сорокалетию Владимира Сорокина посвящается
(НЕ ЭПИГРАФ. " Самая подрывная деятельность (контрцензура) заключается не обязательно в том, чтобы говорить нечто шокирующее для общественного мнения, закона, морали, полиции, а в том, чтобы обрести парадоксальный дискурс (Дискурс, свободный от всякой доксы): революционным актом является изобретение, а не провокация: этот акт находит свое завершение в основании нового языка. Величие Сада не в том, что он использовал для этого радикальный язык; его величие - в изобретении безбрежного дискурса, основанного на своих собственных повторах (а не повторах других), продуманного в деталях, с использованием путешествий, меню, портретов, топографий, имен собственных и т.д. ..." Р. Барт, "Сад 2")
ЛИРИКА. Писательство вещь вообще хитрая, можно сказать, лукавая. И занимаются им, в основном, люди ушлые, знающие о возможности убить двух зайцев сразу, воплощающие этот преступный принцип в жизнь и с того кормящиеся. Сидя за письменным столом человек цинично решает свои внутренние проблемы. Уже хорошо. Многие, между прочим, и этого лишены, вынуждены мучаться, обугливаясь на медленном огне невыявленности мотивов, непроявленности сюжета. Ан нет, этому же и этого мало, нужно еще собой накормить других, раскормить свое тщеславие - ласковое дитя у двух маток сосет. При этом умудряться делать вид, что занимаешься архианиблагороднейшим делом исправления нДравов и просвещения диких да отсталых. "Пасти народы"(Н. Гумилев) - особое состояние наглого бесчувствия, когда берешь на себя смелость безапелляционно утверждать, что ты - из другого теста, поэтому и знаешь нечто такое, иным недоступное. Самоощущение присущее также политикам и шаманам, брр-р-р-р. Умение плести кружева или паутину из слов, зачастую даже неосмысленно, на уровне технологии, ремесленничества. При этом ощущать себя центром вселенной: как же, как же - другие ерундой и бездуховностью занимаются, не мы. Слишком много на это поставлено, чтобы признать во всеуслышанье, что занимаешься какими-то необязательными бирюльками, но нет... ВРЛ, ВПЗР, et cetera.
В этом смысле признание Сорокина В.Г., 55 года рождения, в том, что он не нуждается в читателе (отчасти, конечно, лукавое) правильно стратегически: человек не скрывает, что обслуживает, прежде всего, свои интересы. Что ему, как представителю рода человеческого, весьма свойственно, не чуждо. А потому и небезобразно. Да и потом - мало кто читает Сорокина, чаще прочитывают, ставят галочку, чтобы затем отчитаться: "король-то голый" и т.д. - опять же весьма естественная реакция на раздражение от того, что тебя, как читателя, здесь нет, не учитываешься. Здесь не автор умер, не писатель, но читатель. Как сказано у того же Барта: "Текст, который вы пишете должен дать мне доказательство того, что он меня желает". Сорокин же, В. Г., демонстрирует даже не пренебрежение, но полнейшее равнодушие. И даже не демонстрирует, что было бы уже кое-что, но просто существует, остров в океане, сам на сам. Своей, между прочим, жизнью, доказывает, можно сказать, судьбой.
И чем дальше, тем страшнее, тем больше ножницы между "замыслом" и интерпретациями. Хотя, с другой стороны, тоже ведь нельзя отрицать правомерности любого прочтения. В. Курицын: "Абсолютное число читателей Сорокина его не читают. Его читают шесть человек, действительно шесть. Остальные двести, которые элита - не могут сказать, что они не могут этого читать, нельзя говорить. Остальные знают, что это модно, и это нужно читать. Главное - убедить читателей в том, что это нужно читать. И они будут это читать." Мы, собственно, это и делаем, этим и занимаемся. Хотя "шесть" применительно к ситуации число значительное и умному достаточное.
Не потому ли при всем "внимании" к Сорокину и обилии литературно-критических рефлексий, практически все они, при разнообразии индивидуальных подходов, удивительно однообразны в главном: в констатации сугубо поверхностных вещей: концептуализма, мародерства (жалеть нужно соцреализм) и разложении ВРЛ (обязательное употребление "разложения" и частое "трупного яда", между тем, как нельзя лучше показывает меру влияния Сорокина В.Г. на современную эстетику). Которые, конечно же, справедливы, но лишь от самой малой части. Самой минимальной. Но - и на том спасибо: проникновение в глубь и не входило в намерение. Им до Сорокина как Сорокину до них. Ибо не Гомер и паруса, но все, в том числе и Сорокин, движется любовью, любить и значит прозревать идеальный замысел, проникать в суть проекта. Здесь без некоторых усилий не обойтись.
ЛИРИКА. Да, кстати, к слову, это вовсе не значит, что я не могу взять на себя смелость сказать, что я, я и только я понял, продвинулся. НО. Я люблю (О, ужас)читать Сорокина. Чтение его книг доставляет мне чувственное наслаждение. Поэтому я и считаю его фигуру значительной, важной и незаменимой. Вот, я наконец-то и сказал ЭТО. Раскололся. Произнес заклание. Я люблю Сорокина не потому, что он Сорокин, но только лишь в связи со своей собственной синдроматикой. Что тоже вполне естественно. Поэтому вполне готов выслушать в свой адрес все, что СРЕДНИЙ критик думает о СРЕДНЕМ читателе Сорокина. Нам есть что сказать друг о дружке. Мне нечего бояться, ибо произведения Сорокина В.Г. - литература для людей психически полноценных, здоровых, и только для них. Для нас( было бы странным признавать за собой отклонение от нормы).
Да, о Сорокине нужно писать бережно, любовно. Впрочем, как и о любом из. Иначе, при беглом осмотре - как китайцы: на одно лицо. Набор клише, готовых блоков, штампов. (ЗДЕСЬ ПО ЗАМЫСЛУ АВТОРА СТАТЬИ ДОЛЖЕН БЫЛ БЫТЬ НАБОР ЦИТАТ ИЗ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНОГО РЕПЕРТУАРА, КОТОРЫЙ ДОЛЖЕН БЫЛ ПОДТВЕРДИТЬ ОЧЕВИДНОСТЬ И БЕЗ ТОГО ОЧЕВИДНОЙ МЫСЛИ. ЗА ОЧЕВИДНОСТЬЮ - ОПУСКАЕТСЯ. К ТОМУ ЖЕ НАМ ЕСТЬ ЧТО СКАЗАТЬ И СВОИМИ СЛОВАМИ).
В СТОРОНУ. Вообще, участь рецензента, сама по себе, достаточно двусмысленна. Во-первых, рецензент полагается на первое впечатление, вызванное знакомством с НОВЫМ текстом. Когда еще не понятно, что важнее, сам текст или контекст: как, когда и где этот текст вышел, был приобретен, прочитан. Актуализируется не процесс осмысления, но момент "покупки". Во-вторых, задача критика как таковая: к кому обращаться ? К тому, кто этот текст и хочет сравнить свои ощущения или нет ? То есть, к тем, кто уже в курсе и поэтому не нужно тратить лишних усилий на уже обустроенные общие места, но двигать рецензию за счет анализа, приращением мысли. Или же делать вид, что ты оказался единственным человеком, дочитавшим данный текст до конца и поэтому как бы необходимо описать его устройство. Так нерадивый студент на экзамене всегда сбивается на пересказ.
