Петар Чукович, куратор Югославского павильона на Венецианской биеннале-2001, беседует с Олегом Куликом, который будет представлять эту самую Югославию в этом самом павильоне на этой самой биеннале.

- Твои новые работы выглядят неожиданно. Откуда вдруг этот интерес к пейзажу, жанру сугубо традиционному у художника, имя которого прежде всего связывается с радикальным перформансом ?
- Самое интересное для меня в понятии пейзаж/ландшафт его двусмысленность. Оно уводит в самые дебри языка, истории искусств, философии. С одной стороны, это реальные пространства, с другой стороны, это сфабрикованная реальность, искусство, жанр, симулякр, ландшафт сознания и т.д.
С одной стороны, восприятие (perception), с другой, репрезентация (representation). Это противоречие кажется мне принципиально важным. "Окна" прежде всего об этом.
Изменения ландшафтов культуры имеют не менее долгую и богатую историю, чем трансформация природных ландшафтов. Начиная с проекций идеального горнего мира в ренессансной картине через одомашнивание и приватизацию пейзажа у Фраганара и Ватто, через англичан ХVIII века подготавливается антропологическое измерение пейзажа. Все заметнее территории Божественного в картине служат фоном, становятся задниками для человеческого. Но если ландшафты Пуссена или Лорена язык еще не повернется назвать просто пейзажем, то у Констебля романтический пейзаж уже становится тотальным реди-мейдом, заключенным в привычную кантианскую рамку. Подвижная граница двух миров тематизируется и становится барьером двух природ, божественной (мистической) и человеческой (функциональной).
Английский сенсуализм тонко играл с рамкой Канта (европейскую картину, безусловно, обрамил, "окантовал" Кант), а также с двумя планами, бытовым и идеальным. Граница - мост, овраг или полоса нескошенной травы - здесь не бросается в глаза. А, скажем, Каспар Давид Фридрих, метафорически говоря, посадивший сову на границе двух территорий, опошлил схему, вывел ее в тираж. От его "обнажения приема" уже не далеко до равнодушия сюрреализма или импрессионизма к пейзажу как таковому. Это уже прелюдия к авангарду, где пейзаж уступает свое место ландшафтам сознания, светопотокам и разнообразным галлюцинациям.
Для сюрреалистов пейзаж - знак галлюцинации второго порядка, который подтверждает галлюцинацию первой, то есть кантовской картины-окна. Вторая галлюцинация дезавуирует реальность первой, превращая и ее в галлюцинацию. "Картина" и "окно" у Магритта вступают в равноправный диалог двух условностей.
Отсюда уже один шаг до пейзажей моих "Окон".
Проблема, которая занимает меня много лет - это возможность диалога двух условностей, реальности и ее репрезентаций.
Я долго искал нейтральный пейзаж, который максимально отстоял бы от культурно-исторических аллюзий, которыми богат жанр.
Работа в Черногории в прошлом году оказалась большой удачей. Я нашел искомый тип пейзажа, который оставаясь "окружающей средой" является репрезентацией культурно-исторического и национального содержания страны. Прекрасная Черногория - это прежде всего ее пейзажи (во всяком случае, так было до последнего времени).
Перцепция и репрезентация для меня идеально совпали в этих пейзажах. Романтическое в них гасится обыденностью. В Черногории снимать можно абсолютно все - все одинаково репрезентативно. Даже тишина и неподвижность видов аутентичны. Первое, что считывается в пейзажах, помеченных таксидермированными животными - это экологическое содержание. Однако экологический аспект мне хотелось бы расширить до экологии сознания включительно. При этом антропологическое измерение сознания не кажется очевидностью (перцепция доступна животному).
Московский критик С.Епихин интерпретировал "Окна" как некий "сеанс месмеризма с целью зашить горизонт, порванный цивилизацией и практикой актуального искусства". Действительно, горизонт - это точка схода идеального и реального, "черта в сознании, которая бесконечно убегает". Горизонт - это самообман. Прорвав его в любой точке, попадаешь абсолютно в тот же ландшафт. Малевичу казалось, что за прорванным черным квадратом - бесконечный космос. Нет там ничего. Только подрамник.

