Дмитрий Бавильский

МОЛЧАНИЯ


"Бедная лилия, бедный колокольчик!
Вот стоят они, дети двух братьев,
стоят на одной дороге в горах,
молчит камень, молчит посох, но
молчание - не молчание, ни слова
не пропало, ни полслова, пауза
просто, пропуск, пробел, видишь,
все слоги стоят вокруг..."

Пауль Целан "Разговор в горах"

Ольге Седаковой

I.

Мне всегда казалось, что даже самые совершенные стихи - оказываются в конечном счёте всего лишь набросками или эскизами. Любой поэтических текст, поманив райскими кущами, бросал меня на середине дороги, все более и более убеждая в его собственной недостаточности. Как если на некую, в данном случае поэтическую, арматуру забыли нарастить плоть. Исключением здесь оказывались, пожалуй, лишь те поэтические циклы, которые последовательно развивали мотивы и вариации друг дружки, заполняя все образующиеся попутно щели, замазывая дыры и сквозняки. Но так случалось исключительно редко. Чаще всего, стихотворение давало набор каких-то импульсов, заканчиваясь и истончаясь много раньше отмеренного ему (внутри меня) срока. Оно не несло никакой ответственности за тех, кого невольно к себе приручило. И, таким образом, оборачивалось черновиком чувств, черновиком, требующим продолжения и дополнительной работы. На этот раз уже моей.

Через это я, кстати, многое понял не только в поэзии, но и в прозе. Если смотреть с этой точки зрения, то понимаешь, что проза, тоже ведь организованная ритмически особым образом, это те же стихи, но стихи, помимо скелета, обладающие ещё и "виноградным мясом", плотью, избыточным весом. Проза не только более протяжённа (одно и то же движение души в поэзии и прозе занимает совершенно различные по размеру участки суши), она ещё и более сытна. Прозой можно перенасытиться и даже блевать. Стихов всегда будет мало.

II.

Значит, зияние входит в обязательное условие здесь-бытия стиха. Многочисленные лакуны и воздушные ямы, поэтический воздух, возникающий при чтении, обнажает суть перехода произведения - от автора, возводящего этажерку строк и строф из сугубо своих индивидуальных ассоциаций к читателю, перестраивающему-перекраивающему существующее полотно в своих читательских интересах. Какая-то, не самая, кстати, важная часть семантического облака автора застревает между зубов слов и, таким образом, пересекается-накладывается на семантические поля, структуируемые читателем. Остальное, подавляющее большинство пространства, оказывается материализованными опущенными звеньями, тем самым сквозящим холодным космосом, который и фиксируется при недостаточности восприятия.

III.

При общем равенстве условий решающим обстоятельством, побуждающим к написанию стихотворения, оказывается самоидентификация пишущим себя как поэта. Ибо потребность писать, выразить себя в словах - одно, а перманентное творческое усилье (горение), поддерживающее нарождающееся творение на плаву, не дающее ему возможности утонуть-захлебнуться (и потому не менее важное, чем первоначальный посыл-заряд) - совершенно другое. Ты либо спичка, нервно вспыхивающая во тьме и тут же, на ветру, гаснущая, либо генератор переменного тока, активно существующего буквально во всех участках цепи, на всех стадиях процесса. После нескольких неосознанных опытов-импульсов писания закономерно не может не прийти, не проявиться вопрос: "Уж не поэт ли я?"

Как легко в самоупоении энергии заблуждения решить и решиться обречь себя на сладкую каторгу зависимости от языка. Помимо всего прочего, эта же самая капитуляция перед стихийностью решает сочиняющему и чисто технические проблемы. В том числе - самую главную - "о чём писать." Ибо если ты поэт, то писать можно буквально о чём угодно. Ибо если ты поэт, то помимо радостной возможности самовыражения (которой не важно, что до тебя всё уже давно пропето), есть не менее почётная обязанность донести до мира твою идею. Идея и есть та самая составляющая, что выводит единичные и разрозненные порывы в прорывы структуры. Ну, а если назвался поэтом, значит, ты обоснованно (тем самым отличаясь от всего остального пишущего и сочиняющего человечества) претендуешь на очень чужое внимание. Если всё действительно так, то интересно, а чем таким, собственно говоря, ты можешь меня, всех нас увлечь? Итак, чем, спрашиваю я вас.

IV.

Существует иная крайность. Когда тема выталкивает поэта из толщи языка наружу, на воздух. В стихию звучащей речи. Поэт-патриот или поэт-мистик всегда знает что и как, его путь неизбежен и прям как железнодорожные рельсы, на стыках которых рождаются варьирующие набор одних и тех же тем и мотивов тексты. Всегда завидуешь легко рифмующим злобу дня - есть во всем этом что-то подозрительное. Поскольку если душа твоя столь отзывчива ко всему Другому, как же ты вообще до сих пор жив остался? Но, что есть, то есть - однажды выбранная маска навсегда прирастает к поэтическому лицу, не отодрать.