В рецензировании текстов Сорокина главенствует "второй подход". Конструкции так необычны с точки зрения "литературы", провокационны, что дают возможность скрыть растерянность и отсутствие категориального аппарата за пересказом, мол, на эту провокацию купился и потому. Делая при этом благородную мину просветителя: недоступность сорокинских книг всячески тому мирволит.
ГЛАВНЫМ ОТКРЫТИЕМ с которым Сорокин В.Г. и попал в поле зрения "широкой" читательской аудитории, было совмещением в рамках одного рассказа нескольких, между собой совершенно несвязных эпизодов, наскакивающих друг на дружку, что льдины по весне. Очень важно: отдельных эпизодов в рамках целого, а не набора следующих друг за другом, но между собой несвязных фрагментов. Их функционирование обеспечивается именно взаимовлиянием, взаимопроникновением, диффузией. Сами по себе, каждый в отдельности, эпизоды эти особого интереса не представляют. Другое дело, когда невольное соседство актуализирует переход от одного ломтика к другому, делает эту границу особенно ощутимой, а шов - болезненным (как и положено шву), шокирующим. Важен стык, монтаж, прием совершенно кинематографический, как по сути, так и по исполнению. Точнее даже не киношный, но клиповый видео-прием. Когда семиотика кинозрелища вошла не то что в бытовое, но и в культурное подсознание тоже и в этом смысле появление такого писателя, как Сорокин В.Г. раньше было невозможным чисто технологически. Сначала нужно было накушаться до отвала виноградным мясом симулякра, чтобы попытаться стать вегетарианцем или. Однако Сорокин идет дальше и к разрывам "внешним" добавляет разрывы внутренние, собственно литературные. Нечто похожее Р. Барт находил в творчестве маркиза де Сада: "Очевидно, что удовольствие при чтении его произведений пораждается известными разрывами (или столкновениями):в соприкосновение приходят антипатические коды (например, возвышенный и тривиальный); возникают до смешного высокопарные неологизмы; порнографические пассажи отливаются в столь чистые в своей правильности фразы, что их можно принять за грамматические примеры. Язык оказывается перераспределен, причем это перераспределение во всех случаях происходит благодаря разрыву." Сравнение с Садом не случайно еще и потому, что в обоих случаях мы имеем дело с переходным типом письма, от "классического" к.
КАК БЫ ПОЛЕМИЧЕСКОЕ ЗАОСТРЕНИЕ. Постмодернизм не столь ужасен, как его малюют, именно из-за своей возможности равноправного и совершенно мирного сосуществования всех и вся, самых противоположных дискурсов, принципиальной антииерархичностью. Когда очередной "реалист" пугает нас иммунодефицитом от литературы и сотней другой идеологических чернобылей, он как-то забывает, что в рамках плюралистической вселенной возможно мирное соседство нового и старого, левого и правого, высокого и низкого. Когда не отменяются ни классика, не шестидесятники, ни все остальное. Всем, всему найдется место. И патентованному варварству масскульта и горним прорывам "реалистов" и нервической дрожи эстетов. Этим миром во всем мире возможно ужасающие последствия ПМ, которые в самом деле могли бы быть, захвати он монополию, став жестко системным, несколько сглаживаются. Может быть, С. Файбрисович, П. Басинский со товарищи правы, "Бог не умер, его просто выставили за дверь" . Но там-то, за дверью, Он продолжает существовать. А чего - пусть будет (чтоб было), не жалко, всем, повторяю, место найдется. Другое дело, что не в центре. Бог, который не в центре: звучит. Как и Сорокин: не для всех. А на ту дверь, между прочим, никто замка не вешал и кому нужно - может выйти или зайти. Кому нужно. Другое дело что "реалисты" как пленники раз и навсегда усвоенной парадигмы не в состоянии бежать сразу во все стороны. Вполне допускаю, что постмодернист, поплутав, может выйти на "правильную" дорогу "Духовного Возрождения". Но вот чтобы "реалист" в здравом уме и твердой памяти добровольно переменил знаки - не бывать! Хорошо это или плохо? Кому как. Что русскому хорошо, то немцу смерть. Что для Басинского благо, то для Бавильского - понятно. Но тем не менее. Сами себя этим ПМ застращали, сидят и боятся. А ведь в самом деле, есть чему испугаться: если от чтения Достоевского и Толстого ничего хорошего не вышло (может быть, не зря наша доморощенная литературоцентричность порушилась ?!), то чего ждать после Пригова и Сорокина В.Г. ? А ничего, если ждать. "Все прочее - литература." Отношение как ко всему "прочему".
Прием, на котором строится большинство сорокинских рассказов - артикуляция микромодели пм плюралистической вселенной. И странно слышать обвинения в однообразии - стакан наполовину полон или наполовину пуст ? Не нужно даже особой искушенности, дабы увидеть присутствие различных "моделей". Когда "Дорожное происшествие" в самом деле построено на резкой смене повествовательных ключей. Тогда как, как, предположим, "Свободный урок", напротив, на последовательном доведении ситуации, выдержанной в одной манере, до абсурда. И лишь нарастанием этого абсурда характеризующейся. Можно проследить присутствие Беккетовских ключей (абсурдность самой ситуации) и отличающейся от нее конструкции a la Ионеско (прежде всего, языковой абсурд).
Сорокин действительно один из самых антитоталитарных писателей. Но не в "социальном", а в "онтологическом" смысле, как антитоталитарен, по сути любой писатель, сам акт, не важно творческий или половой. Антитоталитарен своей разницей, различностью, непохожестью, единичностью, неповторимостью. Сорокин - философский анархист, если следовать определению, данному А. Пятигорским: "За последние тридцать лет тоталитаризм перестал быть феноменом только социальной действительности или фактом политической идеологии. Почти невидимым образом, незаметно для тех, кто его скрывает, равно как и для тех, кто его разоблачает, он превратился в факт человеческого мышления, в феномен разума. В результате этой интериоризации тоталитаризм включен в индивидуальное сознание как вживленный механизм своего рода, механизм работающий в нас круглые сутки (даже во сне), направляющий вновь и вновь индивидуальное сознание в смысле внешнего, объективного, всеобщего..." Вecouse непохожесть одного человека на другого и литература как материализованная непохожесть (не только писателей между собой, но и читателей, и даже прочтения одним и тем же человеком одного и того же текста) и есть момент антитоталитарности или философского анархизма. "Сама проблема тоталитаризма, это не то "как ТЫ живешь", а то "как Я мыслю". Тоталитаризм - при самом элементарном философском осознании - есть принудительность моего мышления. Это означает не только, что я мыслю, как другой, но и что другой мыслит как я. ...Смысл этой методологической принудительности очень прост: человек волен думать определенным образом об определенных вещах, чтобы ... не думать. Не думать о своем мышлении, о своей судьбе."