- Но как произошел этот переход от трансгрессивных жестов к формально вполне конвенциональным?
- Эволюционно. Перформансы начала девяностых были реакцией на культурный слой, исчезающий из-под ног. Человек-собака - это фигура спорная, вне культуры, вне институций, но как раз задающая вопрос о том, что такое культура и институции. Я не думаю, что это проблема постсоветского пространства. Это проблема места человека в этом мире. Это не признание немощи, а как раз наоборот признание чрезмерной, разрушительной силы человека. Быть человеком трудно, но не быть им еще труднее. В глубине души я остаюсь собакой, но уже не слабой в своей безумной ярости, а сильной в глубоком сочувствии к другим живым существам. Когда я был собакой, я был боснийцем, чеченцем, художником из России и Черногории, каким -нибудь бельком, которого на льду гвоздят дубинкой до смерти. Это и определило мою мягкую эволюцию внутри радикального проекта.
- Что ты открываешь зрителю через свои окна? Что он должен увидеть там?
- Прежде всего, себя самого, свое отражение, вписанное в идеальный мертвый пейзаж без следов деятельности человека. Это рай, идеальный мир антропоцентриста. Так он продолжает видеть природу. В угоду ему я вычистил пейзажи от проводов и пастушьих загонов. Такой природы уже нигде нет. Нет, куда ни смотри - на север, юг, запад, восток. Даже в Черногории нет. Это мертвый мир. Живой мир совсем другой. Это грязь, боль, смерть. В этом проекте мне важна не столько оценка зрителя, сколько формальное раздвоение зрителя - он вписан в пейзаж (место ему находит художник) и наблюдает его со стороны (сам себя позиционирует). Зритель оценивает себя как персонажа и разделяет ответственность с автором.
- Здесь нет единой, генеральной точки зрения?
- Нет. Все одновременно смотрят на всех. Для меня наиболее важна "точка зрения" стеклянных глаз подвешенного орла или заштопанной гориллы. Живые могут покинуть площадку обозрения. У них есть выбор. Как только они останавливаются, они теряют эту возможность и становятся заложниками ландшафта, который в свою очередь - их заложник. Пейзаж как ловушка на границе мира реального и идеального, то есть мертвого мира. Стеклянное поверхность окна позволяет свести на одной плоскости эти параллельные миры и параллельное существование двух типов зрителей, все точки зрения. Стекло ведь не только прозрачно, оно, как зеркало, сохранило способность отражать.
- Какова роль животного? Оно жертва и призвано напоминать об этом?
- Не совсем. Для меня это различные лики Большого Другого. Мертвое животное как символ и неотъемлемая часть неблагополучного социального порядка. Экологические проблемы сделались оболочкой для любого социального проекта. Как Windows для любой программы.
- Очень пессимистичные виды открываются из твоих "окон". Ведь мы не можем оживить мертвых.
- Не можем, но можем спасти живое. Причем не в нашем воображении, а в реальности. Спасти этот ужасный, вонючий, несправедливый реальный мир. Проект очень пессимистичный, если зрители будут ходить и радоваться, мол, как все это замечательно и прекрасно. Если же они увидят в этой прекрасности ужас умерщвленной реальности, тогда есть и надежда и оптимизм. Правда, от меня тут ничего не зависит.
Вернусь к твоему вопросу о моей эволюции. Дело в том, что я начинал с поисков в искусстве материала, который не заслоняет реальности. Сначала это было стекло. Потом мое собственное тело, перформанс, фотография и даже компьютер. И вот опять стекло. Оно позволяюет не упираться взглядом в эстетические препятствия. Другое дело, что в начале пути я не очень понимал, что я хочу увидеть. Понадобилось десять лет пробегать собакой, чтобы понять - нужно видеть боль.