Вячеслав Курицын

ПОРОЖДЕНИЕ СИМУЛЯКРА
Что происходит с героем, носящим чье либо собственное имя - например, собственное имя автора и какие-то его биографические черты? Что, собственно, происходит, когда я делаю себя-как-такового героем художественного текста? По Бахтину, такое делание есть порождение симулякра. "Отличие мира художественного творчества от мира мечты и действительной жизни: все действующие лица равно выражены в одном пластически-живописном плане видения, между тем как в жизни и в мечте главный герой - я - внешне не выражен и не нуждается в образе." Но как представить себе свой собственный внешний образ? "Легко убедиться путем самонаблюдения, что первоначальный результат попытки будет таков: мой зрительно выраженный образ начнет зыбко определяться рядом со мною, изнутри переживаемым, он едва-едва отделиться от плоскости внутреннего самоощущения, не отрываясь от нее сполна, я как бы раздвоюсь немного, но не распадусь окончательно: пуповина самоощущения будет соединять мою внешнюю выраженность с моим внутренним переживанием себя. Нужно некоторое новое усилие, чтобы представить себя самого en face, совершенно оторваться от внутреннего самоощущения моего и, когда то удастся, нас поражает в нашем внешнем образе какая-то своеобразная пустота, призачность..." Нужно совершить эту операцию через другого, воздвигнуть "как бы прозрачный экран, экран возможной эмоционально-волевой реакции другого на мое внешнее явление",
Но и здесь будет порожден симулякр, ибо "когда мы созерцаем свою наружность - как живую и приобщенную живому внешнему целому - сквозь призму оценивающей души возможного другого человека, эта лишенная самостояния душа другого, душа-раба, вносит некий фальшивый и абсолютно чуждый этическому бытию-событию элемент: ведь это не продуктивное, обогащающее порождение..., это дутый, фиктивный продукт, замутняющий оптическую чистоту бытия, здесь как бы совершается некоторый оптический подлог, создатся душа без места, участник без имени и без роли, нечто абсолютно внеисторическое. Ясно, что глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину".
Бахтин предвосхищает здесь постмодернистские интуиции о герое-симулякре, герое без истинного лица. Но будто у Бахтина было истинное лицо, - он всю жизнь менял основания своих высказываний. То же самое с "Другим": если я сам всегда или почти всегда фиктивен, то тем более фиктивен мой Другой. М.Л.Гаспаров предполагал, что никакого диалога нет, что вместо диалога как правило звучат два нашинкованных монолога (5). Но - что же - фикция ничем не хуже "истинностности", скорее лучше, поскольку дает возможность не обольщаться относительно ее природы. С фикциями можно и нужно жить и работать.
Если второй участник диалога всегда фикция, то сетования Бахтина о фиктивности "души без места" приобретают статус метафизического ворчания. Душа-не фикция, душа, совпавшая со своим местом, есть только теоретическая фигура, один из способов описать существование многократных фикций душ и мест, благодаря именно множественности и неточности которых и существует субъект. Отношение к субъекту как к открытой сумме несовпадений с самим собой позволяет легче трактовать проблему "соответствия" того или иного описания человека с человеком: соответствие проблематично, и всякое описание, даже "несправедливое" или "неверное", множит души, делает жизнь имени виртуальнее и богаче.
Некому отвечать за аутентичность истории, некому проверить точность соотнесения субъекта и его описания. Субъект не способен это сделать, поскольку - вновь вернемся к формулам Бахтина - дан себе либо через оптику фальшивого другого, либо как симулякр, пустой образ. Автор не отвечает за аутентичность дискурса, поскольку остался в постмодернистскую эпоху одной из функций дискурса. Автор заполняет мерцающее чрево симулякра кашей событий и впечатлений, субъект, носящий то же имя и фамилию, что и симулякр, начинает оспаривать аутентичность. Герои повести Сергея Ганлевского "Трепанация черепа" наотрез отказывались узнавать себя в тексте и толковали о нетактичности автора (я много говорил на эту тему с Виктором Санчуком, Борис Кузьминский высказывал свои претензии письменно). Андрей Вознесенский объяснял по телевизору, что довлатовская новелла о том, как Вознесенский получил "по морде" от Битова, является апокрифом. Но моральные разговоры на эту тему не имеют онтологического основания: если мы понимаем, что авторство виртуально, то желательно понимать, что и субъектность не менее виртуальна. Можно апеллировать только к юридическим категориям: к праву на имя или к авторскому праву. Проблема идентичностей и соответствий из метафизической превращается в процессуальную, место Бога занимает бесконечный текст делопроизводства, адвокатских и прокурорских речей.
Симулякр появляется там, где появляется реальное имя. Рассказ о выдуманном герое может быть правдив и точен: постольку, поскольку некому поднять проблему несоответствия. Повествование о вымышленных героях заперто в книге, у него нет конфликта с жизнью, оно не разомкнуто в динамические отношения недовольных друг другом знака и референта. Рассказ о герое с реальным именем - всегда симуляция, обман, провокация тайны. Потому "критика" и документалистика - больше литература, чем "проза-поэзия" и выдумка, чем фикшн: она связывает пространство текста и нетекста единой тайной.
"Постмодернизм - в его научной манифестации - делает (гипертрофированное) заключение о том, что все созданные прежде описания исторических событий суть фикции (например, тропической природы, как полагает Х.Уайт, или же нарративной, как думают многие другие метаисторики).
В постмодернисткой художественной практике возникает жанр биографии, рассказывающей о некоем якобы историческом лице, столь заведомо вымышленном, что у читателя не остается ни малейшей возможности доверять предлагаемому тексту (таков, в частности, комический очерк Комара и Меламида "А.Зяблов", "реконструирующий" жизнь мнимого крепостного живописца XVII в.)... В стихотворном цикле "Москва и москвичи" Д.А.Пригов деметафоризирует идеологему "Москва - третий Рим":
Когда на этом месте древний Рим
Законы утверждал и государство
То москвичи в сенат ходили в тогах
Увенчанные лавровым венком" (Игорь Смирнов: 7,327-328)
Автор этих строк тоже отдал дань "заведомо вымышленным" фальсификациям, сочинив когда-то биографию малосуществовавшего художника Фридриха Орфа, родного брата вполне существовавшего композитора Карла Орфа (10). Но всякая историческая мистификация - только конфликт между двумя текстами, между художественным и "историческим" описаниями истории, между двумя фикциями. Эстетически острее, очевидно, такого рода конфликт между текстом и не-текстом: живым субъектом, способным защищать свои юридические права.