Единодушно установившееся мнение о сорокинских текстах, в том смысле, что они имеют чуть ли не политический подтекст, являются апологией "совка", игрой языками как проявлением эстетической фиги в кармане, оказывается ... СТРАННЫМ, да ? Из-за особой тщательности построения, выверенности-расчитанности конструкции (которая, одновременно, не исключает и стихийности) создается впечатление, что сорокинские тексты существовали ВСЕГДА. Они как бы были, но только в непроявленном состоянии, а роль собственно Сорокина В.Г. сводится к извлечению сего из каких-то невидимых месторождений и разрезов. Именно это вневременное существование текстов внушает подозрение: что-то здесь не так, не то... Но что - кто его знает, кто разберет ?! Тайна сия велика есть. И то ладно.
ВНЕВРЕМЕННОСТЬ и выводит Сорокина из-под "обвинений" в зависимости от советской культуры-литературы (все-таки общество наше, при общей отсталости, чрезмерно политизировано), на развалинах которой якобы... Зависимость от "традиции" языковая - это тот язык, на котором данный-конкретный говорит-пишет, не больше. А вот что говорит, зачем говорит - дело другое. Ему же все равно на каком языке говорить, какими пластами оперировать. Ибо такое ЧУДО, такой ГРИБ мог бы появиться на дереве любой культуры (если вспомнить Пригова, - в Японии он был бы Хокусаем, а в Риме - Брутом, почему нет ?!), потому как не в ней, родимой дело. И сам Сорокин В.Г. не скрывает, что существует в совершенно иных пространствах, других измерениях. Настойчиво подчеркивая в своих интервью и устных выступлениях, что занимается не литературой, но индивидуальной психотерапевтической практикой конкретного Сорокина В.Г., 55-го года рождения. И поэтому самому автору даже как бы странно, что его сугубо личные штучки-дрючки получили столь широкий общественно-культурный резонанс. Удивляться вроде бы нечему, оно всегда так бывает - любая литературная практика есть нечто иное, как возложение пышных венков на могилы собственных неврозов. Р. Барт: "Всякий писатель может сказать о себе: на безумие не способен, до здоровья не снисхожу, невротик есмь." Впрочем, об этом уже слишком много всего такого сказано. Просто решаются психологическое проблемы с разной степенью убедительности и честности (прежде всего, перед собой, конечно). Вот Сорокин В.Г. решает их так.
Это, вероятно, н сегодня, какая-то крайность, полюс. Тем-то, быть может, и странная, что имеет большее отношение к физиологии, нежели к литературе (которая и есть "окультуренная физиология"). Любой рассказ здесь - не очень-то закамуфлированная метафора сакрального акта дефикализации.
Текст как воплощение этого самого акта. На входе - культурные, приготовленные по всем правилам кулинарного искусства, блоки. Далее - пищевод, желудочный сок, кишечник. Ну, а на выходе, если читали, знаете: "молочное видо - это сисло тотненько."Нет и грана кокетства в заявлении о том, что он"испытывает неловкость и недоумение, когда мои вещи вызывают у кого-то интерес. Я-то их воспринимаю всегда в рамках своих психосоматических проблем." Текст, его написание и дальнейшее существование-проживание, действительно оказывается наркотиком, неким психотропным средством достижения определенного медитативного состояния. Когда чистая заумь, типа "тага модо вата модо. Тега мого мара тага тана поро..." занимает сначала абзацы, а затем растекается на страницы... Это же, помимо всего прочего, нужно было элементарно записать, проблема чисто техническая, не подумайте, что просто, попробуйте, проэксперементируйте, насколько хватит вашего терпения. Так и вспоминается история, тоже из жизни. Когда задержали покушавшегося на Рональда нашего Рейгана простого американского паренька, то в номере гостиницы, который он снимал (паренек, а не Р.Р.), нашли дневники, сплошь состоявшие из бесчисленного повторения одной и той же фразы, объяснения в любви или угрозы, не важно. Его еще, кажется, потом объявили невменяемым, а папа римский амнистировал. А С. Кинг вдохновился на "Сияние". История эта произвела на меня тогда сильнейшее впечатление. Может быть, и на Сорокина В.Г. тоже ? Не здесь ли скрывается тайна ?
Странно, что "американским случаем" не заинтересовались критики от поп-арта, очень ведь показательный случай вышел. Вот и тексты Сорокина легко представить в виде некоей выставки "конкретной поэзии". Кошут, Кабаков или иная прелесть в этом роде. Люди ходят от листочка к листочку, внимательно клюют смысл, проникаются, удар на рубль, размах на копейку, затрат - минимум, эффект - потрясающий. Текст, подобный "американскому", попадая в ситуацию литературоцентричности, оказывается фактом литературы, но ведь в том страна-ситуация виновата, а не тексты. Но раз это уж произошло - в журналах печатаем и на Букера выдвигаем - играть нам на этом поле и дальше.
Кстати, в полуторачасовом интервью, которое я взял у писателя, Сорокин, говоря о своих творениях ни разу не упомянул слова"текст" или чего-то в этом духе. Но лишь - "вещь", "вещь". По-моему, убедительно.
ПСИХОДЕЛИКА, конечно. Так плотно пообедавший человек "совеет", впадая в дрему, сладкий транс. Ну, а потом, извините за напоминание, против природы не попрешь, да и не нужно переть-то, следующая стадия. Подобное прочтение подсказано как чтением сорокинских рассказов, так и пристальным вниманием литератора к проблемам функционирования самого что ни на есть "телесного низа". Понятно почему - человек не только думает или умирает в одиночку, но еще и оправляется тоже. В условиях оголтелого тоталитаризма, как государственно-политического, так и интеллектуально-бытового, отнюдь не слово или любовные отношения, как это принято считать в либеральной публицистике, оказывается последним прибежищем свободы. За слово еще можно, ох, как пострадать, излишняя сексуальная активность тоже чревата - товарищескими судами, парткомами-профкомами, запорченной судьбой или характеристикой. Но кому кого вздумается наказывать за излишнюю увлеченность посиделками в кабинете задумчивости, даже если они и носят явно оппозиционный характер ? Как и за все вытекающие (?!) из этого последствия ?! Ну организм так работает, ритм такой природа задала, воевал - имею право. Кстати, в армии сортирная кабинка - единственное место, где солдат (тоже ведь человек) может остаться в иллюзии полной недосягаемости (или, воспользуемся Бахтиным, "вненаходимости"). В туалете, да еще на караульном посту, где, кстати, согласно уставу, помимо прочего, запрещено "отправлять естественные надобности" (кто не был - тот будет, кто был - не забудет). Вот он слог, простой как правда, военного устава: надобности - естественные. И если запретить их "отправлять" - можно считать задачу по уничтожению индивида выполненной. Остается только пушечное мясо. Неслучайно поэтому сентиментальный "певец застоя" Тимур Кибиров одну из своих лучших поэм посвятил именно сортирам, тому месту, где все мы были, где по-прежнему бываем с достаточной регулярностью.
И муза, диспепсией обуяна,
забыв, что мир спасает красота,
зовет меня в отхожие места -
В сортиры; нужники; ватерклозеты...
И тема не нова - у Марциала
смотри, Аристофана и еще
наверное, у Менандра. И навалом
у Свифта, у Рабле... Кого еще
припомнить ?
