englishЮгославский опыт, или Что случилось с социалистическим реализмом?Лидия Мереник
1. Жизнь в забытьи: История
В Югославии опыт социалистического реализма, равно как и посткоммунизма, был крайне противоречивым и отличным от опыта стран так называемого Восточного блока. Югославское руководство довольно рано отказалось от доктрины соцреализма, и впоследствии в его культурной политике трудно усмотреть проявления прямого диктата. Официальная цензура была применена лишь пару раз , однако принцип "диктата" был компенсирован принципом "надзора" и самоцензурой. Так, в послевоенной югославской истории соцреализм сохранил свою жизнь не в формах художественного языка, а в формах господствующей установки культурной политики, в формах modus operandi государственного и культурного истеблишмента. Иначе говоря, мы не ведаем, что произошло с социалистическим реализмом, так же как и с коммунизмом . Мы только можем предположить, что оба эти феномена были спрятаны "под ковер", что под шумок свершилась своего рода мимикрия власти: вроде бы переходный период, а вроде бы и нет, вроде бы посткоммунизм, а вроде бы и нет, вроде бы демократия, а вроде бы и нет, вроде бы постмодернизм, а вроде бы и не постмодернизм. Это - не что иное, как шизоидное претворение идентичностей, лишающее оснований любое прямое определение. Это - ситуация, чреватая синдромом пресыщения историей, а одновременно - как это ни парадоксально - временной амнезией. |
Достаточно очевидно, что смена курса не могла свершиться в одночасье: трудно поверить, что бывшие пылкие сторонники агитации и пропаганды в духе установок ведущей коминтерновской страны (СССР) могли так просто отказаться от своих принципов и убеждений. Поэтому либерализацию в югославской культуре нужно рассматривать как социальный феномен, предопределенный не только лишь решениями партии, но также и сменой ориентиров в международной политике. Тенденции в культурной и творческой либерализации предопределялись позитивно или диструктивно правящей партией, колебавшейся - в зависимости от сиюминутных политических интересов - между Востоком и Западом. В разгар холодной войны титовская Югославия укрепила свои международные позиции, и культура стала важным и очевидным посредником в ее отношениях с "капиталистическими странами". Так, в один день западное искусство представлялось классово чуждым, влияния которого необходимо было избегать, а уже на следующий день это искусство "либерализировалось", становилось плодотворным фактором в политике "сидения на заборе" .
В то же самое время культурные контакты с внешним миром и с плюралистической художественной сценой, с одной стороны, безусловно подтачивали официозную догматику, но, с другой, и спровоцировали возникновение в югославской культурной среде характерной проблематики. Так, начинают обсуждаться, глубоко укореняясь, темы "влияний" и "культурного империализма", а также "аутентичности" и "идентичности". В период холодной войны эти темы приобретают идеологический и классовый смысл, а в 90-е годы - национальный . Таким образом, партия никогда не ослабляла свой контроль над культурной жизнью: "Любая точка зрения, вдохновленная идеалом борьбы за социализм и социалистическую демократию... должна иметь право на самовыражение" . |
b>2. Искусство или несчастный случай, модернизм или мечта? Характерным зримым воплощением международной политики Тито является Белградский музей современного искусства. Сооруженный на въезде в Новый Белград во времена провозглашения движения "неприсоединившихся стран", он представал цельным архитектурным монументом, выдержанным в формах "интернационального стиля": он олицетворял собой "связующее звено" между чисто соцреалистической идеей созидания нового мира на заболоченном берегу Савы (где и был построен Новый Белград) и модернистским макияжем нового политического курса. В то же самое время Музей современного искусства являет собой пример того, что Маршалл Берман определяет как "наружную оболочку цивилизации" - следствие насильственной модернизации, протекающей на фоне общей экономической и социальной отсталости, далекой от идиллии реальности, а также политического, экономического и духовного давления . "Модернизация неразвитости" - пожалуй, это даже более точный, чем "посткоммунизм", термин, определяющий суть процессов, протекающих в последние семь лет на восточноевропейском пространстве. В отличие от Запада, где модернизация была предопределена реальными социальными и экономическими предпосылками, на Востоке она призывается к жизни лишь мечтой о модернизации . Таким образом, "модернизация неразвитости" логично ставит вопрос о природе восточноевропейского постмодернизма. Что это - такая же мечта? Музей современного искусства, возникший вопреки реальным обстоятельствам на волне "модернизации неразвитости", и является воплощением подобной мечты. По иронии судьбы, музей этот полностью разделил участь породивших его политических структур. Он пережил моменты огромного успеха во времена титовского "поворота" к Западу конца 60-х - начала 70-х, моменты депрессии и упадка во второй половине 80-х, а в начале 90-х ощутил на себе возврат тоталитаризма (когда на смену профессиональной работе музейных кураторов пришла консервативная идеологизированная выставочная политика). |
3. Искусство 90-х: Gans & Roses В 70-е годы критика белградским концептуализмом как консерватизма, так и модернистской "наружной оболочки цивилизации" стала еще острее и непримиримей. Это в свою очередь давало еще большие основания официальной культуре определять выставлявшихся в Белградском студенческом культурном центре (SKC) художников "авангардистским заговором". В 80-е годы поколение так называемой "новой волны" подхватило установку на противостояние социалистическим и тоталитарным общественным структурам, однако построило свою критику на принципе иронии, благодаря чему она стала занимательной, забавной, провидческой, но так ничего и не достигшей, возможно по причине брутальных событий 90-х. В первой половине 90-х, особенно между 1992 и 1995 годами, искусство, столкнувшись с проблемами выживания в невозможных условиях и, следовательно, задавшись вопросом о смысле своего существования, как кажется, заняло эскапистскую позицию. Эскапизм этот был порожден не только шоком от распада Югославии, но и ощущением того, что политика не подлежит арбитражу искусства. Впрочем, если учесть, что часть интеллигенции в этот период оказалась политизированной и охваченной национализмом, что она агрессивно поддерживала правительство, то в этом контексте подобный эскапизм может быть признан позицией более чем достойной. Многие в этот период пришли к убеждению, что стену Истории головой не прошибешь: "Мое поражение - прямой результат осознания, что история кроит мою участь, так же как и участь нас всех. А ведь еще пару лет назад я все это упорно отказывался признавать" . |
4. Без эпилога, без "наружной оболочки" После муниципальных выборов 1996 года первым и наиболее заметным деянием пришедшего к власти оппозиционного правительства было снятие звезды с купола белградской мэрии и водружение вместо нее двухголового орла, старого королевского герба. Нечто подобное происходило во всех странах Восточной Европы и бывшей Югославии: низвергались монументы и менялись названия улиц - катарсическая иллюзия, что смена семантического ландшафта чревата реальными коренными переменами. Перевод с английского Константина Бохорова |
Лидия Мереник Родилась в Белграде (Югославия) в 1958 году. Критик и историк современного искусства. Преподает в Белградском университете. Исследует проблемы тоталитарного искусства ХХ века. Живет в Белграде. |