А.КОНДРАТОВ. АД.
Лирический дневник Александра Кондратова "Здравствуй, ад!" (1957-1967), был опубликован уже после смерти автора, в 1996 году (8), сразу в жанре литературного памятника. В этом удивительном документе души человеческой ненависть к царящему на дворе мерзкому времени ("отсюда, милый друг, не убегают. Заруби это на жопе, если не хочешь на носу...":8,97) соседствует с абстрактной мизантропией вкупе с таковым же богоборчеством ("Господь наш - тоже двуногий, предприимчивый хомо сапиенс, скорей всего, еврей, но не обязательно... Впрочем, это было уж слишком! Ни у одного двуногого не хватило бы терпения, а уж тем более садизма, чтобы в течение стольких тысячелетий созерцать мучения своих ближних. На такое зверство был способен только Господь и его подручный, господин Люцифер":8,92-93), и все это дополнено изощренной космофобией ("Я никогда всерьез не верил, что Земля кругла... Земля плоская, старая сука! Морщинистая, дряхлая, издрызганная, ей давно пора бы в гроб... Мы - черви на ее вонючем теле. Нет, мы сели глубже, мы в ее влагалище, давно уже ничего не производящем. Мы в ее сморщенной заднице...":8,100).
Тотальное насилие и тотальная телесность, о которых мы много говорили в главе, посвященной концептуализму, у Кондратова даны, как тотальная мерзость - и не в качестве "литературы", высокого продукта мастера и стратега, а в качестве документального свидетельства, в жанре крика души. Кондратов подчеркнуто не желает вступать в околокультурные игры, связанные как с заигрыванием с властью, так и с заигрыванием с собственно литературой, в чем он, наверное, мог бы упрекнуть московских концептуалистов и в чем упрекал многочисленных деятелей культуры, присутсвующих в тексте как маэстро Фаустовский и Федя Петин, Лариса Блядь, тенор Бздлемешев и баритон Ебунчиков, Ося Вротский и Женя Врейн (с его гуманистическим девизом "Каждый имеет право на личный холодильник": 8,102), Ося Ахматова (тот же Ося, но еще раз ужаленный) и А.Ебитов...
Битов для Кондратова не "прототип" Ебитова, Ебитов это и есть Битов, но в соответствии с механизмом, описанным чуть выше, реальный человек, помещенный в текст, становится свидетелем сугубой симулятивности и литературного дискурса, и собственно человеческой субъектности. Это, как нам кажется несколько противоречит собственной идеологии Кондратова, который для того, в частности, и предпринял труд "Здравствуй, ад!", чтобы разоблачить мир, называющий себя не-адом, преодолеть симуляцию, "выйти к чистому бытию". Но такие попытки лишь порождают блуждающих симулякров, и встречаются на улицах Котлограда (так Кондратов нарек Ленинград), у темного-синего фасада и негасимого кораблика Ося Вротский и Ося Ахматова, и автор перебирает четки имен, понимая, что среди них нет настоящего (Бабель-Сабель, Олеша-Калоша, Ельняк-Пильняк...), и само повествование, располагающее пространство правды, подлинное бытие в хронотопе ада, выходит на эффекты и темы, которые мы подробно описывали в предыдущих главах.
У Кондратова есть фрагменты, стилистически и интонационно (хотя в большинстве случаев с ощутимым сдвигом пафоса) "предвосхищающие" опыты многих наших героев.
Вен. Ерофеева: "Нужно стать мерзавцем до мозга костей, сучьим выблядком, педерастом духа" (8,105), вскоре после чего герой садится в поезд и пьет много спиртных напитков.
Льва Рубинштейна: "Елене Дмитриевне дали пенсию. Занято. Куда? Наши выиграли: два-ноль. Береги честь смолоду, а задницу в тепле. Обед. Закрыто на обед. У Фреда снова триппер. Снова! Вы не знаете Фреда? Вот он. Это - Фред. У Фреда снова триппер. Когда начнется трансляция матча? В магазине. Менингит. Тетя Надя. Я. Напрасно. Котлоград. Нет, нет, не надо! День в день. Ночь в ночь. Сутки. Будни.
А у Фреда - снова триппер. Хемингуэй. Анестезия влагалища. Со счетом три-один. В нашу пользу. В на-шу! Доброе утро. Здравствуйте! Публичная библиотека. Слово "жопа" и она сама..." (8,101), причем последней синтагме, овнешняющей проблематику существования некоторого сущностного конфликта между знаками, имеющими референтов и не имеющими таковых (ведь под жопой здесь наверняка предполагается жопа вообще, как некий мировой принцип: жопа mundi), сам Рубинштейн мог, мне кажется, и позавидовать.
Александра Иванченко с его многими страницами сплошных эзотерических расписаний: "Жалок тот, кто стремится понять шудру: шудра не понимает самого себя. Глуп тот, кто хочет помочь шудре: за помощь шудре будет заплачено шудрой. Шудряным миром, шудриной благодарностью, шудриным ответом... У шудры нет "я", есть только шудра..." (8,104)
В следущем фрагменте Кондратов вполне убедительно намекает на будущие тексты Владимира Сорокина: "Куски менструальной ваты в ноздрях. Можно говорить о дружбе и любви, шевеля разлагающимися губами. Целоваться ими, выдавливая гной" (8,105).
Еще в следующем разрабатывает проблематику битовского "Пушкинского дома" - говорит о науке, спиртующей смыслы. "Доктор Паук ходил на службу в Банку, большую зеленую банку-музей, наполненный реликвиями, младенцами-уродами в спирту, деревяшками с островов Каннибалии, макетами желтолицых, краснокожих, темнокожих, пучеглазыми идолами, чудищами, луками и стрелами, бумерангами, свадебными нарядами, схемами, картами и прочей мишурой при этикетках.
