english

Белоруссия: Логика номоса

Ольга Копенкина

Главный критерий, по которому мир идентифицирует Республику Беларусь в ряду других восточноевропейских культурных зон, связан с особым качеством ее границ. Развитие культуры территорий бывшего государства Речь Посполита, частью которого являлись белорусские земли, определялось постоянным перемещением, прозрачностью и непрочностью границ внутренних этнических территорий. Понятно было только то, что на западе находится Германия, на востоке - Россия. В приграничье происходил непрерывный процесс "перемещения ценностей", который снимал всякие вопросы, связанные с определением культурной идентичности по национальному признаку, и формировал почти тактильное ощущение Другого и определение его в себе. Анекдот о том, что если у поляка и россиянки есть дети, то они непременно украинцы или литовцы, достаточно иллюстрирует континуальность этнического состава, которая являлась главным фактором, определяющим культуру приграничья. Может быть, Беларусь потому до сих пор не была обнаружена на мировой художественной сцене, что она продолжает причислять себя к некой "супольности" (т. е. общинности), существующей в нашей исторической памяти. В настоящий момент художественную ситуацию в Беларуси определяют два поколения: сформированное в 70 - 80-х гг. на идее и эстетике андеграунда и проявляющееся только в последние годы поколение 90-х, герои которого делают ставку на собственную биографию, не связывая себя ни с какими традициями, преемственностями и идентичностями. Пародоксально, но, выходя на международную сцену, и те и другие не хотят и боятся индивидуальных выступлений, записываясь в совместные проекты (объединяющие художников различных стран, уровней и качества), восстанавливая идею существовавшего в Речи Посполитой "западно-русского братства", легитимирующего право на выбор быть с кем-то (и с кем) или оставаться самим с собой.
И тем не менее особенности белорусского художественного сознания особенно интенсивно проявляются в международных проектах и за рубежом. Одним из них был немецко-белорусский выставочный проект "Тексты", организованный институтом Гете и показанный в Минске и нескольких немецких городах. Художественная материя белорусской части экспозиции состояла из фрагментов текстов, знаков, образов, явившихся скорее в момент отстранения языка от собственного опыта, чем из желания его (этот опыт) текстуализировать. Белорусский художник на международном рандеву на первый взгляд нарушает все правила игры: он не несет никакого ясного высказывания, не опровергает и ничего не утверждает. Он подсознательно сопротивляется любой форме определенности, разрывая связи внутри знаков и кодов, руинируя еще не родившийся знак и регистрируя эти руины. Нечто подобное демонстрировала работа Игоря Кашкуревича в "Текстах": написанный на вертикальной панели текст на немецком сопровождался стрелками, указывающими на урны, как будто вырванные из уличного контекста советского города. Мы как будто живем в круге бесконечных напоминаний о неначатых дискурсах, несостоявшихся высказываниях и непроясненных смыслах. Отсюда речевая "недостаточность", невозможность соотнести белорусского художника с языковым существом, представить его в качестве потребителя или источника информации.
Внутри самоопределений белорусского современного политико-культурного топоса присутствует опыт бывшей коммунистической провинции с предопределенной судьбой некой пустой идеологической зоны, зоны-двойника, предназначенной для осуществления политического проекта.

