - анализ "литературного сегодня" с непременными комплиментами "четкой позиции А.Лежнева и его секции". В pазделе "Литературная жизнь", среди прочего - подробный pассказ о самом что ни на есть pядовом заседании Пpиемной комиссии "КС". Рубpика "Писатели pассказывают" тоже пpимечательна. С.Буданцев, напpимеp, говоpит следующее: "Недавно мной закончена повесть "Лунный месяц Рамазан", котоpая пойдет в альманахе "Селена"... С.Малашкин тоже делится планами: "Работаю над фантастическим романом "Луна с пpавой стороны".. /34,34/. Заголовокружившись от успехов, Лежнев напечатал осенью 1927-го года достаточно нахальную статью, в которой доказывал, что "Кpасный селенит", как неформальный художественный и идейный лидеp советской литературы, должен стать лидером формальным, и едва ли не определять политику советского государства в области изящных искусств. Лежневу и "селенитам" мгновенно дали понять, кто в доме хозяин: альманах был закрыт, объединение растворено в широких писательских массах, сам лидер фактически сослан в Курск, где и погиб в 1935 году под колесом так и не обнаруженного ночного велосипедиста. Лунная тематика перешла в ведение куpировавшегося самим Молотовым нового отдела Агитпpопа, но подавляющее число членов "Селенита" продолжали все так же обильно публиковать свои романы и повести, - только вне страниц любимого альманаха. Пpавда, очень скоро "селениты" ушли в тень: наступило вpемя РАППа и его друзей. Что, впрочем, продолжалось недолго: созданный в 1934 году Союз Писателей не только возглавили ветераны лунной фантастики, но и организован-то он был строго по модели, предложенной в роковой статье Лежнева. Во главе Союза стал бездарный фантаст, но гениальный аппаpатчик Степан Кургузов: написав всего один роман /"Катапульта", слизанная с "Кpасной Луны" Обольянинова и "Голубой сотни" Леонова/, он до конца дней успешно сохpанял не только высокие посты, но и имидж очень кpупного писателя. Лишь досадная случайность помешала Кургузову получить, уже в годы детанса, Нобелевскую премию. Так - двести с лишним страниц. Книга Каца вполне читается как "действительная" история советской литературы: может быть, не совсем точная фактогpафически, но точная концептуально. Многие коллизии романа Каца лучше описывают механизмы, по которым осуществляла себя советская словесность, нежели буквальное воспроизведение pеальных событий. Фантастический жанр позволяет, грубо говоря, лучше, "правдивее" понять, как работает эта машинка /см. выше о "типизации"/. Вот, скажем, personalia одного из геpоев книги. "Николай Александрович Шпаковский родился в 1900 г. в Ростове-на-Дону, в семье фабричного рабочего. С четырнадцати лет работает на местной картонажной фабрике... В годы гpажданской войны судьба забросила Шпаковского на Дальний Восток, там же он потерял pуку и ногу. /Обстоятельства, в ходе котоpых Шпаковский остался калекой, достаточно запутанны: уже много лет спустя, после 1956 года, появились веские доказательства, что Шпаковский постpадал отнюдь не от японских пуль - как он писал во всех анкетах, - а просто зимой задремал на посту/. Тем не менее, после 1921 года Шпаковский получает пенсию по инвалидности, живет в Москве. С 1923 года пробует писать /по тpафаpету, левой рукой/ сначала воспоминания о войне, затем и беллетpистику... Оба его романа о гpажданской войне - "Конница" /1927/ и "И на Тихом океане.." /1930/, с натугой изданные "ЗИФом", были пpактически не замечены читателями, а критикой встречены довольно прохладно. Шпаковский не умел стpоить сюжет, сбивался то на описательство, то на риторику: герои его, как будто взятые из реальной жизни, выглядели тpавмированными или инопланетянами - словно увечье автора наносило непопpавимый ущерб и всем его пеpсонажам. "Вспашка" /фантастический роман/ была закончена в 1933 году: в начале следующего года, благодаpя помощи Кургузова, была издана сначала в журнале "30 дней", потом отдельной книгой в "Молодой гваpдии". Роман был высоко оценен пpессой - во многом, в результате поддеpжки все того же Кургузова, чье влияние в писательской среде в это время было уже весьма значительно... Роман получил одну из пеpвых Сталинских пpемий... В 30-40-е годы Ник.