Тут, в Банке, кипели свои насекомые страсти. Тут вот уже вторую сотню лет описывали и никак не могли описать до конца все эти побрякушки эскимосо-папуасских зулусов. Описания сопровождались кучею цитат и сносок типа: "оп.цит", "ср", "указ. соч.", "см.", "и др.". Все это именовалось Наукою". (8,115)
Наконец, трудно не отметить общепостмодернистский интерес к фекальной проблематике - "Дерьмо ползучее, дерьмо плавающее, дерьмо, желающее поразвлечься, дерьмо микроэстетствующее, дерьмо сочувствющее, дерьмо, желающее подразвлечься милым интеллигентным дерьмом" (8,102) - и вообще к жанру перечня:
"О Господин Серотонин, хозяин и владыка Хим-Нирваны! О дядя Алкоголь, апостол Павел нашего бутылочного рая! Дорогие наставники и собутыльнички: морфин-Марфуша, водка столичная, водка московская, водка особая, водка охотничья, водка петровская, водка-50, водка-56 градусов, выборова-экспортова Польши, китайская "ханжа", японское саке, бразильская кашаса! Джин, виски, аспирин, херес, малага, фторотан, пиво всех сортов, самогон, кодеин, белое крепкое, пантопон, твиши, столовое, разномастные портвейны, гидрокадон-фосфат, столовое, коньяк армянский, двин, дагестанский, грузинский, камю, реми, мартен, наполеон, азербайджанский, виньяк, курвуазье, фенамин, шампанское, анаша, плодово-ягодное, фруктовое пойло, первитин, миль, айгешат, трефешты, кокур, сурож, десертное, люминал, ликер яичный, нембутал, спума де дройбиа..." (8,117)

С.ДОВЛАТОВ. ЧЕЛОВЕК ЧЕЛОВЕКУ - ТАБУЛА РАСА.
Перечень, о чем, наверное, уже неоднократно шла речь выше, симулирует в постмодернизме структурность: общая расслабленность поэтики взыскует хотя бы фикции порядка. Сергей Довлатов, организация большинства сочинений которого легко описывается через существительное "болтовня", из текста в текст повторяет один прием: основной массив письма запараллеливается с тем или иным родом "перечня" или коллекции. В "Зоне" эту видимость последовательности изложения создают строго датированные письма издателю, предваряющие всякую главку. Каждая новелла "Компромисса" начинается с воспроизведения газетной заметки. В "Ремесле" роль штырьков играют записи "Соло на ундервуде" ("Шли мы откуда-то с Бродским. Был поздний вечер. Спустились в метро - закрыто. Чугунная решетка от земли до потолка. А за решеткой прогуливается милиционер. Иосиф подошел ближе. Затем довольно громко крикнул: "Э!". Милиционер насторожился, обернулся. "Дивная картина, - сказал ему Бродский, - впервые наблюдаю мента за решеткой...": 6,2,14). "Чемодан" - перечень вещей, вывезеннных в эмиграцию. Фронтисписы первого русского собрания сочинений весьма удачно запечатаны картами - Ленинграда, Таллина, Нью-Йорка: тоже род структуры.
Газетные фрагменты внутри прозы - вещь хорошо и широко известная. Есть такой эффектный способ работы с ними: демонстрация разомкнутости текстов друг другу, появление в результате их взаимодействия "новых смыслов". "Прекрасности жизни" Евгения Попова - "роман с газетой"... Где-то в самом конце восьмидесятых, в эпоху героического постмодернизма, Андрей Левкин писал, что придумал тест на актуальность текста: вставить в него в любое место фрагмент из "Московских новостей", если вставится, - значит, живой текст.
Газетные тексты в "Компромиссе" Довлатова не очень претендуют на то, чтобы вступать в диалог с текстами художественными. Это необыкновенно скучные заметки из партийной прессы - "Ежегодный праздник - День освобождения - широко отмечается в республике. Фабрики и заводы, колхозы и машинно-тракторные станции рапортуют государству о достигнутых высоких показателях" (6,1,194). Эти заметки нужны для другого: показать чуть ли не принципиальную антиаутентичность документального дискурса. Журналисту поручено подобрать в роддоме ребенка, идеологически приемлимого на роль четырехсоттысячного жителя Таллинна. Журналист находит подходящего папашу (то есть не еврея, не негра, не диссидента), поит его водкой, уговаривает назвать ребенка эстонским именем Ламберт - с тем, впрочем, что после газетной публикации юбилейного ребенка можно переименовать в Володю. Имя, остающееся в документальной истории, оказывается совершеннейшим симулякром. В морге путают покойников, и вместо видного деятеля хоронят неизвестного человека - панихида при этом транслируется в прямом эфире. Рассказчик, журналист Довлатов, участвует в похоронах в чужом костюме и под чужой фамилией: в мире "Компромисса" фиктивным оказываются и автор, и новорожденный ребенок, и мертвый человек. Двенадцать историй, связанных с "Советской Эстонией", свидетельствуют, что даже репортерский текст имеет очень мало отношения к внетекстовой реальности, даже если там упоминаются реальные люди.
Причем было было бы несправедливо относить этот эффект на идеологический счет советской журналистики. Это, скорее, эффект всякой текстуалтьности. Ровно в таком же модусе истинности работает антисоветская американская радиостанция, описанная, например, в "Филиале". Герою, переключившемуся с одной идеологии на другую, снятся показательные сны: как СССР победил Америку, комендант собрал журналистов-перебежчиков и читает им лекцию.
"Вы, наверное, ожидаете смертной казни? И вы ее действительно заслуживаете... Но это слишком дорогое удовольствие.. Кого я посажу на ваше место? Где я возьму других таких отчаянных прохвостов?. Ты, Куроедов, был советским философом. Затем стал антисоветским философом. Теперь опять будет советским философом... Ты, Левин, был советским писателем. Затем стал антисоветским писателем. Теперь опять будешь советским писателем..." (6,3,105)
В прозе Довлатова очень много примеров такого расслабленного отношения ко всяческой принципиальности - в пользу сиюминутности, ситуативности и обывательского здравого смысла.
"-- Как ты думаешь, Бог есть?
- Маловероятно, - сказал Алиханов.