Да хотя бы (если касаться современной словесности), антиутопию В. Войновича "2042", где всячески обыгрывается фекальная тема. Почему же тогда у Войновича - верный "проходняк", тогда как Сорокина В.Г. обвиняют во всех перверсиях и покушениях на устои? Дело, извините за каламбур, в органике. "Продукт вторичной переработки" Войновича - момент отстраненный и к нам никакого отношения не имеющий. Все понимают, что речь идет хоть и очень далеком, но достаточно условном будущем, бытование которого невозможно (жанр!) без гипербол и преувеличений, без доведения существующих тенденций до абсурда. Сорокин же всегда - о своем, кровном. Значит, и отчасти, о нашем с вами тоже. Понятно всем и каждому.
Сорокин писатель органический, розановского толка. К нему применимы слова Н. Бердяева (кстати, Сорокина, как и в свое время Розанова называют все время "последним писателем"): "Все, что написал Розанов - писатель богатого дара и большого жизненного значения - есть огромный биологический поток, к которому невозможно приставать с какими-то критериями и оценками. Розанов - это какая-то первородная биология, переживаемая как мистика. Розанов не боится противоречий, потому что противоречий не боится биология, их боится лишь логика. Он готов отрицать на следующей странице то, что сказал на предыдущей, и остается в целостности жизненного, а не логического процесса. Розанов не может и не хочет противостоять наплыву и напору жизненных впечатлений, чувственных ощущений. Он совершенно лишен всякой мужественности духа, всякой активной силы сопротивления, всякой внутренней свободы. Всякое жизненное дуновение и ощущение превращает его в резервуар, принимающий в себя поток, который потом с необычайной быстротой переливается на бумагу." Короче, живой как жизнь. В этом ничем не сдержанной, несдерживаемой стихии (вопрос о внутренней свободе и мужественности духа оставим на потом), витальности, когда "так как есть" - сила? Вторая реальность литературы моделируется не по общепринятым правилам и канонам "вторичных моделирующих систем", но по образу и подобию реальности первой, основываясь на более глубоких, нежели интеллектуальные усилия, импульсах. Другое дело, нужно ли читать кому-то еще ? Другому ?
БЕСПЛОДНЫЕ МУДРСТВОВАНИЯ. Пока Сорокин не входит в школьную (или университетскую) программы обязательного чтения (я бы включил, но это тема для отдельного разговора), ни о каком принудительном чтении быть не может. Даже силой моды не заставить. Не нравится - не читай. Наблюдая за "литературной судьбой"Сорокина В.Г., вхождением его в ситуацию и восхождением на Олимп, просматривая многочисленные рецензии, не перестаю удивляться садомазохистическому насилию рецензентов над собой. Текст осилен, но брезгливым небрежением, точно критик делает лично Сорокину В.Г. некое одолжение, помечая СВОИМ именем ЕГО территорию (Андрей Василевский: "Бывают хорошие скучные книги. "Сердца четырех" - плохая скучная книга. Рассказы Сорокина поначалу казались занимательными, но скоро оказалось, что все они без исключения сделаны по одной колодке (как будто у Толстого или Бунина по разным). Сорокин не изобретателен." Зато невовлеченный в дискуссию Айвар, очередной раз перечитав "Норму", аттестовал ее как "ЧИСТУЮ РАДОСТЬ". Ему нравится, вот он и читает. И рецензии не пишет. Р. Барт: "Удовольствие от текста - это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня." Ну а что касаемо морали-нравственности, то и здесь можно найти цитатку. "Нравственность всегда была и будет утилитарной. Ее принцип - кто не за нас, тот против нас."(Лев, между прочим, Шестов). Можно, конечно, и без ссылок на авторитеты, но ведь с волками жить... К тому же, какой пм без жонглирования цитатами, без присвоения чужого слова, без постепенного исчезновения, растворения, между собакой и волком, автора ? Как говорится, скотомизации авторского дискурса ?!
"СЕРДЦА ЧЕТЫРЕХ" - редкий для Сорокина пример ЦЕЛОГО текста: он не членится, не прерывается, здесь нет ни швов, ни шрамов, ни белых ниток зауми, ни "межморфемных прокладок". Как в самом традиционном романе, здесь единая повествовательная линия, прямая как рельсы или стрела, ни лирических тебе отступлений, ни вводных новелл, даже фабула совпадает с сюжетом. Хотя небольшой, особенно на фоне других, объем (чуть более ста страниц) позволяет предположить гипотетическую возможность и других, обрамляющих как в "Норме", переходных частей, "кругов руин." Когда собственно "Сердца" оказываются центральной частью (как, скажем, приближающаяся по объему и совершенно самодостаточная третья часть "Нормы" с бессмертными "Падежом" и "Тютчевым"). Очень уж эта цельность для Сорокина необычна. Но "дробность" здесь как бы и не нужна, текст строится на ином приеме, предлагая относиться к происходящему как данности, то что Р. Барт в "S\Z" называл новым путем написания романа - события называются, но ничего не говорится об их смысле. О, эта данность!
Короче, если нужно объяснять - то не нужно объяснять. Так, порой, и вам в библиотеке попадалась книжка без обложки и первых страниц, нужно было некоторое усилие для вхождения в пространство текста. Правила игры, некоторые минимальные объяснения как бы существуют, но отсутствуют. Может быть, по причине халатности библиотекаря, предложившего вам бракованный экземпляр, может быть, по какой-то иной причине. Как в случае в древнегреческими мраморами ущербность входит в условия любования. К тому же все происходящее как бы и в объяснении не нуждается. Да и чего мудрствовать лукаво, когда понятно, о чем сия книжица написана. Конечно, про жизнь. За жизнь. Про нее, родимую.
Хотя сам Сорокин делает вид, что все странички в его романе на месте, и даже в наличие предисловие некоего безусловного знатока или авторитета. Может быть, как раз поэтому "Сердца" открывает одна из лучших, сильнейших в эмоциональном плане сцен. Все как у людей, как в "литературе" - мощное, как положено, начало. Ан нет, прозревается-таки некий за-такт, музыка-тишина, "зона объявленого небытия"-мерцания, до-существование, открытое и введенное в контекст культуры Кейджем. Как тот вокзал, откуда стартует этот странный поезд, тот лук, откуда выпущена стремительная стрела.
