english

Пост - что? Нео - как? Для кого, где и когда?

Яра Бубнова

Мне кажется, что, когда наша действительность пытается самоопределиться с помощью различных "пост"-концепций, - когда она нарекает себя "посттоталитарной", "постиндустриальной", "постмодернистской" и т. д., не следует забывать, что она также и "постэкспериментальная". В первое время после 1989 года я тешила себя надеждами, что отныне жизнь наших стран "нормализуется", хотя параметры этой "нормализации" будут явно "внешнего" происхождения. В последние несколько лет я начала отдавать себе отчет, что ситуация становится более сложной: все указывает на то, что мы снова приступаем к новому эксперименту. И если первый эксперимент предполагал существование в полной изоляции и конфронтации, то новый эксперимент - это попытка полной интеграции в ситуацию неравных возможностей.
Другими словами, переживаемый нами "переходный период" можно разбить на две стадии. Первая из них была окрашена ощущением экстраординарности опыта, приобретенного нами во времена тоталитаризма, носителями которого мы и пытались быть с конца 80-х до середины 90-х. Восточноевропейское искусство пыталось тогда визуализировать стратегию выживания в условиях репрессивной идеологии. Суть этого искусства может быть определена как одновременно драматическая и аналитическая, в то время как его идентичность интерпретировалась как региональная или историческая, а создавалось оно в ситуации группового творчества. Пережитый в эту эпоху успех связан с подогретой горбачевской перестройкой "вспышкой" интереса на Западе к так называемому "актуальному советскому искусству", московскому концептуализму... Успех этот имел свои "количественные" характеристики - огромное число новых художников появилось на международной художественной сцене, многочисленные галереи начали выставлять их работы, художественная пресса посвящала их творчеству целые серии текстов, и появились даже частные коллекции этого специфического искусства.
Впрочем, успех этот имел и качественные характеристики. Вспоминается выставка "Неизвестная Европа", организованная Андой Роттенберг (Краков, май 1991), - возможно, самая значительная из состоявшихся в этот период экспозиций искусства нашего региона. Название выставки объявляло новое искусство из еще формально социалистических стран частью общеевропейской культуры. Это название также указывало на то, что данное искусство мало знакомо западному контексту, что и являлось основной проблемой того времени. Решением этой проблемы стало то, что описанный выше успех был долгим. Новое искусство Восточной Европы было довольно широко представлено в Венеции (1991-1993), на Документе (1992) и на 3-й Стамбульской биеннале (1992). Решающую же роль, я думаю, сыграла 22-я биеннале в Сан-Паулу. Благодаря уже организованной в то время Центром современного искусства Сороса институциональной сети (и в большой степени личным усилиям ее исполнительного директора Сьюзан Межоли), новое восточноевропейское искусство совершило массовый захват международной художественной сцены.