- А я думаю, что пока все окей, то, может быть, и нет его. А как прижмет, то, может быть, и есть. Так лучше с ним заранее контакт установить..." (6,1,48)
"Человек человеку... как бы это получше выразиться - табула раса. Иначе говоря - все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств" (6,1,88)
Или рассужения об Азефе - "Как революционер он подготовил несколько успешных террористичеких актов. Как агент полиции выдал на расправу многих своих друзей. Все это Азеф проделывал десятилетиями. Ситуация кажется неправдоподобной. Как мог он избежать разоблачения? Одурачить Гершуни и Савинкова? Обвести вокруг пальца Рачковского и Лопухина? Так долго пользоваться маской? Я знаю, почему это стало возможным. Разгадка в том, что маски не было. Оба его лица были подлинными..." (6,1,61) - которые возвращают наш пафос к теме конкретной главы: размытости краев любого субъекта.
"Модернизм" Довлатова, то, после чего наступает его "пост" - зона, исправительно-трудовое учреждение, где служит охранником его герой. Пространство сплошного насилия, которое - как и те насилия и тотальности, которые мы описывали раньше - стирает представления об иерархиях. Под свои "лагерные" сочинения Довлатов подводит показательную теоретическую базу: дескать, раньше лагерные тексты писались либо с позиции правоты несчастного каторжника, либо с точки зрения доброго и справедливого государства. Довлатов "обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между заключенными и надзирателями... Между домушниками-рецидивистами и контролерами производственной зоны... По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир" (1,63). На краях телесности - в холоде и в близости смерти - личность выдает свою симулятивность, человек в персонаж. "Я чувствовал себя лучше, чем можно было предполагать. У меня началось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет" (6,1,42).
Эта радикальная жизнь учит сугубой условности и ненадежности цивилизационной пленки, относительности и взаимопревращаемости всякого добра и всякого зла и возможности любых происшествий. Герои Довлатова готовы поражаться самым простым вещам ("Шмель, залетевший в барак, производил сенсацию":6,1,36), сам Довлатов, по свидетельству мемуариста, "очень любил всякие милые эфемерности, разбосанные вокруг человека, соединившиеся с ним - всяческие авторучки, ножички, записные книжки, цепочки, фляжки и прочие в пределах непосредственного осязания болтающиеся вещицы" (1,10), - но одновременно они готовы к любому происшествию в сфере слов и вещей.
"- Прошлым летом за мной ухаживал Штоколов. Как-то Борис запел в гостях, и два фужера лопнули от резонанса. - Мне тоже случалось бить посуду в гостях, - отреагировал капитан, - это нормально. Для этого вовсе не обязательно иметь сильный голос.. (6,1,89-90). Условия проистекания события или высказывания меняются от случае к случаю, и симулированные структурирующие прозу "перечни" не очень-то настаивают на своей надежности. Первая же история "Компромисса" посвящена тому, как журналист неправильно - по алфавиту - перечислил страны ГДР, Дания, Польша, СССР, ФРГ. А надо было - в связи с идеологической ситуацией.
Имя и личность неприродны, они всегда - в той или иной связи с идеологией, с погодой, с контекстом, ни одно имя не может претендовать на природную целостность и неподвижность. "Только что звонил Моргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова" (6,1,59). Тем более трудно рассчитывать, что в многочисленных довлатовских анекдотах о писателях современниках - "Молодого Евтушенко представили Ахматовой. Евтушенко был в модном свитере и заграничном пиджаке. В нагрудном кармане поблескивала авторучка. Ахматова спросила: "А где ваша зубная щетка?" - способны сохранится представления о документальной связи между знаком и референтом.
К середине девяностых годов довлатовские персонажи окончательно стали жить своей жизнью - вплоть до того, что в одном номере толстого журнала, буквально на соседних страницей, сочиняя рецензии на книги двух писателей, два разных рецензента начали свои сочинения с довлатовских баек - как с ценного свидетельства об авторе.
"Сергей Довлатов писал о том, что Уфлянд своим присутствием всегда порождает невероятное - слухи ли это или чистая правда, он умолчал:
"...Уфлянд (вес 52 кг) избил нескольких милиционеров...
... Уфлянд разрушил капитальную стену и вмонтировал туда холодильник...
...Дрессирует аквариумных рыб...
...Пошил собственными руками элегантный костюм...
...Работает в географическом музее... экспонатом...
...Выучился играть на клавесине...
...Экспонирует свои рисунки в Эрмитаже...", в добавление к услышанному рассуждал о лирическом герое, не равном самому поэту, от личины которого и ведется Уфляндом повествование". (11,229)
"В одном из произведений Сергея Довлатова есть сцена ревности. Жена упрекает главного героя - alter ego самого Довлатова:
- Что за рыжую дылду я видела с тобой на остановке?
- Это не дылда, - оправдывается персонаж. - Это поэт-метафизик Владимир Кроль.
Место смешное. Только "в жизни" он не Кроль, а Эрль. И не только метафизик, но и Хеленукт. Кто такие Хеленукты? Сам плохо понимаю, но попробую рассказать, как могу" (9,225)

М.ВЕЛЛЕР. НА НОЖЕ
Михаил Веллер посвятил Довлатову повесть-зависть "Ножик Сережи Довлатова". Это история о том, как довлатовский дискурс, его способ обращения с субъектностью работает уже не только внутри его собственных книг.
Веллер, студент, практикующийся в редакции ленинградского журнала "Нева", пишет для денег внутреннюю рецензию - отрицательную - на довлатовскую "Зону" (у самого Довлатова есть в прозе отменные образцы таких рецензий-ответов). Через несколько лет он, повторяя маршрут Довлатова, переезжает из Ленинграда в Таллинн, где постоянно попадает в довлатовские следы - работает с теми же редакциями и издательствами, встречается с теми же женщинами, причем путь в эстонской печати дается Веллеру с превеликим трудом, ибо его уже успел загадить предшественник ("Мы его возьмем на работу, а он, как Довлатов, окажется антисоветчиком, эмигрирует и т.д.").