(СОДЕРЖАНИЕ романа легко передать словами Р. Барта: "Есть у Сада романы, в которых много путешествуют. Тема путешествия легко сопрягается с темой инициации, однако хотя роман о Жюльетте и начинается с ученичества, путешествие никогда не приводит у Сада ни к какому новому знанию. Важно пройти не через ряд более или менее экзотических случайностей, но через повторение одной и той же сущности, имя которой - преступление (под этим словом будут пониматься пытки или разврат). Итак, если садическое путешествие разнообразно, то садическое пространство единственно неизменно: все эти путешествия нужны только для того, чтобы запереться." "САД-1")
Уже в первой сцене мы встречаемся с главными персонажами романа, членами некоей секретной группы, стариком Генрихом Ивановичем Штаубе, мальчиком Сережей, Ольгой Владимировной Пестрецовой и Виктором Валентиновичем Ребровым, которые подобно персонажам рекламного сериала "МММ" призваны отразить все половозрастные категории общества. Старик и мальчик, женщина (мать, жена, любовница) и мужчина (отец и руководитель), которые являются таковыми в силу таких имен и таких фамилий. Дальше все различия будут стираться за ненадобностью: поскольку психологические мотивировки происходящего Сорокину не нужны, зачем тратиться на излишества ? Таким образом, из романа вынимается, выхолащивается его суть. Освободившиеся емкости заполняются "жидкой матерью" непонятного, а потому бессмысленного пути. Закончившегося, тем не менее, достаточно логично - и в абсурде есть своя логика. Роман не имеет начала, зато финал помимо формального завершения текста подчеркнут и на семантическом уровне остановкой сердец, то есть того, что вынесено в заглавие и полным слиянием героев. К чему они, видимо, так истово и стремились. "Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спресованные кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой материю. Сердца четырех остановились: 6,2, 5,5." Финал достаточно репрезентативен в своем анти-Жюльверновском пафосе ничего не объяснять. Но только как данность. Как.
Персонажи не замечают своей "недостаточности", существуя совершенно свободно, как если добрая половина страниц уже позади и не нужно объяснять, кто есть кто. Так порой зритель телевизионной трансляции футбольного матча слышит голос комментатора: "Теперь к нам присоединилась большая радиоадиутория, и для нее мне придется повторить..." "Сердца" и есть пересказ футбольного матча силами спортивного комментатора, пересказ, по сути, бессмысленный и беспощадный. Мы же именно что присоединились к трансляции, подключились по ходу дела.
Можно пойти еще дальше и сравнить роман Сорокина с телесериалом, столь же далеким от спецификации кинозрелища, как "Сердца четырех" - от собственно "литературы", литературности. "Мыльная опера" - вот апофеоз чистого, бескорыстного высказывания, рассказывания ради одного только рассказывания. Главное, что бы оно, рассказывание, длилось, продолжалось, не заканчивалось. Так, теленовеллы, не имеют ни начала, ни конца - мы подключаемся на определенном этапе, принимаем участие в этом ритуальном ежевечернем убийстве времени, и все заканчивается для нас одним из извивов сюжета. Что вовсе не означает исчерпанности нарративных возможностей. Который и есть сама жизнь - то есть нами адекватно зафиксирован быть не может, даже если и совпадет с нами полностью по времени. Поэтому Сорокину необходимо двойное подчеркивание финала. В том мире, где нет ничего невозможного, нет никакой гарантии, что остановившиеся сердца пойдут вновь как свежезаведенные часы. или герои начнут жить в ином качестве, измерении, форме. Здесь, как в "мыльной опере" возможно все, сверхзадача одна - и дольше века длится день.
ШАГ В СТОРОНУ. Самая стабильная теленовелла "Санта-Барбара" позволяет сделать любопытные наблюдения . Оказывается правдивость, правдоподобие авторов совершенно не интересуют: тьма низких истин и т.д. Тьма! Когда бесконечно пылкий дуэт влюбленных составляют старик, полгода пролежавший в коме и его жена с раком молочной железы, когда Керк Кренстон (муж Иден) с десяток серий бегает за своей неверной женой с только что пересаженным сердцем, а Иден встает с инвалидного кресла; когда актеров просто меняют по ходу дела (и это исполнителей главных ролей! Подобный прием я встретил у Е. Радова: "В процессе написания этого произведения мне надоело называть главного героя "Андрей Левин".Я решил переименовать его, и отныне называться Иван Медведьев")... Нет ничего невозможного, но закономерность: невозможны здесь лишь самые простые вещи. И чем проще, тем невозможней. Неправда оказывается просто-таки онтологической: зачем же тогда эти миллионы-миллиарды, от которых одни только неприятности и вред - когда герои живут, как на вулкане. Точно не в стабильной и сытой Калифорнии, а в каком-нибудь Гондурасе или нашем Урюпинске. Не знаю как кто, но я начал смотреть "Санта-Барбару" "без первых страниц", что оказалось совершенно несущественным: причинно-следственные здесь дело второстепенное. Какая разница, кто там убил Лору Палмер (кстати, совершенно закономерно, что и ее к концу "забывают"), главное, чтобы новая Шахерезада длила свою сказку, чтобы Пенелопа ткала полотно. Ткала и сама же распускала...
"Сердца четырех" напечатаны с той же матрицы и сняты в той же телестудии. Условность происходящего не скрывается, но и всячески подчеркивается через нагнетание все более невероятных "преступлений". Понятно как к этому относиться нужно - ни в коем случае не принимая близко к сердцу (иначе и четырех не хватит), дистанцируясь. Поэтому мерзостей так много. Слишком много. поэтому они уже не являются больше "мерзостью", становясь нормой, частью нормы. Кстати, другим жанровым аналогом "Сердец" можно предположить компьютерные игры с их функциональной пустотой персонажей...
Сорокин бьет именно по контекстуальной неподготовленности неподготовленного читателя. Который знает, что такое литература и какой, собственно, она должна быть. Когда в культмассовом чтиве торжествует добродетель как точка отсчета и семиотическая ситуация внутри-снаружи текста привычна и потому уютна. Ударная сила текста возрастает прямо пропорционально контексту. В "Знамени" "Сердца" смотрелись бы прегадко, в "Новом мире" еще гаже. В "Нашем современнике" или "Журнале патриархии" ну просто совершенно бессовестно. В андерграундном альманахе "Конец века" он смотрится на своем месте. Здесь и лежало.
Сорокин вышел не из "Шинели" Гоголя, как было бы естественно для русского литератора, но из "Улисса" Джойса, идеального образца бестенденциозной литературы. В "Улиссе" все самодостаточно - рассказ ради рассказа, цитирование ради цитирования, игра со стилями ради самой игры. Постоянная смена стилей от части к части, от главы к главе, цитирование ради цитирования, и даже внутри главы (так 14 "Быки Гелиоса" предстает как история английской литературы. Джойс моделирует "стилистические модели", начиная от средневековых хроник и заканчивает современниками) не оказывается призывом гордым к ? Мировой культурный опыт переварен, усвоен и чего и остальным желается. Я все время думаю - чего бы это Джойс стал писать такую громаду ? Ведь не про себя даже. Некий посторонний еврей Блум. Некий Дублин. Что ему Гекуба ? Столь минимальный повод, пустяк, пустячок... Но если плетение кружев - вещь самодостаточная ? Был бы человек хороший. Остальное приложится. В том числе адекватная затраченной на написание, радость от прочтения. ЧИСТАЯ РАДОСТЬ.