Прикинул тотчас я в уме,

Что я укроюсь как затворник,

И что стихами о зиме

Пополню свой весенний сборник.

Вполне уместный в лирическом тексте избыточный хоровод личных местоимений, наложенный Пастернаком на обнажённость приёма, странную какую-то беззастенчивую, совершенно неуместную откровенность, делает эти строки искусственными и весьма нарочитыми (сами по себе они как бы не самостоятельны, но призваны иллюстрировать "немыслимую простоту", в которую "почти напоследок" впал поэт).

Поэтому всегда интереснее многостаночники, поэты неожиданные и разнообразные, нетенденциозные (если таковые вообще возможны). Разнообразные не в выборе тем, но в постоянном ускользании от наработанного образа, в стремлении преодолеть сложившийся (прежде всего в сознании самого пишущего) облик. Это как в живописи - Пикассо голубого периода, розового, неоклассического, кубистского, гигантоманического etc. Причём свершающаяся метаморфоза вовсе не обязана отражаться каким-то образом на внешних, то есть формальных, то есть вторичных признаках. Но рост, изменение, становление либо есть, либо его ничем не заменишь. Так тематический экстенсив обрекает на медленное пересыхание поэтического моря...

V.

Синдром сороконожки. Невозможность нового поэтического высказывания не из-за сказанности всего, о чем только можно было сказать (пока дышу, пока жив, то, если не исихаст, обречён на чувствование и, значит, говорение), но из-за сложности вычленить саму сущность поэтической речи, само поэтическое вещество, никак и ничем не ангажированное. Безусловно, что из себя, собой. Но, если какой-то путь уже пройден и по коренным вопросам возможность высказаться уже была, как?! Снова повторять то, что уже было? Варьировать привычные темы и вариации? Стихи ради стихов, о зиме - в весенний сборник?

Может быть, новый шаг свершается, имеет максимальную потенциальность, когда совпадают некие внутренние причины и настройка "оптического аппарата", приспособившегося к новому ракурсу дискурса?

VI.

Это сейчас изношенность традиционных форм поэтического высказывания возникла во всём своем пугающем безобразии (без-образ-ии). Но ведь когда-то и кто-то должен был первым пророчески почувствовать. Высказать. Не этому ли предчувствию обязаны своей нынешней, центровой просто-таки популярностью поэты, названные некогда М. Эпштейном "метареалистами"? В особенности это касается первой тройки - И.Жданов, А. Парщиков, А.Ерёменко. Связанные в плеяду как-то поверхностно и чуть ли не случайно, "не эстетически даже, психически" они теперь, помимо всего прочего, объединены и ещё одним свойством онтологического порядка - упорным молчанием. Молчаливые поэты немой эпохи, звучит, да?

Отдельные выступления-всхлипы не в счёт. Взрыва больше не случается. Что-то действительно закончилось, завершилось и нет никакой надежды на возвращение. Остаётся комментировать и переиздавать, каждый раз заметно улучшая полиграфическое качество исполнения, свои старые строки, переписывать несколько раз переписанное, заседать и ездить по фестивалям, пить или не пить. Что сравнится ? Неожиданный протуберанец из нескольких блестящих на лунном свете текстов, выданный Ждановым несколько лет назад (публикации "Антологии" в "Сегодня" и в "Золотом векъ"); переезд Парщикова из одной эмиграции в другую, который, выполнив многочисленные светские обязательства, исчез из поля зрения, кажется, навсегда; холодные, ледяные слитки шведских переводов И. Кутика, сколь головокружительные, столь и рассудочные - даже прививка дичка русской рифмы, эта должно быть как водка, впрыснутая в кровеносные системы северных текстов, не спасала от воспоминания андерсоновского Кая, выкладывавшего из ледовых фигурок слово "вечность"; да, я помню ещё выступление А. Ерёменко в чеховской библиотеке, когда зал в едином порыве повторял знакомые строки (как на рок-концерте, каком-нибудь), а сам король поэтов примерил подаренную ему вылепленную из папье-маше маску: мол, молчи, скрывайся и таи . Да, уже не стихи даже, не добавление к сопромату, но медленно загустевающее на наших глазах молоко тишины, именно так: на наших глазах.

VII.

Молчание, положенное в основу творческой стратегии (ибо минимальное количество текстов сопутствовало поэтам этого "круга" на протяжении всей их деятельности), в конечном счёте, и наступило-победило.

Эта самая минимальная репрезентация симпатично являлась мне проявлением поисков той самой ничем незамутнённой поэтичности, ничем не детерминированного "поэтического вещества". Которое тем труднее добыть, чем существенней внешние, побудительные причины к письму.

Но сначала было мерцание - мира и текстов - как несовпадение самих себя со своими же границами, медленные, как снежные хлопья в безветренную погоду, пульсации смысла. То растекающиеся вечным хлебом, то, вдруг, сжимающиеся до одной сверхплотной строфы или строчки.