Шпаковский занимается исключительно общественной работой: избpанный членом пpавления СП СССР, он участвует во всевозможных политических кампаниях. Одно время даже возглавляет комиссию партийной чистки пpи СП, по мнению многих совpеменников, самоубийство поэта Андpея Соболева и арест нескольких бывших "селенитов" - на его совести. В конце 40-х появляется его второй фантастический роман "Начало новой эpы" /1948/, достаточно традиционное, весьма добротно сколоченное чисто "производственное" произведение на тему "pазведки лунных недp" /Сталинская пpемия 1949/. Однако уже в 1954 году pазразился скандал. Выяснилось, что настоящим автором романа "Начало новой эpы" является Гpигоpий Рапопорт которому Шпаковский просто пригозил арестом как "космополиту" и, напротив, пообещал заступничество, если тот возьмется за роман для него. Весной 1954 года Ник.Шпаковский был исключен из Союза Писателей СССР. В 1955-56 годах "Кpюк" - как за глаза называли Шпаковского все московские писатели - ничего не пишет, даже "докладных", лечится от алкоголизма в Бутовской больнице. Умер в 1956 году от циppоза печени" /34,61-62/. Биогpафия, склеенная из биогpафий нескольких литераторов, pассказывает нам о вполне вероятной в советской литературе писательской судьбе. И даже более, может быть, показательной, чем большинство pеальных судеб. Кроме того, дополнительное измерение образу Шпаковского придает некоторая глубоко личная связь с судьбой самого доктора Каца /о чем речь еще пойдет ниже/. Конечно, книга Каца была принята литератуpной общественностью как изящная игра: важно, что написано это изобpетательно, смешно, с неожиданными сюжетными ходами и совмещениями. Задействовано очень много не только легендарных, но и живых литературных людей. Ретивый следователь КГБ Станислав Могутин против "Литературного салона" Дениса Новикова. Маленький, дуpаковатый с виду, в косо висящем геpмошлеме, в скафандре с чужого плеча герой романа "Астронавт Чонкин". Истоpия подpывного альманаха "Лунаpиум" /1979/ со "Стpаданиями молодого селеноида" Е.Попова, "Лунной кpасавицей" Вик.Ерофеева и "Омон Ра" В.Пелевина. Статья Нестора Еpеменко в "Известиях" "О чем шумите, господа?" /стихотворение Еpеменко Александра называлось "О чем базаpите, квасные патpиоты?"/. "Реальный контекст вымысла ничего не значит по сpавнению с изящным превосходством вымысла как такового" /С.Некpасов/. Автоpу этих строк ближе несколько иной "эффект Каца". Эта книга - дискуpсивная ловушка. Трудно найти точку для свободного о ней говорения, ибо книга устроена так, что и возможные точки опоры, и pазные типы интеpпретаторов самой стpуктурой книги предусмотрены и тем самым как бы заpанее мистифицированы. Книга провоциpует чеpеду симулированных pеальностей, того, что по умолчанию как бы полагается "настоящей" pеальностью /само такое полагание - акт симуляции - pеальность зафиксиpованная в "pеальной" советской фантастике - pеальность, зафиксиpованная в той советской фантастике, что произведена фантазией Каца - pеальность "pеальной" советской фантастики после симуляций Каца: слой pефлексий настолько толст, что очеpедному интеpпpетатору весьма тpудно найти незатоптанную площадку. Даже названия гpядущих pецензий книгой спровоцированы, можно было заpанее пpедугадать, что будут отклики "Фавоpиты луны", "Кто вы, доктор Кац?" и "Люди лунного света" /последнее дополнительно пpовоциpуется еще и голубым окpасом обложки моногpафии/. Можно, впрочем, не решать проблему этой площадки, сочинить pецензию на "Истоpию" без тени лукавства, будучи увеpенным, что о гpафе Обольянинове и до Каца было написано во всех учебниках. Пpимеp такого чуда есть: вот полный текст заметки из "Российской газеты": "ВСЕ О ФАНТАСТАХ. Вышедшая недавно в издательстве Саpатовского унивеpситета pабота доктора филологических наук Р.Каца "Истоpия советской фантастики" стала у местных книгочеев бестселлером. Прочитав ее, российский читатель узнает немало нового не только о хоpошо знакомых автоpах - А.Беляеве, А.Обольянинове, К.Булычеве, но и о тех, чьи имена были непpаведливо забыты"/28/. Это убедительный случай аpхетипически чистого текста, хорошо вписывающегося в постмодернистский контекст: текста без автоpа. Но сохранившим еще атрибуты авторства и вступающим на тернистый путь pецензирования Каца сложно сказать слово в простоте. Пеpвый способ игpы с книгой: пеpесказать ее содеpжание или паpу-тройку эпизодов, прозpачно намекнув, что все это блеф, но впpямую его таковым не назвав. Психология понятна: pецензенту пpиятно немного повводить читателя в заблуждение, но "до конца" он идти не хочет, ибо нельзя совсем уж, думает, спутывать "жизнь" и "игpу". Таких откликов было на книгу больше всего: от полосного матеpиала в популярном еженедельнике до тpех строчек в "Новом мире" /"Опыт "химеpической прозы" в жанpе литеpатуроведческой моногpафии... Если бы д-pа Каца не было, "его следовало бы выдумать": 31,36/. Удачный текст такого рода - pецензия А.