Чтение Сорокина, как выполнение других естественных физиологических надобностей, существует только здесь и сейчас. Его нельзя начитаться впрок. Само письмо выстроено так, что удовольствие оказывается самодостаточным, не нуждающимся ни в каких утилитарных надобах (может быть, оно еще и потому так антитоталитарно и внеидеологично?) Точно он воспользовался методой героя Милана Кундеры из"Бессмертия": "Почти все романы, когда-либо написанные, слишком подчинены правилам единства действия. Тем самым я хочу сказать, что их основа - единая цепь поступков и событий, причинно связанных. Эти романы подобны узкой улочке, по которой кнутом прогоняют персонажей. Драматическое напряжение истинное проклятье романа, поскольку оно превращает все, даже самые прекрасные страницы, даже самые неожиданные сцены и наблюдения в простой этап на пути к развязке, в которой сосредоточен смысл всего предыдущего. Роман сгорает в огне собственного напряжения как пучок соломы... Когда ты наслаждаешься этим прелестных окорочком, разве ты скучаешь ? Торопишься к цели? Напротив, ты хочешь, чтобы утка входила в тебя как можно медленнее, и чтобы вкус ее никогда не кончался. Роман должен походить на нее, не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд..." Дождались. В "романном творчестве" Сорокин В.Г. демонстрирует именно такой "стиль" письма. Можно читать с любого места. Ровно столько, чтобы насытиться. Бросить, без малейшего ущерба начать снова. Смысл вынесен за скобки. Скользить глазами не задумываясь. Получать удовольствие от этого скольжения-перемещения, переворачивания страниц.
Если "Сердца четырех" оказались в расписании сорокинских читателей "голым завтраком"(с него, собственно, и началось в 1994 году наше знакомство с "большими формами"), то "НОРМА" , вышедшая следом - действительно обед из множества блюд. Строение книги, состоящей из восьми частей и опоясывающей рамки, описывалось неоднократно и достаточно подробно. Отметим только,что все эти части чередуются по принципу "выдох" - "вдох". Когда "смысловые", насыщенные куски достаточно связанной сюжетной формы чередуются, как в рассказах, с частями-швами, переходами (так, вторая часть - столбик сочетаемости прилагательного "нормальный" с существительными от первого "роды"("нормальные роды") и последнего, 1794-го, "смерть." То есть, жизнь как текст слова "нормальный"; или часть шестая, построенная на полисемичности слова "норма" и примере его функционирования на различных этажах языка). Кстати, эти необязательные главы никак нельзя назвать проходными. Во-первых, они демонстрируют принципиальную неоднозначность слова, и, следствием, принципиальную множественность трактовок. Во-вторых, задают систему координат, в которой читателю можно ориентироваться. Не случайно поэтому один реестр "Нормы"( часть вторая) - вертикален, другой(часть шестая) - горизонтален. Один репрезентирует самого человека, взгляд изнутри, индивидуальное. Которое, под напором серийного, внеэмоционального "нормальный" переходит в прямопротивоположное, социальное: "нормальный" значит здесь "как у всех". Другой реестр задает обратную перспективу, когда фразеологические сращения типа "Я СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ", наполненное "общественным звучанием" перетекает в интимно-бытовое "СТАКАН - НОРМА ПЕТИ". Но, в любом случае, предполагающее взгляд внешний, оценочный. Эти разреженные переходы между сгустками дымящейся совести прозы придают объемность и многоголосие. Контрапункт. Синкопа.
Такой неровный ритм задается уже в первой части, где представлены, в духе соцреализма "сценки" поедания некоей "нормы". Между собой никак не связанные (так листочки отрывного календаря идут один за другим, затылок в затылок, несут, каждый, совершенно различную информацию, выполняя, одновременно, единую функцию), они, между тем, представляют "широкую панораму народной жизни" и "мысли народной". каждая из главок - ячейка, подобная отсеку в многоквартирном доме, срез общества, различных слоев и прослоек, мнимое многообразие. Нарушаемое постепенным нарастанием внутреннего драматизма. Сорокин сдает карты постепенно. И если первые этюды оказываются самыми мирными (читатель-лопух и не сразу сообразит ЧТО, собственно, поедают персонажи), то постепенно "норма" обретает цвет и запах, обрастает подробностями. Нарастает и сопротивление, как у читателя, так и у персонажей. Так читатель ВНЕДРЯЕТСЯ в текст.
Другим "открытием" Сорокина оказывается сопряжение двух разнонаправленных дискурсов, одновременное их функционирование. С одной стороны - "кровная заинтересованность", когда описываемое живописуется изнутри, физиологически. И потому доступно и понятно каждому, касаемо всех. С другой стороны - некая отстраненность, задавленная "физиологичностью", но все-таки не до конца. И потому позволяющая заподозрить некую условность происходящего, то, что Барт в эссе о Саде называл "театральностью абстрактного тела"("Тело Сада в своей пресности, абстрактности... на самом деле является телом, увиденным издалека, телом на сцене, при свете юпитеров; это не более чем хорошо освещенное тело,... и само это освещение стирает индивидуальность, остается чистая прелесть." Или чистая радость.). Эффект этих несвязных между собой картинок и достигается соединением отвращения, вплоть до рвотных рефлексов, капрофагии и "типичности", стертости ситуаций. Для этого Сорокин пользуется "нулевой степенью письма", основанной как бы на общих местах и штампах, когда именно передача блеклыми выражениями и красками как бы отсутствующего стиля разворачивает текст в другую сторону. Разворачивает, раскручивает, расколдовывает и - оживляет.
"Норма" как собрание разрозненных замет строится на неоднозначности заглавного слова-символа: как не поверни - все правильно, куда не кинь - всюду клин. Плюс, конечно, вся так "социально-философская" проблематика, что за этой нейтральной категорией встает. Вот уж точно "работа со словом." Это и есть пм-космос во всей его красе и необъятности. Где именно что сосуществованием разнозаряженных интерпретаций обеспечивается существование (функционирование) вообще. И чем больше - тем лучше. "Чем труднее установить происхождение высказывания, тем выше степень множественности текста." Совсем как в "Гамлете".
Многоголосие необходимо Сорокину В.Г. для создания именно жизненного, реалистического полотна. Именно поэтому он маркирует свой участок действительности, помещая "Норму" в рамку, обыгрывая ее как некий текст, конфискованный во время ареста Бориса Гусева и прочитанный на Лубянке, может быть, даже перевоплотившейся четверкой из предыдущего текста. Рамка эта с функциональной точки зрения совершенно не нужна и с точки зрения семантики, совершенно бессмысленна. Ничего потому что не добавляет. Но разве стоит задумываться здесь о семантике ?! Рама как контрольно-пропускной пункт, это легкий переход в неизвестность от забот...
Ибо теперь Сорокин В.Г. печатает свои романы а) отдельно; б) в серийном оформлении. Выстраивает свой собственный, независимый от Другого, контекст. Поэтому-то здесь и появляется рамка-вход, в "Норме" симметричная, а в "Романе" разомкнутая. В первом случае Сорокин описывает эмпирически знакомую ему действительность, поступая как реалист в высшем смысле. Во-втором, он эту реальность моделирует. Стилизация она и есть стилизация. То есть, необходима система отсчета, камертон. Представь, что рамки нет и роман сразу начинается с текста романа. Потерявший обрамление, текст теряет дистанцированность, настаивающую на определенный лад. Тогда "Роман" оказывается действительно просто "романом",а разложение стиля в конце - типографским, ничем не оправданным, браком.
Разомкнутость рамки в "РОМАНЕ" имеет такое важное значение еще и потому, что вслед за Кристевой следует сказать об опасности идеологичности любого законченного высказывания. В "Норме" незаконченность обеспечивалась изнутри разомкнутостью сюжетных линий, слетающих с правильности линейного маршрута как троллейбусные дуги. В "Романе" понадобился "открытый финал":слишком уж вопроизводимый здесь "архетип" романного письма тяжел сам по себе и тянет и тянет на дно. Ан нет. Мы забудем закрыть скобку. Оставим записку, что нас нет дома.