Позже Веллер работает в журнале "Радуга" (эстонское издание, параллельное в литературном сознании конца восьмидесятых-начала девяностых рижскому "Роднику": "Радуга" была менее изысканна, но тоже делала много доброго для отечественной словесности, - Веллер, скажем, утверждает, что она чуть не первая опубликовала матерные слова), где печатает несколько рассказов Довлатова, в связи с чем ведет с ним по телефону достаточно абсурдные беседы, - в частности, предлагает заменить слово "гандон" на "гондон". Довлатов соглашается, а потом жалуется в частном письме, что при публикации рассказов в "Радуге" возникли проблемы. Кроме того, сообщая Веллеру, что тот пишет хорошую прозу, он говорит другим людям прямопротивоположное, что весьма нервирует честолюбивого автора "Ножика Сережи Довлатова", тем более что его собственная проза и вообще похожа на довлатовскую, в том числе и своей квазидокументальностью (в рассказе "Маузер Папанина", скажем, излагается упоительная история о станции Северный полюс-1: как единственный беспартийный из четверки отважных полярников, радист Кренкель, принимал секретные приказы для коммунистов, передавал их Папанину, а потом бегал по морозу вокруг палатки, пока коммунисты проводили внутри свое собрание; позже Кренкель возвращался и передавал решение закрытого собрания в Москву). В последних строках "Ножика" автор, находящийся при этом в Иерусалиме, слышит по радио сообщение о кончине Довлатова и пьет водку.
Во многих эпизодах повести Веллеру удается очень остроумная "деконструкция Довлатова", делающая классика жертвой собственного дискурса. Довлатов у Веллера пишет роман "Мой "Костер" о редакции журнала "Костер". "Раз в неделю, в ночь на субботу, его поглавно читали по "Свободе". Главы назывались: "Корректор", "Завпоэзией", "Ответственный секретарь". Произведение было лаконичным и сильным. Довлатов отличался наблюдательностью и юмористическим складом ума, поэтому каждый понедельник прославленного в свой черед сотрудника редакции вызывали на Литейный и после непродолжительной беседы увольняли с треском. Редакция бросила работать. Всю неделю с дрожью ждали очередной передачи, а в субботу, нервно куря, и закусывая водку валидолом, крутили приемники, чтобы узнать, кто из них приговорен к казни на этот понедельник... Смертельный удар был нанесен главой "Жратва". Редакция помещалась недалече от Смольного и в качестве органа обкома комсомола обедала в смольнинской столовой... Экологически чистые деликатесы по дешевке, закрыто для простого народа. Довлатов описал столовую.
В следующий понедельник редакцию навсегда открепили от столовой Смольного. Ненависть к Довлатову, запивающему сейчас биг-маки кока-колой, достигла смертельной степени и приобрела священный классовый характер. Можно простить увольнение отца, но не потерю спецраспределителя" (3,358). Поскольку поэтика Довлатова предполагает чтение в чужих сердцах, постольку мы можем предположить, что этот фрагмент Довлатову бы понравился.
Самому же Веллеру вся расказанная им история интересна, конечно, но не сказать, что больно люба. И своя роль в этом сюжете его не до конца удовлетворяет, и Довлатов вызывает, так скажем, весьма амбивалентные чувства. "Ножик" начинается с фразы "В Копенгагене я сделал сделку" (3,347) нарочито малоуклюжая тавтология, которую можно воспринять как полемику с довлатовским принципом "все слова в одном предложении начинаются с разных букв".
Те особенности письма Веллера, что не являются "довлатовскими", удачно оттеняют сильные стороны Довлатова. Веллер, как пытливый и въедливый критик, указывает, каких подстерегающих всякого автора опасностей Довлатов сумел избежать. Во-первых, глубокомысленных рассуждений (у Веллера - "Вообще чтобы святотатствовать, надо для начала иметь святое... Снятие табу имеет следствием исчезновение сильных выражений. Слова те же, а экспрессия ушла..." и тому подобные банальные и очень длинные пассажи, у Довлатова рассуждения всегда острее и короче). Во-вторых, болезненного пафоса (Довлатов относится к своей радио и газетной халтуре моцартиански-пушкински легко, Веллер же всерьез уверен, что "писание на Бога и на газету - при формальном родстве - профессии принципиально разные, смешивание их дает питательную среду для графомании и алкоголизма": 3,365).
И в-третьих - пафоса служения и творческого надрыва. Веллер сугубо высоко относится к своему дару и его последствиям. "На выход книги я поставил все. Больше у меня в жизни ничего не было. Я покинул свой город, семью, любимую женщину, друзей, отказался от всех видов карьеры, работы, жил в нищете, экономил чай и окурки... И когда вышла [книга] "Хочу быть дворником", клиент был готов. Я лежал... Бриться, мыться, чистить зубы - энергии уже не было. Когда кончались еда и водка, раз в несколько дней брал пачку червонцев из гонорарной пачки и плелся через дорогу в магазин, дрожа от слабости, оплывший и заросший... Я належал килограмм двадцать. Зеркало пугнуло меня распухшим бомжем..." (3,372-373)

В.ШИНКАРЕВ: МОЦАРТ БЫЛ РУССКИМ
Нищий (почти через знак равенства пьяный) быт подсоветских передовых литературных людей - тема
известная. Ее напряженное решение, предлагаемое Веллером, не вызывает у нас, честно сказать, большой симпатии: нам кажется более цивилизованным тихий юмор, каким сопровождаются запойные сцены у того же Довлатова, или их эзотерическая трактовка, предложенная Владимиром Шинкаревым.
Действие текстов Шинкарева ("Максим и Федор", "Митьки") происходит в тех же самых котельно-андеграундных декорациях, что и действие текстов Кондратова и Веллера. Но в "митьковских" сочинениях гораздо меньше пафоса, нервичности и напряженности: их воздействие на психосоматику реципиента несомненно более терапевтично.
В поддержку сюжета настоящей главы: логично соотносить это отсутствие напряженности с тем фактом, что представления митьков о субъектности достаточно далеки от сциентистских. Они очень не уверены в способности личности отслеживать свою адекватность. Житель коммунальной квартиры Кобот убивает милиционера, труп налицо, но живущие в квартире митьки не столько обращают внимание на труп, сколько рассуждают, "что вроде Кобот, а вроде и нет. Просто Кобот на какое-то время полностью подчинился от страха силам зла, стал их совершенным проводником" (13,49), нимало не опасаясь проживать дальше с обагрившим свои руки страшным Коботом.