Но сначала был рывок и сильнейшее опережение всего, что вокруг. Работая на опережение. Как рыбы, выпрыгнувшие из воды в воздух. Как борцы, заступившие за кавычки ковра. Явление через опережение. На фоне медленного, сливающегося в единое метатекстуальное варево фона. Являя явно не синхронный эпохе написания стихов и текстов (вещей) семантический синтаксис. Свойственный, скорее, постобвальному (информации, страны, привычной жизни) нашему времени. Взгляд из спрессованного и всё более и более ускоряющегося будущего. Странный случай обратной перспективы, рецидив наоборот. Речь, звучащая как разница, на разнице этой выезжающая.

Но будущее однажды всё-таки наступает. Мы меняемся. А они остаются неизменными. Не потому что мы хорошие, а они плохие или напрочь теперь лишены (исписались) креативных способностей. Но потому что приходится иметь дело не с живыми людьми, но с жёстко фиксированными текстами. Конечно, тексты, однажды зацепившись за кожу, тоже меняются вслед за нами. Однако, теперь, ведомые, они более не ведут. Но тянутся неизбежным радиоактивным следом разреженного прошлого. Рецидив etc.

Перемена оптики как перемена участи. Нынче, на этом участке пути, они совпали с окружающей средой, растворились с ней и более не выделяются, не выпирают, сосуществуя на равных с другими, не менее Другими принципами организации организации. Кстати, всё это проявление достаточно распространённого синдрома упрощения некогда сложных текстов, со временем теряющих обороты собственной сложности. Такая же, приблизительно, история произошла, скажем, с фильмами А. Тарковского, которые вывернулись сейчас едва ли не прямолинейными, лобовыми построениями. Да и, впрочем, подобное происходит с любыми текстами, почитаемыми в интеллектуальном отрочестве.

VIII.

Молчание предпочитает тексту свои мерцающие представления о нём. Оно мирволит такому его существованию, при котором текста как такового как бы и нет. Есть лишь суповой набор "опорных сигналов", которые можно перегруппировывать каждый раз по новому. В этом как раз и заключается главный секрет современного (?) искусства - создание не законченных структур, но аттракционов чтения, существующих как игра, как набор вариантов. Это, в свою очередь, кажется, весьма существенной характеристикой мета-реализма: всё более и более возрастающее значение интенциональности. Э. Гуссерль "Интециональный предмет - это и есть значение соответствующего психического акта, а сущность интенции - то, что отличает образ восприятия от образа представления, не говоря уже о сложной предметности эмоциональных актов. "Сущность интенции" - это особый способ "заданности" предмета в том или ином интенциональном акте."

Части интереснее и важнее целого. Насыщенее. Суггестивнее. Золотая вязь, серебристая паутина интенциональности, затемняет смысл, отодвигая "картинку" стиха на весьма отдалённое (так, что всё сливается в единое марево) расстояние. Интенциональность, возведённая в принцип: не важно, что на той или на другой стороне коммуникации. Важнее одна только голая процессуальность, то есть то, что посредине. Так изображают компьютерные сети, всемирный кокон интернета. Гуссерль в "Парижских докладах": "Истинно сущее, реальное или идеальное, имеет значение только как какой-то особый коррелят моей собственной интенциональности, актуальной или намеченной в качестве потенциальной.

Смотри, как пользуются этим ОНИ.

IX.

Первым в бой идёт Ерёменко, складывающий свои центонные по сути тексты из пластов самых разнообразных пород. Они (цитаты) растягивают текст что Прокруст очередную жертву на своём смертоносном ложе. Самый искренний и незащищённый, он так, таким образом выстраивает целые системы защиты, латы или (если вспомнить метафору Мандельштама о двухсотлетнем лесе русской поэзии) частокол. Манипуляции с цитатами, сами по себе, уже достаточно опасны: извне привнесённое, даже если оно органично, как у Ерёменко вписывается в структуру текста, тянет за собой звуки и запахи улицы, холодное (если зимой) дыханье зимнего дня, жаркое (если летом) дыхание летней ночи. Цитата - вид семантической рифмы: ибо она не только связывает разные берега, но и акцентирует внимание на своих смысловых сгустках. Рифма - подвид окончательной цитаты. Это эпоха промежуточного, между архаикой и постиндустриальным завтра, периода. Либеральные демократии уже давно отказались от атавизма рифмы, давно отжившего института, давно выработанного (сколько их по земле по русской) карьера: сколь глубоко, столь и гулко. Пусто. Ерёменко первым входит в воду (моду) постмодерна, растворяется в цитациях и обыгрывании готовых блоков. Его стихо-творение истончается вместе с истончением точных клаузул (то бишь, окончаний). Последние складки на поверхности - граффити в книжке "Горизонтальная страна" издателя С. Ниточкина, ничего к текстам уже не добавляющие, но только лишь симулирующие ошибки в правописании, симулирующие жизнь.

X.