Выход третьего романа в серийном оформлении намекает на универсальность используемых в основании понятий-концептов. Которые, в самом деле, потрясающе смотрятся уверенной белой колоннадой на ровном черном фоне. "Сердца четырех" состоящие из сотни, чуть больше, страниц, легко представить составной частью "Нормы"(255 стр.) или "Романа" (почти 400). Вселенная Сорокина В.Г. расширяется. Прав был Курицын, "Сорокинская чмоколка всех зажульковала" . Оно понятно, что роману необходимо быть толстым, пухлым, похожим на кирпич. Так "Роман" помимо прочего оказывается еще и овеществленной метафорой романа как такового. Книга эта внешне выглядит настолько убедительно, что там, внутри, вообще ничего могло бы и не быть. Она могла бы оказаться куском дерева, наподобие деревянных открыток Бойса. Но даже в том случае, при наличие четырех сотен чистых страниц, "Роман" остался бы "романом." По сути дела так оно и есть. Так в седьмой части "Нормы" (самой смешной) Сорокин буквалистски излагает метафоры из песенной лирики. Да-а-а-а, куб романа. Воплощенный Букер.
Важна не внутренняя сторона дела, но именно внешняя. Подобие без образа. Какой-такой "усадебный роман"? Это было бы слишком узко, тесно. Концепт Сорокина безграничен. Поэтому он никакой. Обслуживание общих мест, слишком общих, по определению оказывается никаким - сказано же - общие места. Которые при самом незначительном усилии доводятся до абсурда. Когда, к примеру, действительно затасканное гоголевское "какой русский не любит быстрой езды" развозится на несколько абзацев (рассказывание ради рассказывания, и, как следствие, одно сплошное наращивание объема): "Он не просто любил быструю езду, как свойственно всякой русской душе, а питал невыразимую, сильную страсть, охватывающую все его существо с быстротой степного пожара. И особенно сильно страсть эта проявлялась здесь - на уклонном крутояровском поле.
Сколько раз уже раздавалось сокровенное, словно сердцем промолвленное : "Гони!", вслед за которым свистел кнут, звенел колокольчик, мелькали лошадиные копыта. А как неслись, бывало, акимовы сани, как пели полозья! Дух захватывало у Романа, он забывал обо всем, сливаясь душой с этим ветром, полем, озорным гаканьем Акима, становясь почти бесплотным ангелом удачи, простора и страсти.
- Пошла! Пошлаааааа! - кричал Аким, нахлестывая лошадь по сытому крупу, но она и без того мчалась во весь дух, нещадно разбрызгивая дождевую воду..."Цитату можно продолжить, можно оборвать, особой разницы не будет. Не существенно.
Именно РАМКА-КАМЕРТОН задает точку отсчета: "нет на свете ничего прекраснее заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни", с которой и начинается "Роман". Отсылкой, прежде всего, не к прозаическому, но поэтическим текстам - пушкинскому "Вновь я посетил"(который вообще прочитывается как дайджест сорокинского текста) и "Когда за городом задумчив я хожу..." и лишь потом, во вторую очередь, к финалу "Отцов и детей"( "Есть небольшое сельское кладбище в одном из самых отдаленных уголков России..."). Финал, как правило, заслонен базаровскими теоретизированиями и прочей романо-романтической чепухой. Задача (техническая): один раз, стартовав, напрячься, пытаясь соответствовать "канону" и дальше пойдет как по маслу - твори все, что хочешь, все - божья роса, усадебный так усадебный, почему бы и нет. Великая штука контекст!
Но с другой стороны этот же самый контекст может и подвести, запрограммировав финал, подчинив автора себе, взяв его в полон, в полную зависимость, в приятное, но рабство. Вряд ли кто-то возьмет толщу "Романа" именно как "усадебный роман", чтобы в поезде почитать или главку перед сном, засыпая. Возьмет человек искушенный (тиража 2 тыс. экз. и всей тусовке не хватит), чего от Сорокина В.Г. ждать знающий. Поэтому очередное расползание главенствующего дискурса очередной актуализации высказывания не вызывает, воспринимаешь как должное, получаешь удовольствие не от войны стилей, но от самого процесса ожидания, правильности догадки.
А СДЕЛАНО это достаточно просто. Как можно больше всевозможных обстоятельств - времени, места, образа действия, всяческих прилагательных, причастий, прочих приправ-приправок, ароматных травок и экзотических плодов. Просто когда тебе уже хочется поставить точку, нужно, продлись, продлись очарование, выдавить из себя еще одну колоратуру, взять верхнее "до" необязательной детали, а там, глядишь, страницей больше, вставляй в машинку новый лист. И вперед, прибой как вафли их печет. Упражнение на стиль, на раскрытие парашюта - как можно ближе к земле раскрыть, вволю насладиться свободным полетом. "Лидия Константиновна торопливо спускалась по широкому деревянному крыльцу, придерживая черную, кружевную шаль, сползающую с ее худых плеч." Милая занудность, уютная неторопливость, ненужная, казалось бы (а терапевтическое воздействие, можно сказать, иного ритма ?!) подробность. Плюс сигнальные огоньки имен и реалий, вроде полюбившихся Курицыну рыжиков. Или "моченых яблок дяди Антона", далее по списку. Все это до боли напоминает расчлененные на блоки упражнений трупики текстов в учебнике "Родная речь". Когда во имя постижения тайн синтаксиса или отличия "научного" стиля от "публицистического", классики наши (и не только они) растягиваются/ужимаются до размеров прокрустова ложа утилитарной надобы. В этих склепах эстетического вкуса авторство, указанное в скобочках где-то внизу ("По Тургеневу", "По Пришвину") не играет никакого значения, меняй, как в американских комедиях показания врача, ничего не изменится. В этих венах не кровь - водица. "Как хорошо здесь. Как свободно и спокойно дышится. Хочется сесть на траву, прислониться к бугристому стволу старой березы и слушать, слушать немолчный шум крон, забывая обо всем бренном, мелочном, недолговечном. Пахнет земляникой, прелью и лесными цветами. Птицы перекликаются в зеленой выси. Жужжит толстый шмель на белорозовом цветке клевера. Ни глазу, ни душе не требуется привыкать к кладбищенскому ландшафту, здесь все как будто существует для молчаливого созерцателя, все рассчитано на него, дабы помочь ему обрести душевный покой, прояснить мысли, возвысить чувства..." Проверьте знаки препинания. Продолжите синонимический ряд: "бренное, мелочное, недолговечное..." Подготовьтесь к изложению.