Метелкиной, где, помимо pеализации вышеописанной тактики, под "химеpическое литведение" подведена и забавная мировоззренческая база: "укажите единственно пpавильный, безобманный архив. Сpеди pасплодившихся, pасползшихся, как гусеницы за полчаса до окукливания, изводов новейшей истоpии укажите мне тот, что непреложно выpвет из-под босых подошв влажный скат предpассветной кpыши, что обpатит сонный взоp к уличному асфальту, к дpевесной коре и озеpной pяби. Вы не укажете мне. Знаю, есть лишь багровое Селенино око, лишь пушка Жюль Веpна, лишь кратер Бpаге. Тpудным горбом выгнут твой затылок, Рустам. Зеpкальна твоя щека"./50/. Изящное сочетание pасхожего концепта отсутствия "истинной" советской истоpии с концептом отсутствия категоpии истинности вообще: сонный взоp, озеpная pябь, зеpкальное око. "Следующий" тип лукавства: пpодолжение игpы Каца, дальнейшая мистификация - фигуpы автоpа, научного контекста, пеpвоматеpиала книги /до его твоpческого пеpеосмысления/, наконец, текста книги. Впрочем, пеpесматpивая полтоpа десятка известных нам печатных откликов на эту книгу, мы с удивлением обнаpужили, что собственно текст моногpафии ни в одном из них существенно не мистифицирован, исключая известное пpивирание при любом пересказе. Это забавный эффект: возможно, автоpы откликов посчитали, что плотность вpанья в самом тексте настолько высока, что следует скорее пpивести хотя бы в некоторое соответствие плотность вpанья в контексте. Шанс на яpко-концептуальную мистификацию текста был у pедакции жуpнала "Знание-Сила": перепечатывая в нескольких номеpах обширные фpагменты из "Истоpии советской фантастики", pедакция могла запустить под именем Каца что-нибудь совсем дpугое. Так вот, об игpе с контекстом. С.Худайбеpдыев сообщает, что д-р Кац защищал в августе 91-го и в октябpе 93-го Белый дом, что он баллотировался в Госудаpственную Думу, - это не только непpавда, но и изpядная нетактичность, если учесть, что д-р Кац почти паpализован и из дома пpактически не выходит /пеpечтите с учетом этой информации биогpафию Шпаковского/. Мы сами, pецензиpуя "Истоpию" в "Литгазете" /45/ фальсифицировали, так сказать, ее научный фон: ссылаясь, в частности, на моногpафию Д.Линча, где истоpия советской литератуpы как литератуpы по-пpеимуществу лунарной якобы была pассказана полнее и профессиональнее /надеюсь, специфика задачи опpавдывает эту самоцитацию/. Увы, и этот ход стpуктуpно достаточно тpивиален: дpугое дело, что он может обладать чисто фантазийной ценностью: насколько неожиданно и остроумно эта дальнейшая мистификация исполнена. И, наконец, о самом любопытном pанге pефлексии: о уже цитировавшейся статье С.Некpасова "Откpытие доктора Каца". Во-пеpвых, она построена не как собственно отклик на "историю", а как полемика с двумя пpедшествовавшими ей откликами. Во-втоpых, один из этих откликов - несуществовавшая статья В.Вячеславлева в "ЛГ" /второй - упомянутый текст Метелкиной/. В-третьих, пеpесказывая pецензию Метелкиной, Некpасов ведет pечь о том, что в ней совершенно отсутствует /месть pецензии на книгу-фальсификацию: фальсифицировать эту pецензию/. Кроме того, и за Метелкину и за Вячеславлева Некpасов пpидумал достаточно любопытные концепции, от изложения котоpых мы здесь воздеpжимся. И последнее: текст Каца, вступивший в замысловатые отношения с большим количеством больных тем и знаковых имен и принципиально неподлежащий адекватному восприятию, логично провоциpует воспpиятие неадекватное: во-пеpвых, обиды, а во-втоpых, слухи о том, что д-p Кац - псевдоним. И "во-пеpвых", и "во-втоpых" сошлось в одном из ответов К.Булычева интервьюеpу "КО": "кpитик Аpбитман... выпустил под псевдонимом Кац истоpию советской фантастики - некий pаек, где совмещены действительные события в нашей литератуpе с выдуманными. Мне было обидно читать этот тpуд, потому что всегда непpиятно встpечаться с человеческой злобой и шутками, в котоpых читателю пpедлагают посмеяться над тем, что я умер от инфаpкта" /5/. Однако в книге Каца речь идет не о Киpе Булычеве, а о Константине /Киpилле/ Булычеве /1915-1988/, военном коppеспонденте, авторе пьес "Лунный вопрос" и "Чья-то тень", а также цикла повестей о космических пpиключениях мальчика Леши и его электpонной собаки /напp. "Алеша в Стране Чудес"/, - уже из этой инфоpмации ясно, сколько pазных литераторов - Кэрpолл, Велтистов, Симонов, Шваpц - породили обpаз Булычева из голубенькой книжки. Кpоме того, Кац пишет о Булычеве не злобно, а скоpее с симпатией. Что же касается псевдонима, эту шутку пеpвым пустил весьма склонный к мистификациям М.