К этому моменту перестройка окончательно провалилась, Советский Союз распался и новое русское искусство перестало воплощать собой государство. Восточноевропейское искусство освободилось от доминирования нового русского искусства, а международное художественное сообщество выделило ему некую "квоту" участия в интернациональных программах наравне с другими "экзотическими" культурами - новой латиноамериканской, новой китайской и т. д. Тогда же закрепленное за нами определение - "посттоталитарное" искусство - было заменено на более политически корректное - искусство "восточноевропейское", что с географической точки зрения совершенно некорректно (Восточная Европа может включать или не включать Россию и/или бывшие советские республики, так же как и бывшие югославские республики, отделившиеся в последнее время от Федерации).
Итак, после 1994/95 года началась вторая стадия интеграционного эксперимента. Ее основным принципом является использование уже не группового, а индивидуального потенциала каждого художника, куратора или критика. Мы в Болгарии, например, гордимся Недко Солаковым (в 1997 году у него было 6 персональных и 10 групповых выставок за границей) и Лучезаром Бояджиевым (в том же 1997 году - 4 персональные и 8 групповых за границей). Другим же художникам остается заполнять предусмотренную для них западной политической корректностью "квоту" участия в международных художественных проектах. Впрочем, ситуация эта может быть названа нормальной, если иметь в виду, что к легитимизации в художественной сфере стремятся и многие другие социальные группы (гомосексуалисты, мексиканцы, феминистки, афро-американцы и т. д.)
Наряду с этим явное "падение спроса" на искусство нашего региона вызывает внутри художественных сообществ стран Восточной Европы жесткие конфликтные ситуации. Художникам, которым удалось получить мировое признание, обычно за сорок, а их более молодые коллеги чувствуют себя "неприглашенными" и "нежеланными". Амбиции молодых художников питает пример их коллег предыдущего поколения, в то время как попытки реализовать свои амбиции приводят молодых художников к новому изоляционизму. Не стоит забывать при этом и о почти полном отсутствии в большинстве наших стран инфраструктуры современного искусства, о все еще ограниченном доступе к профессиональной информации и о столь присущим нашим обществам психологическому хаосу и отсутствию мотивации. Вопреки общественным преобразованиям, государство - по крайней мере в Болгарии - вовсе не изменило своего отношения к современному искусству. Самосознание молодых художников - это сознание тотальных аутсайдеров. Московский художественный критик Екатерина Деготь верно определила ситуацию в современном искусстве Восточной Европы: современный художник здесь - это "агент Запада", агент, брошенный на произвол судьбы. Это-то и дает жизнь оскорблениям и обидам, фрустрации и жажде мести.
Опыт русской ситуации породил агрессивный акционизм Александра Бренера и Олега Кулика, ставший громогласным медийным событием. В свою очередь опыт гораздо меньшей по масштабу болгарской художественной сцены порождает две возможные альтернативы. Первая из них провозглашает "возврат традиционных ценностей", то есть возврат к искусству, продукты которого продаются (и это при отсутствии рынка искусства!). Истоки такого рода искусства в провинциальной изолированности национальной культуры, гордо провозглашающей свое противостояние западному влиянию. Вторая из альтернатив - это безоглядная ориентация на Запад, предполагающая копирование стратегий и кодов, языков и идиом интернационального искусства. При этом в обоих случаях именно искусство является центром творческих интересов, так как маргинализированное сообщество молодых восточноевропейских художников начинает воспринимать себя самодостаточной системой с замкнутыми на себе принципами функционирования. Молодое искусство Восточной Европы переживает своего рода "арто-центристский" период. Что-то вроде новой утопии. Создается впечатление, что принятая нами западная модель функционирования искусства видится более развитой и перспективной ипостасью модели, столь хорошо нам известной по социалистической прошлому. Подобно членам болгарского Союза художников, мы, члены маленького художественного сообщества, являемся и авторами, и критиками, мы сами оцениваем собственное искусство, мы сами диагностируем и лечим свои собственные профессиональные ошибки, наконец, мы сами покупаем свои работы, или же - в качестве наказания - не покупаем их.
При этом любой молодой художник, естественно, не желает представлять ни социалистическую, ни какую другую "пост"-идентичность, так как убежден, что его пространство, пространство искусства, существует по ту сторону обыденной социальной реальности... Так, возникает серьезное противоречие между уже присвоенным, ставшим "своим собственным" языком мирового искусства и тем, что этот язык выражает. Такое искусство не в состоянии отобразить неизвестную социальную реальность и ее проявления. Я думаю, искусство это воплощает лишь амбициозные притязания его авторов быть тем, чем они хотели бы быть, а не тем, чем они являются в действительности. Молодые восточноевропейские художники не чувствуют себя гражданами своих стран, они - граждане западного художественного мира, как однажды признал один мой молодой коллега. Можно сказать, что парадоксальным образом молодые художники скорее существуют в гиперреальности Aia?eea?a, а не