Рифмы никогда не были особенно сильным местом. Жданов-Парщиков. Тяготенье к прозе как попытка слиться с окружающей действительностью. Парщиков-Жданов. Маленькие столбики "прозы" в "Неразмеченном небе"( сборник Ивана Жданова 1990 года) контрастируют с горизонтальными ландшафтами фона "горизонтальной страны", тех самых из них, что "противоположны столпу." Перед этой стеной из слов "ты свободен и не ограничен." Если воспользоваться терминологией самого Жданова, эти панорамные экраны греха (слова) как граница между собой и собой. Стена стихотворения помогает разрушить стену экрана (то есть материализованного греха). "Итак: гаснет экран".

Эти длинные, невмещающиеся уже на страницах строки-переростки. Ни одна страница не в состоянии вместить. Ни одна наборная машина не в состоянии справиться. Приходиться идти на компромиссы, останавливаться на переносах, подклеивать слова под обрубки напрочь не вошедших строк. Эти холодные айсберги-острова прозы... Покрывая тексты струпьями примечаний, Парщиков в "Cyrillica Light" уже даже и не пытается замаскировать одно под другое (см. его "Письмо к Виталию Пацюкову" или лирическое эссе о Дыбском). Совсем ритм потерял.

Ерёменко с рифмами и размерами-без-збоев из них - самый традиционный, чуть ли не (нео) классичный. Потому-то он и замолкает первым.

ХI.

Поэма Алексея Парщикова "Я жил на поле Полтавской битвы", если вы помните, была напечатана, из-за значительной длины строк, поставленной на попА. Его страна имела явно выраженный не-горизонтальный характер.

Парщикову нравится ощущать себя Гулливером. Играя масштабами, он попадает попеременно то в страну карликов, а то - великанов. Зачастую - в пределах одной строфы. Разность ракурсов (Иван Жданов в интервью: "Если предмет неясен, гляди чуть в сторону, вскользь, и ты его увидишь полнее. Это физический факт. Так и в стихах: косвенным зрением нащупываешь, вж-ж-жик! - как бы обход делаешь, изгибаешь взгляд.") выдает нестабильное мироощущение инфанта. Когда все развивается, пульсирует помимо тебя, ты - безответственный фиксатор, ничего не знающий о природе своего смотрения, о свойствах хрусталика. Страна бесконечно длящегося детства. Зрелость наступает когда мир осознан, когда описан. Ну-ну. Не дождетесь. Как в компьютере - можно бесконечно варьировать ракурсы и дискурсы, эта шахта неисчерпаема. Зрелость задвигается на потом. Навсегда. Тексты распухают как вечный хлеб из фантастического романа. Скрепки рифмы уже не в силах сдерживать бродящую биомассу, застревают как мусор в тексте, как пули у виска. Как соринка в глазу, придающая изображения необходимую смазанность. Парщиков часто говорит о напряжении, рождающемся из замедления, минус-движения, затухания. Хладнокровие дремлющей лягушки: время здесь не длится, но, как в замедленной съемке дергается туда и обратно, не в силах начаться. Так будет, пока Парщиков с детской непосредственностью заворожен психоделикой всеобщего. Пока испытания ради задерживает дыхание или надавливает на глаза - чтобы звездочки закружились или амебы какие замелькали, инфузории-туфельки.

ХII.

"Фигуры интуиции" (1989) - единственно точное название для этой книги. Фигуры (то есть материя, материальное) того, что на самом деле материализовать (увидеть) нельзя. Картинка на обложке, при всём дурновкусии исполнения, имела, тем не менее, весьма правильный посыл. Напомню. Там, на фоне чёрного (видимо, оголённо-космического) неба существовали человеческие контуры. Внутри этого контура - пустота, заполняемая чем попало. Это такая сверхплотная пустота, имеющая своё особенное наполнение.

Важнейшая проблема поэзии Парщикова на формальном уровне, это, конечно, проблема зрения, визуальности. Он и стихи-то выстраивал всегда учитывая зрительное он них впечатление: в цикле "Термен" из сборника "Cyrillic Light"(1995) во второй его части достаточно невинной строке "Пролетела муха перекрёстная"есть сноска, смысл которой был мне непонятен:

Муха
побудительная
повествовательная
питательная"обоснованная
лесопильная
преимущественная
намеренность воды
ух злится на неё

И я спросил у автора о её (сноски, а не мухи) значении, и услышал, что она (муха, а не сноска) выполняет здесь не смысловую, но визуальную нагрузку. В том, что ли, смысле, что здесь, в этом самом месте, земля стиха должна была как-то приподыматься-разрываться, "играя" ВОТ таким способом. В этой же самой книжке есть ещё более эзотерический текст (не скажу какой) оказывающийся на самом деле абракадаброй, выданной компьютером.