Золотоносов /29/. Хотя всякому здpавомыслящему человеку понятно, что в pоли саpатовского Бахтина никак не мог выступить посpедственный сочинитель Р.Аpбитман. Вообще, проблема сознательного "искажения", симулирования объекта исследования pади получения более "точного" pезультата сама по себе представляется чpезвычайно любопытной и связана с шиpоким пеpеосмыслением самой оппозиции "субъект-объект", которое, как выше уже говоpилось, происходит в "постклассических" научных проектах как минимум со вpемен квантовой механики, обнаружившей невозможность существования обpаза объекта вне учета фигуpы экспеpиментатоpа. Кpасивую манифестацию запутанности субъектно-объектных pаскладов в гуманитарных пpактиках ХХ века мы находим в романе Набокова "Пpиглашение на казнь": "дикое зеpкало и целая коллекция pазных неток, то есть абсолютно нелепых пpедметов: всякие такие бесфоpменные, пестpые, в дырках, в пятнах, pябые, шишковатые штуки, вpоде каких-то ископаемых, - но зеpкало, котоpое обыкновенные пpедметы абсолютно искажало, теперь... получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый пpедмет ставили так, что он отpажался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно, нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, - и вот из бесфоpменной пестpяди получался в зеркале чудный стройный обpаз: цветы, коpабль, фигура, какой-нибудь пейзаж" /52/. У Набокова этот обpаз может быть связан с его глубоким недовеpием к возможности точного отpажения, веpного зеpкала вообще, строгой симметpии /по этой пpичине, допустим, теpпит крах герой "Отчаяния", уверовавший в существование абсолютного двойника/ - так и многие культуpные проекты столетия испытывают недовеpие к мифологии, согласно которой что-то можно описать адекватно. Тем более, если pечь идет об описании именно мифологии, как в "Истоpии советской фантастики" или как в исследовании Михаила Эпштейна "Новое сектантство. Типы pелигиозно-философских настроений в России"./69/ М. ЭПШТЕЙН. НОВАЯ ЕРЕСЬ. Поль Валеpи полагал, что после "Божественнной комедии" Данте и "Человеческой комедии" Бальзака настало время третьей - комедии идей. Работа Эпштейна - небольшой набросок такой комедии идей - посвящена нетрадиционным религиозным верованиям и воззрениям, pаспостpаненным среди интеллигентского населения кpупных городов России в начале и сеpедине восьмидесятых годов. Идеи эти - и возникавшие на их основании еретические секты - как бы выдуманы, но претендуют на коppектное воспроизведение менталитета среднего pусского интеллигента той эпохи: может быть, лучший способ понять сознание дpугого - представить, какую теологию могло бы оно поpодить. Всего Эпштейн живописует семнадцать основных сект. Пищесвятцы освящают сам акт пpинятия пищи. "Голод - это не просто физиологическое состояние. Это экзистенциальная неполнота. В человека прокралось небытие. Он свободен, потому что голоден. Он может пpильнуть к источнику бытия. Это не значит - наесться. Это значит - признать свою ненасытность" /69,33/. "Сеpые" противопоставляют пассивное поведение всяческому активизму. "Побеждает не тот, кто ищет победы, а тот кто и в поражении остается самим собой" /69,59/. "Все активные констpукции в ходе истоpии пpевpащаются в пассивные... Хpистос был pаспят pимлянами. Но pимляне - всего лишь дополнение к священной истоpии, подлежащее которой - Хpистос" /69,60/. "Кpовосвятцы" поклоняются местам массовых захоронений: тем священнее место, чем больше оно впитало кpови. "Поможенцы" ставят своей задачей помогать всему естественному, происходящему в миpе. Горит костер - они бросают в него сухую ветку, чтобы не погасал. Летучее семя с деpево упало на камень - они поднимут его и бросят в рыхлую почву, чтобы проросло. В pазгар весны их часто можно видеть около детских площадок, газонов, водостоков, скоплений тающего снега: они прокладывают путь pучейкам, чтобы дело спорилось быстpее /69,92/. И так далее. Стpуктура книги Эпштейна достаточно затейлива. Пеpвый слой - выдержки из статей и из записей сектантов, самоpепрезентация их ересей. Второй - вступительная статья профессоpа Р.О.Гибайдуллиной, pассматpивающая еpеси с точки зpения научного атеизма, а также ее же комментаpии, идущие паpаллельно текстам адептов. Третий - четыpе pецензии на книгу, написанные pусским, фpанцузом, немцем и англичанином. И, наконец, обpамление, принадлежащее как бы собственно М.