Моцарт в митьковском дискурсе оказывается русским - "Ничего, у вас, немцев, тоже были хорошие композиторы. Бах был, потом этот... Бетховен! Моцарт... Хотя нет, Моцарт был русским" - очевидно, под русскостью здесь подразумевается не национальная принадлежность, а контекстуальная удовлетворительность, точно так же как ценность и единство личности определяется ее конкретным контекстом и состоянием. Личность - это способ бытования личности. "Благодаря замечательной игре актера Ивана Бортника персонаж и актер слиты настолько, что митьки единодушно считают Промокашку из "Места встречи" и Немчинова из "Зеркала для героя" одним и тем же лицом" (13,275).
(Неравность всякого, не обязательно одушевленного, объекта самому себе обыгрывается у Шинкарева неоднократно: "У дома, где Максим с Федором живут, лежит пень такой круглый, и Федор, проходя мимо, каждый раз говорил: - Во! Калабаха! Я однажды ему: - Что ты всякий раз это говоришь? Я давно знаю, что это калабаха. И тогда Максим показывает мне кулак и говорит: - А это видал?... Он хотел сказать, что, хотя я много раз, к примеру, видел кулак Максима, он может явиться совсем в другом качестве, да каждый раз и является. Так и каждый предмет в мире, каждое явление, сколь бы ни было оно привычно, должно приковывать наше внимание неослабно: ведь все может измениться...":13,52; "Одинаковое одинаковому рознь": 13,79, и т.д.).
Поскольку в этой ситуации отсутствует представление о изначальности и аутентичности, постольку бытовое поведение превращается в вяло-симпатичное пространство полуискусства-полуигры, личность оборачивается клоунадой-для-себя, отношения между таким незащищенным панцирем "авторства" субъектом и миром приобретают интимно-высокий характер:
"Петр заметил, что у Федора есть странная привычка: отстояв длинную очередь у пивного ларька, тот в последний момент не берет пиво, а отходит; правда, с заметным усилием. Петр заинтересовался, зачем Федор это делает, если через пять минут он все равно возвращается и встает в очередь.
Федор твердо ответил:
- Чтобы творение осталось в вечности, не нужно доводить его до конца" (13,20).
Для окружающих такой митек предстает в образе художника-не-от-мира-сего, лишенного, однако, нервного неотмирного романтизма и часто связанной с возвышенностью претенциозности. "На лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сентиментальное уныние. Все его движения и интонации хоть и очень ласковы, но энергичны, поэтому митек всегда кажется навеселе" (13,207).
Митьки, как известно, разговаривают цитатами из популярных кинофильмов ("Место встречи изменить нельзя", "Зеркало для героя"), меняя авторскую ответственную речь на приблизительно отражающееся в ситуации чужое слово, - впрочем, и соответствие ситуации неоязательно: "употребление цитаты редко бывает связано с ранее ведущимся разговором" (210). Причем презрение к очерченной субъектности заходит так далеко, что митек не озабочен ни ролевым, ни семантическим планом чужого текста. "КТО ЭТО ТАМ ГАВКАЕТ? С ТОБОЙ, СВИНЬЯ, РАЗГОВАРИВАЕТ КАПИТАН ЖЕГЛОВ!" - цитата произносится одним лицом, не выражает отчетливой эмоции, служит для самоутверждения и заполнения времени". (13,224)
В результате в бытовом-творческом поведении митьков, а также в посвященных им текстах Шинкарева присутствует великолепная расслабленность: состояние, которое с большим трудом дается, а как правило совсем не дается отечественной культуре. Митьки все делают без особого смысла и, как пел БГ, "без напряжения". Даже познание истины, дорога к философскому откровению дается им достаточно легко, мило и симпатично.
Максим стоял с поднятым пальцем.
Федор ржал.
Так оба овладели дзен-буддизмом (13,15).
Шинкарев неоднократно толкует стиль жизни митьков как мудрость ("мне приятно констатировать, что митьки и в этом вопросе (отношение к прогрессу - В.К.) занимают самую мудрую позицию: они никак к нему не относятся" (13,259). Нам представляется уместным еще одно слово - несуетность. Чтобы иметь возможность выстаивать несколько раз очередь в пивном ларьке, нужно как минимум никуда не торопиться. Человек, позволяющий себе такие жесты в порядке отправления философских потребностей, живет в большом времени. Так же как и человек, стоящий в очереди у пивного ларька в довлатовском "Чемодане": в очередь встал актер, наряженный Петром Первым (снимается фильм: реакция ленинградцев восьмидесятывх на неожиданное появление Петра), а человек этот спокойно объясняет вновьпристраивающемуся любителю пива: дескать, я стою за лысым, за мной Царь, а уж ты за Царем. Ничего странного не происходит.

Е.ПОПОВ. МОЛОКО В ЗАГНЕТКЕ
Состоявшаяся, стабильная история - в центре романа Евгения Попова "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину", написанного в 1982-83 гг., на излете эпохи большого гомеостазиса, эпохи, в которую десятилетиями сохранялись в неприкосновенности надежные жизненные ориентиры - например, деньги. "В копилку сквозь прорезь приличную боковую будут бросаться монеты щедрой рукой, а когда нашей Манечке настанет пора идти замуж, копилка будет разбита точным ударом, и там обнаружиться некая многолетняя сумма, если, конечно, опять не будет денежной реформы, как тогда, в каком же это году? - в 1947? 1961?.. в 1947 и 1961..." (12,14).
Пассажи из русской истории (перечни собственных родственников, цитаты из Карамзина, туристические сведения из московской географии), неторопливо тянущей свои десятилетия и века. Тетя Маша "вешалась и вешается каждую неделю, но ничего, пока до сих пор жива, дай ей Бог здоровья!.." (21). И сам писатель, в соответствии с традициями поведения русского писателя, способен проводить свои дни на диване и вокруг дивана: "Я выспался и, включив телевизор, увидел, как выступает лысый товарищ, известный новелист Пластронов, лауреат всяких премий... Перед обедом мы небольшой компанией гуляли по улице, крытой первым устойчивым снегом, и дошли до Узкого, где церковные купола ослепительно сверкают в лучах первого зимнего солнца, а рядом - бывшее имение Трубецких..." (12,63-64).
Всячески педалируется стабильность культурных представлений (А., поэт женского полу, рассуждает о Парфеноне словами из энциклопедии: 12,49) и исторически-бытовых традиций ("Меня зовут Евгением. Моего отца звали Анатолием. Деда - Евгением. Прадеда - Анатолием..."12,58), много историй связано с отечественной державной силой: вплоть до того, что в лучшем ресторане города Вены советский офицер срезает местных поваров тем, что они не умеют готовить некое молоко в загнетке (12,24). Общее ощущение благостности и покоя.