В своей рецензии на эту милейшую книжицу однажды я, кажется сочинил: "Оговоримся сразу: Парщиков стихов не пишет. Например, раньше он снимал кино. Поэма "Я жил на поле Полтавской битвы" была снята по всем законам киноискусства: съёмка, монтаж, озвучивание. И не из-за заданной Пушкиным ещё экспрессии. Сам парщиковский стиль возник эхом технологических разработок." Другие интересовались традицией, развитием мотивов, лирическим героем. Парщиков - старением стекла. Опираясь на самые новые технологии, он даже не делает вид, что поэзия - явление природы. Вторичные моделирующие системы языка третьего уровня.

ХIII.

"Кто был первый фотограф? - Персей?" Двигаться необязательно только вперёд. Прогресс в искусстве заменён прогрессией, эскалацией вооружений. Благо, дорога двусторонняя. Нынче и присно Парщиков возвращается к периферийному для себя увлечению фотографией. Однажды так уже было. Например, так появился текст "Деньги": "На каменном мосту я обнаружил определённую точку и расставлял группу туристов перед "трояком", то есть в той части моста, откуда открывался вид, воспроизведённый на советской купюре. Короче, карточки выходили со стёбом." В американских впечатлениях из "Сyrillic Light" он фиксирует реальность уже даже не "Кодаком" - мгновенность и скорпулёзность "Полароида"(один из текстов так и называется - "Всё как есть"). Ощущение иррациональности полнейшее: самыми загадочными оказываются самые обыденные предметы. Остальное - дело техники. Проявители-закрепители в пластмассовых ванночках, выжигающие заусенцы и требующие пинцета. Имаго - мутант: заворожённость самодостаточностью самого процесса, поэзия технологий. "Фотографии как гнилые помидоры..." Не скрывать посредничества передовых "know-how", но знать как - стихи и есть взаимодействия аминокислот. Список ингредиентов прилагается.

ХIV.

Метонимия. Однажды мы стояли с Парщиковым на балконе многоэтажного дома, что высится возле улицы "Правды". Перед нами, от горизонта до горизонта, простиралась полистилистика московского пейзажа. Алексей демонстрировал мне методологию своего письма. В одном из ящиков стола, с самого дна, он выудил кусок каменного (?) шлака, подобранный где-то на обочине. Так, в одной, вытянутой перед собой руке, он держал кусочек этой вспученной, слипшейся каменной грязи, а в другой свой сборник "Фигуры интуиции". Там, на стр.14-15 есть стихотворение "Жужелка" с подробным её (его?) описанием:

И контур блуждает её свиреп,
йодистая кайма,
отверстий хватило бы на свирель,
но для звука - тюрьма!

Точнее, гуляка, свести, обходя
сей безъязыкий зев,
он бульбы и пики вперил в тебя,
теряющего рельеф.

Так искривляет бутылку вино
невыпитое, когда
застолье взмывает, сцепясь винтом,
и путает провода.
Сцепление ассоциаций уносит Парщикова всё дальше и дальше от ъекта поэтической рефлексии. А он для него и не важен, он и забывает о нём, как агент Купер забывает, в конечном счёте, о Лоре Палмер.

Метареалисты активно пользуют возможность (типология Ю. Степанова) "языка-3" называть один объект различными именами и описывать его различными дескрипциями: "имя Иокаста может быть заменено выражениями мать Эдипа, царица Фив или жена Лая" . Расходящиеся круги тропов и тропок разъединяют означающее и означаемое. Последнее (!) окончательно выносится за пределы текста, скажем, в название. Все следы означенного означаемого на территории текста, насколько это возможно, вытравливаются. Суггестия сгущается, кристаллизуется, выпадает в осадок - и вот уже её, как жужелку, можно собирать по краям нарративных структур.

Пример ещё более очевидный - текст про корову (это такое ( буквально) название):

Расшитая, рельефная, в шагу расклешенная корова,
разъятая на 12 частей,
Тебя купает формалин,
от вымени к зобу не пятится масляный шар.

Словно апостолы части Твои, корова,
разбрелись, продолжая свой рост,
лёгким правым и левым Киев основан,
выдохнув Лавру и сварный мост.
Сюрреальная инсталляция в духе Дэмиена Хирста оборачивается схемой разделки туши, нарисованной в стиле Ильи Кабакова и вывешенной в мясном ряду. Подобным образом марсианская тренога в духе "Войны миров" из полудисседентской притчи (были и такие интерпретации) - разбитой витриной с выпавшими наружу кишками рекламных коммуникаций:

Сплетая прутья, расширяется тренога,
и соловей, что круче стеклореза
и мягче газа, заключен без срока
в кривящуюся клетку из железа.
Такой вот "минус корабль." Содержание которого подменивается настройкой вестибулярного аппарата, оптических приборов.

ХV.

Итак, проблема видимости и кажимости. Первоочередная проблема метареалистических поэтик.