Если что-то и принес опыт посткоммунистического существования Беларуси, то это ощущение легитимности своих границ - фактор, вызвавший невроз изолированности (т. е. конца этой связи с Другим) и дистанцированности, который воспринимается местной художественной средой скорее как потеря, чем приобретение.
Компенсируют этот опыт те художественные проекты, которые связаны с чувством порога, нулевого пространства, стоп-точки, с которой можно начать новое коммуникативное движение и выработать необходимое поле интерпретаций, на котором выстроятся новые формы взаимоотношений с Западом. С этой точки зрения понимание твердости и определенности границ территории соответствует мысли русского писателя Даниила Хармса о единице, которой он регистрировал мир. "Мы есть наиболее удобная форма для нас самих. Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видеть, где находимся уже не мы" (Д. Хармс).
Сейчас главным - спасительным - образом для белорусского художественного сознания является образ абсолютной периферии, когда весь мир - и Москва, и Запад - становится чем-то внешним по отношению к Беларуси. Центр, кажется, везде, где нас нет. Мы ощущаем себя как в доме на Северном полюсе, все окна которого выходят на южную сторону; в то же время мыслим себя на безопасной дистанции от современного мира. В "Трактате о номадологии" Ж. Делез противопоставляет кочевника мигранту через их отношение к пространству: бесконечно познаваемое "пространство индивидуальных событий" кочевника, которое каждый раз заново структурируется в зависимости от перемещения границ, и пространство мигранта - замкнутое, исчерпываемое, центрированное. Образ кочевника, описанный Делезом, близок к идентичности партизана, существующей в белорусском художественном сознании. Современное белорусское искусство пытается выработать в себе психологию кочевника-партизана и мигранта (в определении Делеза) одновременно, т. е. применять стратегии самоопределения через контекст и отстранение от него.
В Минске и Витебске в период 1994 - 1997 гг. внимание привлекали выставки, которые порождались контекстом и превращали реальное, наличное бытие в свой материал. Показательным в этом ряду становится проект "Партизанских галерей" Игоря Тишина, в которых экспозиция из вещей, картин и фотографий совершенно естественно прорастала из самой среды. Формой бытия был выбран дом в частном секторе, превращенный в некое хранилище партизанского фольклора. Интересным казалось само размещение экспонатов: вещи были как-то рассеяны в пространстве, захватывали пространство, появляясь то в том, то в другом месте. Дом как номос, перемежающееся пространство, выражал суть художественного переживания белорусской территории, основанной на стратегии партизанского движения. Тишин предлагает эту стратегию в качестве единственного способа "территориализации и детерриториализации" (Делез), не позволяющую неприятелю прочитать и присвоить местность. Проекты Тишина определяют роль художника как связного между своей территорией и внешним, явным миром. Он сдвигает границы своей территории, расширяет плацдарм, перемещает центры или вообще их ликвидирует, отрицая полис и утверждая номос. Может быть, потому в Минске до сих пор не появились сильные институции современного искусства со сколь-либо серьезной программой, что местная художественная среда предпочитает чистую стратегию без тылов и фиксированного поля сражения, она рассеяна, как песок в пустыне, и действует через персональные акции, и, чтобы узнать о них, надо изучить территорию. В этом заключается партизанский номадизм как основное качество белорусской художественной ситуации.
В западном, структурированном и расчлененном пространстве (в котором оказывается белорусский художник в качестве мигранта, где совершенно бесконфликтно сосуществуют традиционное и новое, технологичное и рукотворное, где все, как ему кажется с его опыта дистанцированности, легитимировано) партизанский реквизит становится необходимым коммуникативным кодом, благодаря которому художник утверждает себя во внешнем, международном мире. Все, что раньше было глубиной, разворачиваясь, становится шириной и поверхностью, на которой события прочитываются, как в Зазеркалье, в противоположном направлении. Именно так можно объяснить, например, пафос выставки "Королевство Беларусь", прокатываемой сейчас в Польше, на которой республика представлена такой восточнославянской зоной диссидентства (в противовес статусу пустой идеологической зоны). И здесь мы обнаруживаем то, что грубоматериальные объекты и инсталляции с неясным метафорическим смыслом действительно свидетельствуют о психологии территории более отчетливо, чем живопись с изображением белорусских ландшафтов.
Смысл возникает там, где событие "выходит за пределы", оказывается на поверхности; важно только не соскользнуть с этой поверхности вглубь: ложную глубину андеграунда, разговоров о национальной, территориальной и проч. идентичностях.
Однако знаковая недостаточность, визуальная неразличимость белорусской территории является одним из главных переживаний местной художественной среды. В фотографических проектах Игоря Савченко - небольших, с невыразительными пространственными мотивами, собранных в целые серии и предназначенных для самого банального экспонирования, - выражено ощущение характера местности, которую нельзя определить по поверхности. Отсутствие знака, по которому местность может быть опознана, является главным качеством приграничной территории и может обусловить местную культурно-территориальную идентичность.
В сознании любого представителя внешнего мира такие проекты попадают в категорию "между": между устоявшимися смыслами, представлениями, мифами. До тех пор, пока критерий границы будет существовать, коммуникативное пространство возможно только между территориями, несущими опыт дистанцированности, как в былые времена колонии художников, выходцев из Восточной Европы, создавали образ мобильной периферии внутри всего европейского культурного пространства.
Кажется, у белорусского искусства есть шанс сыграть на устремлениях Запада расширить свой культурный горизонт и утвердиться в его сознании как метафизическое приграничье, имеющее смысл некой дополнительной, но необходимой артикуляции современной картины мира.

Ольга Копенкина
Родилась в Минске (Беларусь). Критик и куратор. Сотрудник Национального художественного музея Республики Беларусь. С 1994 года является куратором галереи "Шестая линия". Живет в Минске.
© 1998 - Ольга Копенкина / Художественный Журнал N°22