Главные герои романа - писатель Евгений Попов и поэт Дмитрий Александрович Пригов. Зная творческую практику реальных людей с таким именами, легко восстановить контекст: в советской эстетике и советской социальности они обнаруживали причудливые связи между явлениями и вещами, кипяченый абсурд, самодовлеющую, мало соотносящуюся с внезнаковым пространсвтом, текстуальность. Застойное-советское могло быть тихим, стабильным, но всегда структурировалось по каким-то весьма загадочным принципам - в "Душе патриота" описываются сложные по рисунку, вполне типичные для советских пространств, судьбы родственников автора. В описании советского космоса Попову - как и многим другим его современникам - часто приходится прибегать к жанру перечня ("Достоевский, Лесков, Толстой, Мусоргский, Чехов, Горький, Куприн, Бунин, Мережковский": 12,49; завершается книга огромным перечнем лиц, за которых автор пьет за новогодним столом), что тоже, видимо, следствие сложностей с основаниями для классификаций, сложностей, которыми дурил население соцреализм и которые с удовольствием тематизировал постмодернизм.
"...мой друг Р., ныне известный советский писатель, толковал мне про некоего, если я правильно запомнил фамилию, Швиттерса и показывал цитату из книги "Модернизм без маски", изданной в СССР, где этот формалистический Швиттерс, до сих пор не знаю, художник он или поэт, нахально утверждал, что он настолько слился с искусством, что даже если он, немец, плюнет на пол, то это уже тоже будет искусство. Швиттерс, конечно же, подвирает, но и он в чем-то прав. Глянь в окно - у нас повсюду искусство, и можно, остановив любого прохожего, расспросив его, как он провел день, тут же с ходу написать роман Джойса "Улисс", хоть и не исключено, что напечатать его, мягко говоря, будет довольно трудно" (12,61).
Собственного говоря, эстетическая реальность советской эпохи Попова более-менее удовлетворяет: плохо, что "Улисса" напечатать не дадут, но это воспримается скорее как неизбежное зло, которое нужно терпеть в качестве платы за удобное - для избранного типа письма - эстетическое пространство. Поэт А. даже рассуждает, что Брежнев мог бы приехать к ней в гости, поговорить с умными людьми и - "Силы зла будут посрамлены, установится прочная, надежная, стойкая жизнь во всем мире" (12,127).
Но Брежнев, вместо того чтобы приехать в гости в поэту А. женского полу и послушать умных людей, умер. Советская культура породила убедительный объект - мертвое тело генсека - и появление этого объекта поставило под сомнение идею стабильности.
Протогонист, узнав о явлении объекта, занялся подсчетом денег. Помянув (12,87) державную смерть буквально одним словом, он отложил рассказ о ней, а сам пустился в рассуждения о рублях и днях. "А ведь другие писатели, которые умные, так они за эти 10 дней пишут сценарий, зарабатывая 12000 руб., или производят повесть - 25 стр. х 10 дней = 250 стр.: 24 стр. = 10,3 а.л., повесть в 10,3 авторских листа, увеличивая тем самым свой материальный капитал на 300 руб. за 1 а.л. х 10,3 = 3900 + 3900 руб. (публикация в журнале) + 7800 руб. (публикация в "Роман-газете"), то есть увеличивая свой материальный капитал примерно на те же 12000 руб., если не больше, да, конечно же больше, 15600 руб.!" - этот замечательный фрагмент длится несколько страниц (12,87-92). Даже если учитывать тот факт, что в годы развитого застоя Е.Попов не получал за каждое свое сочинение три гонорара и ни разу не печатался в "Роман-газете", симптоматика показательна: деньги в купленной в начале романа копилке грозят обесцениться. Всеобщие основания - в качестве которых первым делом выступает ясный-понятный материальный эквивалент - могут пошатнуться. Объект "тело Брежнева" предвещает конец прекрасной эпохи. В 1983-м году Е.Попов еще не мог этого знать, но роман его - вплоть до апофеоза в виде гигантского новогоднего перечня друзей и знакомых - сегодня вполне читается как прощание с эпохой.
Центральный эпизод "Души патриота" - прогулки Е.Попова и Д.А.Пригова (в книжном издании романа опубликовано много его стихов) по Москве в вечер прощания с телом Брежнева. Петляя по непривычно пустым переулкам, заходя в гости к друзьям, они подбираются почти к самому зданию Дома Союзов. Уважаемым писателям неведомо, что попрощаться с телом Леонида Ильича мог любой советский гражданин. Полагая, что это позволено только специальным людям, Пригов и Попов организовали свое блуждание вокруг объекта так, что принципиально не могли к нему попасть. Для русской литературы начиналась новое время.

С.ГАНДЛЕВСКИЙ: ПАХЛО РУССКОЙ ИСТОРИЕЙ
Роман Сергея Гандлевского "Трепанация черепа" написан на закате нового времени, нареченного "перестройкой" - в 1994 году. С первых страниц - горсти пересечений с "Душой патриота". В пару прогулкам с Приговым по Москве - "Когда мы слонялись с Рубинштейном по Стокгольму" (4,7), причем на ближайших страницах появится и Пригов, и прогулки с ним по нашей столице. В качестве привета фирменным приемам Попова - заголовки газет типа "На необъятных просторах Родины" (4,8). Тут же появляется - в виде ГБ - большая власть, мотив невозможности пройти прямо, необходимость двигаться в обход: только герой стремится не к телу Брежнева, которого уже нет, а в контору по найму рабочей силы на сомнительные должности типа сопровождения грузов в окаянные дали - подальше от любых советских тел, но дорогу перегораживает таки государственная оказия, где-то поблизости вершится суд на диссидентом Орловым. А вскоре, еще живее напоминая о романе Попова, начинаются случаи из жизни бесконечных разбросанных по времени и стране родственниках.