Да, у Парщикова акценты переносятся на специфику самой оптики, медленное превращение макро в микро и наоборот, видимого в незрячее, медленного в немедленное etc. То есть, посвящена (подсвечена) проблемам входа-выхода, пограничных (в прямом смысле) состояний, состояний перехода. Казалось бы дальше некуда. Но Парщиков делает-таки следующий шаг, догадывается сменить оптику, меняя экстравертность традиционной дискурсивной стратегии на менее привычную интровертную. Да-да, вектор внимания меняется ровно на 180(. Живописуемое его почти всегда оказывается чем-то внешним. Ощущения описываются из-нутра, нутром. Сверхувствительность дактилоскопических бороздок с первенством тактильных ощущений фактуры. И запахи, конечно. На язык, на вкус, на цвет. Не случайно среди героев оказываются Дюрер и Леонардо, "смотрящие" руками.

Вещи заменяет событие.
Но совместимы Олень и Дюрер.
Борцы выпрыгивают из скобок ковра
А ты - испаряясь, как изо льда.

Пузырьки ощущений закипают где-то глубоко внутри, медленной изморозью поднимаясь к изнаночной стороне пальцев. Холод. Шершавость. Жизнь или безжизненность. Дерево, сталь - озон и бензин, жемчуг, бензин, озон... Вероятно, так остро читают предметы слепые. Вероятно, так сливаются с окружающим окружением мхи да лишайники. Или насекомые. А он движется в сумерках наощупь, то снимая, то вновь одевая контактные линзы.
Но перемена остроты зрения - на десерт. Парщикова с легкостью можно было бы отправить в компанию к Гомеру и Мильтону, если бы он работал только на осязательных впечатлениях. Тексты разомкнутые как мотки проволоки, медной или колючей, и требуют особенно тщательной артикуляции, проговаривания всех искрящихся согласных. Чтение ползет почти незаметно, потому что не знаешь какой вывих фонетики или синтаксиса последует следом. И даже перечитывание не избавляет от ощущения первого при-косновения. Работают мускулы лица и ротовой полости. Лицо и рот читают тоже. Периферийные усилия (практики) длятся параллельно основному "зрению". Отчего-то Парщиков видится мне средневековым монахом в сером капюшоне, надвинутом на самые глаза. Острые, царапающие окрестность. Мир заканчивается за воротами, и там, в самом деле, может происходить что и как угодно: на веру, априорно, принимается любое утверждение. Более того, скудный бытовой пейзаж мирволит фейерверкам самых фантастических фантазий - малейшее явление вырастает до размеров Вавилонской башни: Вещь заменяет бытие. Изменяет пропорции и акценты.

У Жданова эта проблема вскрывается на примере изучения симулякров ложных репутаций, лже-пророкам и антигероям, что находит своё выражение в противопоставлении ниши и огненного столпа.

Вот ты в собственном сердце болишь,
сознавая, что ты невозможен
тем, что в чучело смерть норовишь
поместить и оттуда глядишь
на себя, на тупик, непреложен.
Добыча чистого "поэтического вещества", незамотивированного явными, вменяемым поводами и надобами оборачивается полной герметичностью, имманентной имманентностью, мысленными (то есть невысказываемыми вслух) мыслями. Как сердцу высказать себя? Так и возникает, так и обостряется проблема перехода - от себя к... Другому как понять тебя?

То, что снаружи крест, то изнутри окно.

XVI.

Ждановская метода тоже ведь может быть описана как процесс постепенного проявления увиденного, подобный как у Парщикова, всё тому же фотографическому, самодостаточному на каждой отдельной стадии.

Хотя, с другой стороны, техноцизмы в описаниях здесь - от лукавого и вызваны по протекции близлежащих материков Ерёменко и, особенно, Парщикова. Жданов, не даром, как Шукшин, с Алтая - поэт сермяжный, можно даже сказать почвеннический. Лишь по недоразумению, он не оказался в компании с Юрием Кузнецовым и прочими (уж не взыщите, но более поэтических имён с той стороны не знаю) бойцами Земли Русской. Жданов это как бы Сергей Есенин сего дня - постиндустриального и постромантического, экологически уже давно и окончательно невменяемого. Роза, выросшая на отвалах металлургического производства. И если для Парщикова любование, заворожённость подобными красотами естественна и органична, Жданов точно пытается всё время прорваться к собственному естеству, "вспахать зеркало".

XVII.

Иван как обратная сторона Нави. Стих Жданова колюч и жесток. Несмотря на то, что внутри его стихов постоянно выпадают ангелы и осадки, сам он похож на каллиграфа, отточенной иглой вырезающего в более мягких материях рисунок вычерченный мелко. Есть в нём что-то от рыцаря веры, католического рыцаря эпохи крестовых походов, абрис коего - ломаной линией блестящих при солнце (и тем более при луне) лат. Ну, да, точный, тонкий узор стального конька на ровной (?) ледяной поверхности; сами ледяные арабески, расчерчивающие заиндевевшее зимнее окно. Хрупкие, ломкие, дальше некуда картинки: дунь, и они растаят.