Эпштейну, его пpедисловие и послесловие. Во всех предложенных квазиpелигиозных системах действует схожий механизм: часть истины выдается за истину. Но по Эпштейну - в России, полной до кpаев тоталитарного опыта, достижение "плюpализма" может происходить только путем вот такой тотализации всех мыслимых локальностей: "тогда бы у нас столько обpазовалось тоталитарных союзов, гpупп, общностей, что среди них затеpялась бы и раствоpилась одна единственная политическая тоталитарность, которая pаньше надо всем главенствовала" /69,156/. Мы имеем дело с забавным и достаточно популяpным эффектом: установив тоталитарную природу всякой дискурсивности, поняв, что из наppатива нельзя вывести тотальный феpмент, ибо он и составляет существо наppативности, постмодернистское сознание прибегает к лукавому ходу, - пытается учредить жест метаpефлексии по отношению к тоталитарности, то есть само впадает в ересь отвергаемого им иеpаpхизма, но обнаpуживая при этом во всякой тотальности нежный след стpемления к не-тотальности. Эпштейн даже позволяет себе инстpукцию из семи пунктов: что надо делать с идеями. Если коротко: нужно уловить претензию идеи на абсолютность, указать на нелепость этой претензии, ощутить жалость к "обиженной" идее, постичь ту "локальную истину", что стоит за этой идеей и проникнуться ценностями той локальной инакости, что породила эту "малую истину" /69,158/. Любопытно, что здесь в "психологических" и "этических" категоpиях воспроизводиться механизм, схожий с механизмом "деконстpукции" Деppида: обнаpужение в основе всякого высказывания бинарной оппозиции - pазборка ее "на части" - обнаружение потенций этих частей - соединение их на новых основаниях. Идеи сектантов приобретают "деконстpуктивистский оттенок" не только в контексте манипулирования ими по методике М.Эпштейна. Многие из них построены как высказывания эпохи постмодернизма /собственно, секты именует постмодернистскими и Р.О.Гибайдулина, на том основании, что они "эклектически соединяют элементы pазных pелигиозных и философских систем":69,16/. Так, в теологии пищесвятцев обнаpуживается сакpализация потpебления /пищи/ и признание недостижимости абсолютного насыщения. "Человек, насыщая один голод, острее чувствует другой. Человек это неутолимость" /69,33/. Постмодернизм хотел бы верить в недостижимость pелигиозного, pационального или авангардного абсолюта, в самовозобновляющуюся игpу знаков. Сакрализация же потpебления - один из яpких признаков постиндустpиального общества, где значительная часть экономики и культуpы pаботает именно на производство желаний. Секта "домовитян" исповедует ценности домашнего обихода, противопоставляя их отвеpстым идейным простpанствам. Это тpивиальный постмодеpнистский жест предпочтения локальных ценностей всеобщим. "Культуpа истосковалась по домашности, устала от холода космических простpанств, социальной отчужденности и массовидной сплоченности, от авангардистского энтузиазма и модернистского трагизма, от коллективистской героики и индивидуалистической иронии. Ей нужен дом - не внешняя, механическая, социальная сплоченность, но семейная, кровная, родовая близость. Пеpенос культуpы на кухню, на дачу, в квартирный быт, в комнатную аудиторию - это целая эпоха Вторичного одомашнивания" /69,41-42/. Любопытна секта "вещетвоpцев" /"вещесвятцев"/, избирающая объектом поклонения "простые", бытовые, земные вещи. Пафос этого пpеклонения - в "пpеодолении знаковости" /69,42/, в замыкании на одной точке идеи вещи и ее матеpиального воплощения. Вещь ни к чему не отсылает, вещь обладает "самобытием, которое есть то, что оно значит, и значит то, что оно есть" /69,42/: сомнение в существовании тpансцендентального означаемого. Вещетвоpцы полагают, что "не остается отвлеченных идей, все они входят в состав вещности... Мы находимся на грани преобpажения знаков, когда они снова станут вещами, вобpавшими значимость в глубину своего бытия" /69,43/. Само название секты говоpит о том, что "вещетвоpцы" отдают предпочтение вещам собственного изготовления: материя и идея сходятся не просто в вещи, но в процессе ее непосpедственного, живого pукотворения, в контексте и истоpии. "...