Безразмерный финальный кусок романа, традиционное срывание всех и всяческих масок стиля здесь и демонстрирует обнажение приема. Голый нарратив, одна чистая, функциональная повествовательность. На лежанке лежал Тимофей Перфильев. Роман ударил Тимофея Перфильева топором по голове. Тимофей Перфильев застонал и упал с лежанки на землю. Роман ударил Тимофея Перфильева топором по голове. Тимофей Перфильев перестал стонать и двигаться. Роман вышел из сторожки и пошел к пасеке. Роман подошел к калитке и вышел из пасеки."Сложно-подчиненные/сочиненные развалились на кадры черно-белой кинохроники, краски и цвета точно дождем смыло, точно корова слизнула, пустыня, пустыня вокруг. Распад идет дальше, больше. "Роман пополз. Роман остановился. Роман заплакал. Роман облизал пальцы. Роман пополз дальше." В финальном кадре Роман умер (роман умер), и, может быть, только это помешало дальнейшему распаду, членению слов на морфемы, хотите - по определению ленинградской, хотите - московской школы, и дальше, дальше, дальше, в гущу зауми. Заморили червячка ?
ЛИРИКА. Лично МНЕ не хватило во всем перечне преступлений садистского умерщвления очередного персонажа перепахиванием. Роман ударил Владимира Ульянова по голове. Владимир Ульянов упал. Роман взял соху. Роман начал перепахивать Владимира Ульянова. И т.д.
Безразмерность финала МОЖНО интерпретировать как полемику с финалом "Улисса", где Молли, ах, эта менструирующая Молли... А здесь - Роман, знаете ли... Ну и все такое... Мужское/женское, конкретное/аморфное, замкнутое/открытое et cetera, et cetera. Знаете, почему это все-таки (несмотря ни на что) литература ? - Это можно только читать. Ни в кино, ни в театре... Только читая, чтением, следуя за внутренним своим голосом, изменением его тембра, тональности. Удовольствие от текста как удивление.
И здесь тоже оказывается лишним ГЛАВНОЕ романное свойство. Диалектика души. Люди суть реки. Зачем ? Есть готовый, сложившийся до/за рамкой Роман, а все остальное - складки на поверхности. Помните, Бодрийара ? "В обманке нет никакой природы, никакого ландшафта, никакой перспективы или естественного освещения. В ней нет никакой психологии или историчности. Все здесь - артефакт; вертикальный задник возводит ЧИСТЫЕ знаки объекты изолированные от их референциального контекста." Не саморазоблачение: цель, замысел иные. Хотя если попутно подберешь некоторые ключики, то почему бы и нет ?! "Всмотритесь попристальней в русский пейзаж и вы убедитесь, что весь он пронизан неким бедным светом, словно белую подкладку подложили под него. Свет этот мы не видим, но можем, должны почувствовать. Он стоит за полем, за лесом, за небом. Этот свет вечен, ибо он не есть солнечный свет, он есть свет нетварный, дающий смысл природе. Художник, почувствовавший этот свет, имеет ключ к русскому пейзажу, к его душе."Свет как след, вечно исчезающий, растворяющийся, но нет на него стирального порошка "Тайт"и даже безупречное застирование не грозит полному его исчезновению. То свет нетварный. "Чем больше я живу, тем сильнее убеждаюсь в том, что единственное, что имеет значение в литературе, - это, более или менее иррациональное шаманство произведения; иными словами, хороший писатель - прежде всего волшебник."(В. Набоков - Э. Уилсону)
И лишь НАМЕРЕНИЯ АВТОРА, ПСИХОСОМАТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС, заслоняя все возможные горизонты льет, проливает СВЕТ НЕТВАРНЫЙ ( "Все, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой"). "Роман" - воплощенный "Бидермейер", смирение, соединение (через ТАКУЮ громаду, ТАКОЙ объем), согласие жить здесь и сейчас, теперь. "Когда просыпаешься утром и вспоминаешь, что этому лживому, иллюзорному миру придет конец - хочется петь." Эта песнь у нас стоном зовется. Такая, знаете ли, песнь песней. Вот и возникают в финале все сплошь "мертвые души", типа Тимофея Перфильева. Или Прохора Самсонова. Или Евгения Алексеевича Жигалина. Или Андрея Потапова. Или Олега Геннадьевича Фомина. Или Айвара Валеева. Или Надежды Кравченко. Или Юлии Субботиной. Или Александра Владимировича Падылина, коновала. Или Нины Васильевны Бочковой. Или Толика Терзи. Или Виктора Киприянова. Или семейства Макаровых, Егора, Марины и Степана. Или Марины Вячеславовны Требенковой, соломенной вдовы. Или Дмитрия Шахова, кузнеца и матершинника. Или Петровны. Все они, между прочим, что характерно, какие-то спящие. Ну,да, конечно: все что мог, он уже совершил. Создал песню, подобную стону и духовно. Навеки. Спите спокойно, дорогие товарищи и господа. Сорокин В.Г. за всех за нас обязательно отомстит.
Милый сердцу список "преступлений" в конце "Романа" нужен еще и как некий завершающий штрих, даже за-штрих. Когда возможности исчерпаны, но невозможно остановиться, ему не хочется покою, пью, а мне все мало... Продлись, продлись... И оно продолжается, длится. Жест палача, оратора, актера. Энерция жеста. Нечто чисто человеческое. Рядом с этой сокровищницей мысли становишься чище и как бы духовно растешь. Его по морде били чайником, а он все к звездам, к звездам, сволочь дерзкая и великолепная. Нет, нет, невозможно остановиться.
Так Кириллов на предсмертной записке пририсовал еще глумливую рожицу ( "Стой! я хочу сверху рожу с высунутым языком. - Э, вздор! - озлился Петр Степанович, - и без рисунка можно все это выразить, одним тоном. - Тоном ? Это хорошо. Да, тоном! Тоном!").Так Федор Павлович Карамазов на пакете с тремя тысячами после основного "Ангелу моему, Грушеньке, коли захочет прийти", приписал карандашом, "и цыпленочку." Так Карлсон-который-живет-на-крыше, спрятавшись под кроватью, щекотал малышу, в минуту грозной опасности, пятки, принуждая смеяться. ( НЕ ЭПИЛОГ. " - Нельзя ли узнать, что тебя так рассмешило ? - хмуро спросила фрекен Бок.
- Ха-ха-ха... - Малыш едва мог слово вымолвить. - Я вспомнил одну смешную шутку... Однажды Бык гнался за лошадью, а лошадь так перепугалась, что со страху залезла на дерево... Вы не знаете этого рассказа, фрекен Бок ?
Боссе часто рассказывал эту историю, но Малыш никогда не смеялся, потому что ему всегда было очень жалко бедную лошадь, которой пришлось залезть на дерево. Фрекен Бок тоже не смеялась.
- Не заговаривай мне зубы! Дурацкие россказни! Виданное ли дело, чтобы лошади лазили по деревьям!
- Конечно, они не умеют, - согласился Малыш, повторяя слово в слово, что говорил Боссе. - Но ведь за ней гнался разъяренный бык, так что же, ЧЕРТ ВОЗЬМИ, ей оставалось делать ?
Боссе утверждал, что слово "черт" можно произнести, раз оно есть в рассказе. Но фрекен Бок так не считала. Она с отвращением посмотрела на Малыша.
- Расселся тут, хохочет, сквернословит, в то время как мать, сестра и брат лежат в больнице и мучаются. А ему все нипочем. Смейся, бесстыдник! Правду говорят люди: с глаз долой - из сердца вон...")
1995
|