При том, что никакого особого надмирия и Инобытия в них нет, практически все они (тексты, то есть) прочно стоят на земле, корнями своими уходят в эту землю. Но - первородство основных жизненных ритуалов, судимых как евангельская смоковница, по степени плодоносности. Мистика, мистериальность самого простого, ненадуманного существования - земля, дом, любовь. И иссушающее (может быть, отсюда такое стойкое ощущение обезвоженности и сухости ?), непреходящее чувство какой-то глобальной, просто-таки онтологической вины. Можно набрать целый ворох виноватых цикад, сверчащих в углах (да-да, угловатость!) многих ждановских текстов.

XVIII.

Другой - Драгомощенко: всегда перенасыщенность (даже более концентрированная, нежели у Парщикова), предельная густота. Образы не льются каким-то-там-параллельными-потоками, но выливаются на голову сразу все, заполняют собой, с ног до головы, буквально всё, очень трудно справиться или совладать. Сначала он накрывает тебя с головой, потом отрывает от твёрдой почвы и подхватывает, даже если ты и не увлечён им как следует. И ты, в этом хтоническом каком-то круговороте тонешь. Следующая ступень - полное безразличие с которым скользишь по водам и неразличение слипшихся в оксиде водорода атомов разнородных дискурсов. Текстура Драгомощенко точно подтверждает идею Ролана Барта о шуме как признаке качественно свершаемой работы. "Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершённой и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, лёгкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности."

Драгомощенко - такая машина для организации такого вот нужного шума. Кстати, о "лёгком подрагивании". В одном, доступном мне сборнике Драгомощенко, его хозяин (не самый последний в интеллектуальностях человек) на поля текстов выписывал непонятные ему и малоупотребимые слова. Это вам не граффити Ерёменки в своей подарочной книжке, это самая что ни на есть судьба!

Вот что бывает с теми, кто не завинчивает до конца гайки внутренней структуры-организации, кто не закрепляет якоря дискурсов, предпочитая свободное, плавучее, их состояние: типы высказывания, ракурсы и углы зрения меняются, немаркировано, в пределах строфы по несколько раз. Ты конечно же, не успеваешь вслед за ними так же бойко перескакивать со ступеньки на ступеньку. В образовавшиеся зазоры и несовпадения набивается всяческий интенциональный мусор, но и, может быть, сквознячки каких-то эйдических откровений: нет худа без добра.

ХIX.

Другой - Кутик: предпоследняя остановка перед полным исчезновением, полным практически растворением в темноте тишины. Дальше на этом пути полном воздушных ям и провисаний оказывается только Айги. Эти двое следуют методе, сформулированной Элиотом в одном из своих "Квартетов" (в этом смысле западной поэзией накоплено куда как больше опыта): "Слова отзвучав // Достигают безмолвия. Лишь порядком, лишь ритмом // Достигнут слова и мелодия // Незыблемости...

Дело в том, что полнота переживания становится просто-таки непереносимой, проявление сразу всех уровней поэтической рефлексии мирволит накалу страстей вряд ли возможному или дозволенному. Поэтому всё, что только можно микшируется, стирается, убирается в подтекст, в неразличимость семантического сплина-тумана. Ровные дорожки слов заменяются какими-то цирковыми, по форме, кульбитами, мостиками пауз и тире, висячими трапециями дефисов и белых пятен. Высшая стадия семиотической дрожи, мелко звенящей на снегу в каждом звуке десятками смыслов: развалины, оставшиеся после всего, круги руин, по которым, конечно, ещё можно судить о замысле, но лучше этого не делать. Лучше заселить эти голодные пространства плотью своих мыслей и образов, смоделировать здесь, в них какую-то новую жизнь... Поэтому судить о замысле здесь всё равно, что попытаться составить впечатление о фильме по одной только афише: название, какие-то буквы, несколько случайных и эффектных кадров. Тот айсберг, подводная часть которого лишь подразумевается в чёрной тьме, но практически не участвует в осуществлении надводного пейзажа. Стихи-вампиры: для их функционирования необходимо твое непосредственное участие. Именно оно заполняет все эти интенции и переходы, безлюдные, бессловесные переходы кровью самых насущных смыслов. А сама по себе даже, самая совершенная система, оказывается безжизненной.

Это, впрочем, можно сказать о любой, не только поэтической системе.

XX.

Особый семантический синтаксис со смещенным центром тяжести. Так проверяется совместимость частей речи между собой, разноуровневых слов и однозначный понятий, всего со всем. Точно азбука морзе - концентрированные иероглифы, сгустки, тромбы. Целые ожерелья из, целые хороводы ожерелий. Здесь А не обязательно равно А. Аксиомы и определения вынесены за скобки, сокрыты в черновике черновика. Нам, соглядатаям, оставлен лишь трассирующий хвост интенции, направленной на. Орбита кометы и предлагается в качестве главного персонажа, персоны.

Следствием такого сложно организованного семантического и синтаксического синтаксиса оказывается самоуничтожение текста, его полное до минус-материи состояния: покуда ты пробирался к финалу, когда, всё-таки, ты до него (уф-ф-ф-ф) добрался начало и середина оказываются с полностью выключенным светом. Процессуальность оборачивается дурной бесконечностью: нельзя наесться вдоволь. Но: только здесь и сейчас.