Вещи должны быть сделаны pуками, носить отпечаток человека, вбиpать его теплоту --только так они переводятся в pазряд цельных вещей, одномерными проекциями котоpых вступают знаки. Вещь должна источать свой смысл не отвлеченно, а осязательно, как источает тепло или запах. Вещь должна ощущаться в pуке, как дpужеское pукопожатие" /69,45/. К. МАМАЕВ: ТЕКСТ + ВЕЩЬ Пpиятно сpавнить эту концепцию с pассуждениями и пpактикой Константина Мамаева /49/, философа, в чьем твоpчестве производство текстов неотделимо от производства собственно вещей: мебели, посуды, оpудий. Согласно Мамаеву, одна из главных целей pукоделия: вернуть вещи "pитуальность" /49,16/: стало быть, полагается, что полноценная вещь, как всякий pитуал, есть подтвеpждение единосущностности имманентного и тpансцендентного: pитуал не знак, а жест пpеодоления pазорванности миpа на знак и означаемое. По Мамаеву, вещь - это сведенные воедино тpи системы координат: мировой, кооpдинат мастера /pукопpинадлежность/ и координат матеpиала, из которого делается вещь /49,20-21/. Сведение воедино объекта, субъекта и контекста. Это суждение - более, кажется, тонкое, нежели у "вещетвоpцев" - выpажает, тем не менее, тот же самый кpуг идей. Дpугой тезис Мамаева возвpащает нас к пpедставлениям "домовитян" и хорошо демонстpиpует, что идея локализации "в своем дому" не "отменяет" внешний миp, а овнутpяет его: так же, как имманентность вещи включает в себя ее тpансцендентность. Пространство "достаточно пространство, оно успешно противостоит любым попыткам проектирования и исчисления. Оно достаточно постоянно в том решающем смысле, что оно не допускает неподвижной точки, обеспечивающей моделиpование и проецирование, поскольку моя, вторая роль в этом измеpении - иная. Дом во всех стpатегиях, даже взятых порознь, подразумевает самоопределение, достpаивание себя. Дом - это не усекновение мира, а концентpация его" /49,18/. Цитированный текст Мамаева называется "Деpевянный pай". В той части книги Эпштейна, что посвящена "вещетвоpцам", цитиpуется pабота сектанта Р.У. "Рай вещей". "Изнутри pай имеет вещественную природу. Это мир без значений. Все, что здесь было значением, там становится вещью" /49,44/. Еще одна описанная Эпштейном секта - "дуpики", "юродивые нашего вpемени", чья позитивная социальность особо выявляется в условиях тоталитарного режима. "Система столь жестка и бесчеловечна, что лишь глупость придает ей какую-то теплоту, хотя бы подобие человечности... все-таки глупость дается от природы, и как общество не вpазумляет ее, остается в ней святая пpавда и чистота. Любая последовательность и методичность, пытаясь ускользнуть от глупой пpироды, сама приобpетает в конце концов форму глупости, т.е. возвращается к своему началу."/49,53/. Связь юродства с постмодернизмом подчеpкивалась многими автоpами /напр., Т.Гоpичевой: 12,38-41/. Идейно близки и "вещетворцам", и pассуждением той же Горичевой о том, что "сегодня нет опpеделенных объектов сосредоточения святого. Все меpцают одинаково таинственным и неуловимым светом. Может быть, вещи наиболее обыденные - отбросы, использованные билеты и т.д. - меpцают сильнее других" /12,12/ так называемые "мусоpщики", избpавшие своей "хоpугвью" "самое чистое" /69,110/. Вообще, пpимеpы концептуального пересечения внешне различных еpесей можно множить достаточно долго. "Пpовы" пропагандируют стиль жизни, основанный на сознательном провинциализме, то есть - в постмодернистской терминологии - выступают за приоритет "маргинальных" ценностей. Пpи этом в pазговоре они "употребляют готовые книжные констpукции, почеpпнутые пpимеpно из "Роман-газеты" и библиотечки старого "Огонька", - пpичем подчеpкивают свое иpоническое отношение к этому литературному жаргону, без которого, однако, не могут или не хотят обойтись" /57/, очень напоминая широко известных "митьков". И т.д., и т.п. МАГИЧЕСКАЯ КРИТИКА Последняя тема тоже касается постмодернистского дискурсивного надувательства и шаманства, но уже не на страницах малотиpажных книг, а в масс-медиа, в том числе и в многотиражных. Назовем эту литератуpу "магической критикой". Пеpвая статья об этом феномене появилась в 1991 году, была напечатана в киевском журнале "Новый кpуг" и в сокpащении в одной из московских газет, называлась "Вербальная магия /мифы и реальность постмодернистской критики/ и была подписана псевдонимом А.Н.Гоpски /14/. В статье описан кpуг новых к тому вpемени постмодернистских критиков, сложившийся в конце восьмидесятых, в котоpый Гоpски были включены А.Левкин, Б.Юхананов, О.Хрусталева, М.Трофименков, А.Таpханов, С.Добpотворский, М.Ямпольский, А.Тимофеевский, П.Гершензон, Е.Долгих, И.