Гандлевский, впрочем, вовсе не так либерален к советской эпохе, как это хотелось бы автору настоящей концепции. Придвинутая к глазам читателя Россия Гандлевского - "в первые же дни мы пропили всю наличность, драки начались уже на второй день пути" (4,13). Россия, ярко описанная в стихотворении самого Гандлевского "Грешить бесстыдно, беспробудно". Он выражается относительно прошлого режима более чем определенно - "Господи, какая благодать без этой вонючей советской власти!". Героя Гандлевского трудно, в отличии от автора посланий Ферфичкину, застать считающим деньги за публикацию ненаписанной повести. "Я имею честь принадлежать - и сейчас я не паясничаю, а говорю вполне серьезно, - действительно имею честь принадлежать к кругу литератуоров, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае в советской печати" (4,50).
Соответственно и мотив советской стабильности, важной для нашей темы, у Гандлевского появляется редко и приглушенно: в описании "двусмыленных" дач в Мозжинке ("Пахло русской историей советского периода. Штиль времени захватывал соглядатая врасплох, и можно было впасть в оцепенение и прожить, не прожив, пение Гаудеамуса академическим баском и чтение "Марксизма и вопросов языкознания" на сон грядущий в баснословном прошлом, когда по придорожным канавам после летних гроз бежала дождевая вода вперемешку с адреналином":4,22) или во фрагменте с потерянной по пьянке планшетом, в котором гнездились все документы автора-героя и который был найден и возвращен КГБ - всего-то ценой одного нелицеприятного объяснения. Сволочная власть была сильнее алкоголя, главного средства стабилизации общества ("Пусть мне хватит не на две сухих или на один портвейн, а на бутылку сухого 0,7 и бутылку белого портвейна 0,8, а там меня подхватит волна особого вдохновения, и сегодня во всяком случае, я не пропаду, а о завтрашнем дне запрети себе думать!":4,38) - она контролировала предметы в пьяном пространстве, она контролировала саму пьяность пространства, регулируя по своему произволу хотя бы время открытия-закрытия магазинов. Недоступность водки, кстати, есть одна из наиболее острых претензий героя алкоголика к советской власти, которая для Гандлевского не кончилась в относительно мягкой фазе, на которой посчастливилось замкнуться роману Попова, а продлилась в перестроечный развал, что, конечно, мало способствует мыслям о стабильности.
"Трепанация черепа" посвящена крайним и решающим годам этого развала - герой получает роковую травму весной 1991-го года, незадолго до путча ГКЧП, и узнает о том, что ему предстоит операция в конце 1993-го года. Герой готовится к смерти. Ее знаки он находит везде - в том числе, в своей собственной поэзии. Герой предполагает, что только смерть подтвердит истинно высокий статус его стихов, - позиция, удивляющая своей романтической горячностью, но в исполнении Гандлевского вполне симпатичная. Операция прошла успешно, герой остался жить, что, наверное, свидетельствует не столько о несостоятельности его поэтического дара, сколько об изменении онтологической ситуации.
Статус поэзии не обязательно непременно рассматривать в мистических контекстах, судьбу поэта не обязательно размещать на небесах. Литература, гордая своей непричастностью к советскому печатному станку, находит признание в обществе - в конце 1996-го года Гандлевскому присуждаются сразу две крупнейшие российские литературные премии. Реализовать свое право на возвышенность и горячность поэт может всегда - Гандлевский, единственный из дюжины литераторов, получавших Букеры и Антибукеры, ухитрился попасть в скандал, подтвердив свой имидж высокого романтического героя. Но всю нежность, излитую на него литературным обществом, сам факт его охотного признания критиками и жюри нам ничто не мешает рассмотреть уже в высоком социальном контексте - как знак новой, постсоветской стабилизации.
"Душа патриота" завершалась длинным перечнем людей, за которых поднимается новогодний тост, "Трепанация черепа", в финале которой тоже разыгрывается новогодняя карта, завершается списком желаний автора: хочу выучить английский язык, разбогатеть, не поссориться с детьми, "хочу, чтобы, когда я умру, Бог поднял меня на ту высоту, где сильная радость и ясным делается, почему возникают опухоли в мозгу несмышленых детей, и нашел все-таки возможным помиловать нас и меня (4,118)".
Вернемся в наши первые абзацы - герой Ганлевского, что достаточно редко акцентируется в постмодернистском контексте, хочет брать на себя ответственность за аутентичность истории, за собственную судьбу, подаренную ему - удачным исходом операции - во второй раз ("тебя не выгнали, а оставили на второй год":4,117) и даже за персонажа, чье имя совпадает с именем автора. Герою Гандлевского не хочется быть симулякром: он все время настаивает на своей настоящности или ищет свою настоящность. Такую риторику можно попробовать опереть на Бога, но у Гандлевского есть другие, более надежные, точки опоры. По ходу повести он несколько раз думает, что будет после: например, Букеровская премия, что вполне сбылось. Но еще более трогательно и, что ли, исторически надежно, звучит другой план: закончить текст, собрать гостей, накрыть стол (не хуже чем у Ковалей, Айзенбергов, Кибировых, Файбисовичей) и почитать им вслух несколько глав. Пространство дружеского кружка - вот место, настоящность которого не подлежит сомнению. Культура, предназначенная друзьям, выходит в широкие социальные пространства, где у нее начинаются совсем новые проблемы.

1.Арьев Андрей. Наша маленькая жизнь. // Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. Том первый. СПБ., 1993
2.Бахтин М.М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994
3.Веллер Михаил. А вот те шиш! Москва, 1994
4.Гандлевский Сергей. Трепанация черепа. Санкт-Петербург, 1996
5.Гаспаров М.Л. Критика как самоцель. Новое литературное обозрение, №6
6.Довлатов Сергей. Собрание прозы в трех томах. СПБ., 1993
7.Смирнов Игорь. Психодиахронологика. Москва, 1994
8.Кондратов Александр. Здравствуй, ад! Новое литературное обозрение, №18
9.Кукулин Илья. Труженик перманентной эстетической революции. Знамя, 1996, №10
10.Курицын Вячеслав. Любовь постмодерниста. // Курицын В. Любовь и зрение. Москва, 1996
11.Перемышлев Евгений. Несколько слов об одной географической местности и о человеке, ее открывшем. Знамя, 1996, №10
12.Попов Евгений. Душа патриота или оазличные послания к Ферфичкину. Москва, 1994
13.Шинкарев Владимир. Максим и Федор. Папуас из Гондураса. Домашний еж. Митьки. СПб, 1996

1