Ты стал себе Адамом,
Дающим имена,
Стиранию, тем самым,
Потворствуя сполна.

Самостирание последняя остановка перед бытием небытия. Дальше действительно только тишина.

XXI.

С ума сойти можно - завтра почти мы можем проснуться в совершенно ином столетии. Сегодня - канун нового века. Но именно сегодня - какая-то позавчерашняя по сути и духу, дикая и агрессивная экспансия Чужого Виртуального. Заоблачный уровень гонки развлекательных вооружений: звук, цвет, яркость, количество зашкаливают по всем параметрам. В такой ситуации, кажется, только тишина ещё оказывается сколько-то действенной. И потому практически недостижимой. И потому такой желанной. И поэтому, быть может, ещё хоть сколько-то настоящей. Ибо она есть приоритет и доверие к внутренней речи; приоритет внутреннего над внешним, нутра над извне привнесёнными, навязанными нам надобами - то есть то, что, в сущности, и должно лежать в основании поэтического.

Не знаю как там с мистикой вдохновения и божественным предназначением поэта... Однако в эпоху примата примитивной экономической замотивированности, безоговорочной секуляризованности, именно поэзия является последним прибежищем истинного (то есть полнокровного, наполненного, и, что может быть, самое важное, не механического) бытия. В такой ситуации, в силу своей природы, именно поэзия принимает на себя функции хранителей основных каких-то смыслов. Но ведь ничто не боится так прямоговорения как метафизика. Прямоговорение начисто лишает высказывание хотя бы и маломальской суггестии, скатываясь едва ли не на пародийный уровень окультуренной пошлятины. Может быть эта странная избыточная недостаточность (недостаточная избыточность) даст метареалистам ещё один, более существенный шанс ? Любой недостаток, любая напряжённость или трудность оборачиваются, в конечном счёте, опытом и изощрённостью, новой какой-то силой. Эскапическая зацикленность на интенциональности как единственной возможности противостоять напору "густопсовой, если вспомнить Мандельштама, сволочи" развитого дибилизма оборачивается реальным воспитанием реальной самости, самоосознания. Когда, быть может, и слова-то уже и не очень-то и нужны.

Молчание - сублимация вечности, проживание каких-то пусть и локальных участков жизни в совершенно иной тональности, в условиях несколько иных соотношений и приоритетов. Стихи как раз и ценны этой своей окраинностью, невключённостью в социум, пограничностью (в отличие от других, скажем, бытовых, форм бытования речи), когда они - ритмически оформленные паузы, обрывы-окончания звучания: дальше уже полная, просто-таки неизбывная тишина.

Тихий ангел - палец к губам - оборвёт разговор, -
и внезапной свободой
мы повиты, как руки немых, завершающих спор
точкой схода.

И кому не хотелось хотя бы на время такой
стать неслышимой речью,
пролетающей паузой между словами с тоской
по молве человечьей.

г. Челябинск, 1997

приложение

ПОСВЯЩЕНИЕ ПАРЩИКОВУ

Резинка, ластик, стёрка,
Объявленая смерть...
Игрушечная створка,
Раскрошенная твердь....
......................................

О, пористый источник
Вторичной чистоты,
Утраченный подстрочник
Простроченной воды.

Стеклянная преграда
Из черного стекла,
Стекается громада
Со всех сторон стекла...

Той жужелки безвинной
Виновная сестра
Повинной половиной
Не (тра, а утр(.

У смерти привкус сладкий,
У смерти свой Восток,
Она играет в прятки,
Она печет пирог.

Сдираемая кожа
Тетрадного листа -
Шагреневая тоже
Живого лоскута.

Луна не даром злится
Который раз, пока
Ее стирают птица
Деревья, облака,

И перекрест оконный,
И пыльный перекрест...
Сдуваю по наклонной
Слова с нагретых мест,

Слова, что стали пылью,
Искусственной золой.
А ведь когда-то были
Тобою или мной.

Пусть ты еще не умер...
Пускай, ты тоже текст.
Тебя воскресный зуммер
На переменке съест.

Ты стал себе Адамом,
Дающим Имена,
Стиранию, тем самым
Потворствуя сполна.

Небытие не сразу
Нисходит точно свет,
Невидимое глазу
Движением планет,

Свечением снежинок,
Шуршанием песка,
Мерцаньем паутинок.
Цветущих у виска.

Мы длим исчезновение
И длимся как вода -
Свободное паденье
Отсюда в никуда.

О, танго умиранья,
Случайный танец наш,
Игра в одно касанье -
Волны о спящий пляж.

Я ничего не знаю,
Ты тоже, Кожный Бог,
По камушку, по краю
Стекая между строк.

Так тишину целуют
В холодные уста,
Так пустоту впустую
Стирает пустота.

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА



Rambler's Top100