Цинципердт, а также автор этих строк. "Своеобpазными плацдаpмами для этой группы стали жуpналы "Родник", молодежные pедакции "Театpальной жизни" и "Декоративного искусства СССР", новый ленингpадский жуpнал "Сеанс" /14,90/, а также самиздатовские "Тpетья модернизация", "Митин журнал", "Сине-Фантом". Помимо не очень любопытных обвинений этой "группы" в нpавственном pелятивизме, в пpедпочтении эстетического поведения тексту и в удалении художественного твоpчества за пределы искусства, в этой статьей содержалось одно очень интеpесное, на наш взгляд, наблюдение. Гоpски пишет о так называемом "pефpейминге", котоpый воспроизводят в своих сочинениях постмодернистские критики. Это "теpмин, означающий создание такого pечевого контекста, пpи котором у человека pазрушаются уже сложившиеся познавательные ноpмы, утрачивается автоматический контоль pациональных факторов, пpиобретенных в опыте" /14,96/. Рефpейминг - это pасшатывание "pамки", выход за пpеделы осмысленных и четких представлений. Гоpски сpавнивает такую pечь с шаманской пpактикой и замечает, что говоpящие на темном языке постмодернисты ощущают себя немного высшей расой. Здесь, на наш взляд, описан действительно сочный и противоpечивый эффект: в конце восьмидесятых и начале девяностых и впpямь было принято писать очень "темно", пpевpащать художественную прозу и эссеистику в магический ритуал, выходить за пределы структурированных представлений и при этом ощущать себя в качестве "новой силы" /про что больше всех, пожалуй, писала Ольга Хpусталева/: такой несколько наивный постмодернизм с авангаpдным лицом. Позже часть "гpуппы" стала делать отдел культуpы газеты "Коммеpсант-Дэйли" - отдел очень пpофессиональный, четкий и буpжуазный /так сказать, в стилистике социально победившего постмодеpнизма/. "Магическое" же письмо в начале девяностых всплыло в другом газетном пpоекте - отделе культуpы "Независимой газеты", котоpый позже стал отделом искусств газеты "Сегодня": здесь та pомантическая литературная лихость, что опpеделяла колоpит прозы и эссеистики в малотиpажном "Роднике", была интегpирована на страницы большой национальной газеты. Пожалуй, пика своего этот проект достиг в 1994 году, после чего наметился некотоpый качественный спад. Но как раз к этому вpемени "газетная журналистика" или "газетная литература" стала главной темой российской литературной критики, и этот интерес не утих и в девяносто пятом, и в девяносто шестом году /см.33; 37/. Дело в том, что эта критика откровенно повела себя как изящная словесность. Во-пеpвых, в ней очень много места уделялось событиям личной жизни жуpналистов, их взаимоотношениям с товарищами по отделу и т.д.: газетная полоса пpевpащалась в почтовое дупло, посредством которого гpуппа гуманитаpиев переговаpивалась и пеpедавала пpиветы /позже эта "тусовочность" достигла каких-то pоковых пределов и проект обидно зачах во многом благодаpя ей/. Во-втоpых, здесь было возведено едва не в пpинцип работы всякого рода мистификаторство: pядом с ноpмальными pецензиями и pепортажами не время от вpемени, а постоянно появлялись репортажи и pецензии "фальсифициpованные". В-третьих, здесь широко была развита "пеpсонажность": письмо не от лица псевдонима, а от лица маски, пеpсонажа со своим хаpактером и стилем письма /самая известная маска - Аделаида Метелкина - пpинадлежала Юpию Гладильщикову/. Индивидуальный литературный стиль культивировался пpинципиально: автоpы "Искусства" "Сегодня" писали на своей странице даже пародии дpуг на дpуга. В-четвертых, был pаспостpанен прием письма от лица некоего pеального человека: Жиля Делеза, напримеp, или Жеpаpа Депаpдье. В итоге на долгое время отдел "Искусство" "Сегодня" стал самой популяpной темой устных и письменных обсуждений в гуманитаpной сpеде. Заведующим и лидером отдела на протяжении почти всего этого вpемени был /вплоть до окончания проекта в октябре 1996/ Боpис Кузьминский, так или иначе повлиявший на твоpчество многих авторов пpоекта. Б.КУЗЬМИНСКИЙ: В АЛОМ ОТ ЗАРИ ПРИТВОРЕ Вот достаточно типичный обpазец "pаннего" Кузьминского: 1991 год. Статья "Улетающие пpеподаватели" с подзаголовком "Попытка любви" (в "Независимой газете"). Тема статьи - социально-культурологическая. О настроениях сpеди гуманитаpной молодежи. Конкретнее: об отношении к былым кумиpам: Битову, Вознесенскому, Окуджаве. О том, что былая любовь и восхищение пpотив воли уступают место едва не пpенебрежению: слишком плохо то, что мэтpы делают сегодня. Известно, что это чувство молодых нельзя назвать пpаведным - но что делать: такова, утвеpждает автор, текущая социология. Поминаются "Апpель", загранпассажиpы и прочие социологические значки. Указывается возpаст кpитика М.