в хаотичной и травмирующей реальности, которая нас окружает. Гиперреальность, как известно, генерируется с помощью посредника, средств массовой информации, и существует как проекция на экране, в то время как ее восприятие зависит от интерпретации, выдаваемой средствами массовой информации, и от престижа средств массовой информации как таковых. Таким образом, уже упоминавшиеся русские художники Александр Бренер и Олег Кулик стали идолами для целого поколения исключительно из-за их успеха в средствах массовой информации. Вот почему так называемые "радикальные художники" группы "София" подражают действиям Бренера и Кулика. (Так, акция одного из молодых художников, публично сжегшего свою картину перед президентским дворцом, бывшую жестом протеста против невежества государства в вопросах культуры, не вызвала никакой реакции профессионального сообщества.)
Возможно ли с помощью существующей постэкспериментальной/неоэкспериментальной реальности ответить на вопрос "нео - как, где и для кого?" В свете описанных обстоятельств ответить на этот вопрос будет нелегко. Восточноевропейское искусство сегодня отказывается признать свою восточноевропейскую идентичность, так как это воспринимается им заигрыванием с омерзительной обыденной реальностью. Подобная идентичность видится им идентичностью неудачника, выброшенного на обочину провинциала. При этом речь здесь идет не об утрате идентичности, а об установке отвергать любую известную идентичность в надежде, что удастся приобщиться к некой другой. Между тем это является показателем провинциальности, в которую художники сами себя загоняют, так как в результате в их искусстве нет ни реального жизненного материала, ни точно просчитанной новой формулы/продукта для экспорта на мировой художественный рынок. Но как соотнести это явление с широко распространенным представлением о том, что уже не существует ни рынка, ни периферии, что все мы существуем в "глобализированном" пространстве? Возможно, концепция эта применима к актуальным закономерностям порождения форм и понятий. Проблема между тем не только в закономерностях порождения форм и понятий, но и в создании сильного локального контекста, который был бы в состоянии не только примирить и ассимилировать внешние влияния, но и излучать энергию.
Очевидно, что перспектива практического решения этой проблемы теряется в неопределенном будущем. Но теоретическое осмысление дихотомии "локальное/универсальное" в настоящее время возможно и насущно более, чем когда-либо ранее. Если, например, в начале 80-х основной задачей периферии было завоевание центра, то теперь, в 90-х, когда центра уже, похоже, больше не существует, главным вопросом является то, каково же специфическое национальное измерение универсального художественного дискурса. Эта потребность "взглянуть вглубь", здесь и сейчас, есть естественная реакция на поспешное принятие космополитической культурной ситуации. Основным в дебатах о болгарском или восточноевропейском современном искусстве является вопрос: как искусство "сделанное в Болгарии" соотносится с искусством "сделанным в мире"? Или, если использовать иную систему метафор, мы хотим понять, насколько национально продуктивен Международный валютный фонд, насколько болгарским является Мировой банк, и т. д. Для того чтобы найти ответ на эти вопросы, искусство, очевидно, не должно проходить мимо проблем собственного общества. Оно должно сделать осознанный выбор и нести за него полную ответственность. Другими словами, наше искусство будет настолько болгарским и восточноевропейским, насколько мы сможем сделать его таковым. Это же относится и к мировому искусству. Относится это и к просто к Хорошему Искусству.
Не исключено, что один из возможных ответов могут дать виртуальные технологии, не признающие ни границ, ни дистанций. Потенциально они могут осветить все социальные и экономические неравенства. Созданное для решения коммуникационных задач, виртуальное пространство становится для нас идеальным каналом для распространения информации. В свою очередь само цифровое искусство - будучи самым новым видом художественного творчества - еще не присвоено (если не брать технологию его производства) ни центром, ни периферией. Пока еще оно представляется вполне демократичным и, таким образом, дарует шанс следующим поколениям с Запада и с Востока, а также и остальному миру говорить на общем языке. Поэтому интересы почти виртуального Института современного искусства в Софии, одним из основателей которого я являюсь, сфокусированы сейчас на создании виртуального музея современного искусства. Ведь в Болгарии нет ни музея, ни частных коллекций современного искусства. Существующие государственные собрания последние 10 лет вообще не покупают произведения искусства. Мы работаем над тем, чтобы виртуальный музей современного искусства существовал и как расширенная страница в Интернете и CD-ROM. Хотя подобного рода виртуальная институция не может заменить институцию настоящую, но она может в большой степени компенсировать изоляцию, так как website может быть загружен любой виртуальной информацией и, что гораздо важнее, он может быть доступен из любой части мира.

Яра Бубнова
Критик и куратор. Окончила отделение истории искусства Московского государственного университета. Курировала более двадцати выставочных проектов. Основатель и директор Софийского Института современного искусства. Живет в Софии.
© 1998 - Яра Бубнова - Художественный журнал N°22