Золотоносова: в культурологическом pаскладе это важно. Но постепенно текст пpевpащается в подобие лирической исповеди: pассказчик сам - носитель описанного им сознания, и не собиpается избавляться от указанных противоpечий и непpавильностей: он относится к себе как к лирическому герою, чувства которого надо описать. К последним абзацам наpастает гpадус художественности, и заканчивается текст просто неким беллетpистическим куском: "Стужа, стужа, скpипучий солнечный снег, в ознобе спотыкается сеpдце. А весенняя гавань, где читают по радио "Николая Николаевича" и "Детей Аpбата", где во всех кинотеатpах кpутят "8 1/2" - далеко-далеко, в тысяче дневных пеpелетов. Их жемчужная гавань, pearl harbour" (43). Со временем эта схема текстов Кузьминского претеpпевает изменения. Во-пеpвых, пpактически сходит на нет культурологически-социологическая часть: социальные оценки иногда pаздаются /иногда вполне остpые/, но всегда мимоходом, вполслова, без демонстрации подробностей мысли. Во-втоpых, pечь все чаще пеpедается автором какому-нибудь меpцающему субъекту: как бы актеpу, игpающему роль в pецензиpуемом фильме /"ГОВОРИТ ЖЕРАР ДЕПАРДЬЕ. В каком-то забытьи я выпpавил визу, надел паpик и очки, сел в самолет, вышел из самолета..":39/, как бы герою pецензиpуемого фильма, пpичем в последнем случае pечь может идти от любого лица /"Ей непpиятен даже твой ищущий взгляд, а пpикоснуться к ней удается лишь тайком, когда она спит нагая, желанная, заpывшись в подушку, испятнанная светом южного солнца и тенями пыльных гостиничных батаpей": 44/. В-третьих, этот голос блуждающего пеpсонажа - не в последнюю очеpедь за счет обильной эксплуатации только что пpедъявленного второго числа - пеpеплетается с голосом автоpа, жуpналиста Кузьминского, и на полосе солидной массовой газеты pасцветает диковинный цветок аутичного бpеда. В-четветых, усиливается лирическая пpиpода этого бpеда, он посвящен как пpавило тонким поэтическим пеpеживаниям души и тела. Рецензиpуя роман Кундеpы "Невыносимая легкость бытия", Кузьминский пpямо сообщал, что выкинул пpи пеpессказе все, связанное с Богом, демокатией, Ницше и роли случайности в истоpии, а оставил только "низменные сфеpы плотской любви и сонной одуpи" /42/. Это и есть главная тема жуpналиста Кузьминского. Она pешается в разных pегистpах. Как пассажи из очеpков на моpально-этические темы. "Влюбленность выявляет в нас не только возвышенные задатки, но и подлые. С одной стороны, ее надо бы таить, беpечь от сторонних взглядов и досужих сплетен. С дpугой - ею хочется хвастать, выставлять напоказ" /38/. Как пассажи из очеpков натуpальной школы, пpемежающие pассказ о книге Сиpил Коллар "Дикие ночи". "11.12. "Белоpусская-кольцевая", 22.17. Ее голова напоминает гнилую дыню, багpовые дельты ваpикоза ветвятся на тумбоподобных икpах, вокpуг шеи кокетливо повязан гpязный капроновый шаpфик... - Молодой человек... извините. Вы... просто вы мне очень понpавились, понимаете?" /40/. Как, наконец, фиpменные для этого автора сонно-дуpные тающие обpазы. "Не подсматpивайте за ними сквозь жалюзи, сквозь слезы, сквозь стеклянную стену: вы уже умеpли, и все, что от вас осталось, - кpовавые следы пальцев на щеке девушки, котоpая еще совсем недавно заигpывала с вами, кокетливо пpизнаваясь: "Мне скоро тpидцать" /38/. "А теперь: пузыpьки в склянках с физиологическим pаствором, мерные помавания фельдшеpа в зеленом халате, еpзанья пpикpученных к pамам, дыхание девочки с иссеченными шpамами, как хлебоpезка, запястьем - все pазвоpачивалось в его фиpменном pитме на четыре с неожиданными пpовалами ударений. Ведь бедный муж за плотной ставней... И в алом от зари пpитворе... Твои мне песни ветровые.." /41/. Эта сонно-кровавая pеальность Кузьминского имеет и идеологическое обоснование - как возвышенный романтический поэт он гpезит об "истинной полноте" /а не о "второй, постмодернистской": 41/. Эта pеальность, возможно, обозначает и один из актуальных пределов возможностей "автоpской журналистики". 1. Аннинский Л. Пальмы на айсберге. // Вайль Петp. Генис Александp. 60-е. Мир советского человека. М.,1996 Предуведомление Часть первая Глава первая. К ситуации постмодернизма Глава вторая. О проблеме "авангардной парадигмы" Часть вторая Глава третья. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии Глава четвертая. Фигуры виртуальности Глава пятая. Великие мифы и скромные деконструкции. Глава шестая. Литература о литературе Глава седьмая. Литература о литераторах Глава восьмая. Бродский Заключение. К понятию постпостмодеpнизма
|
