Не так давно возобновилась еще одна традиция: художники начали субсидировать публикации о самих себе. Публикации, в которых они осуществляют контроль не только над выбором материала, но и над его толкованием. К числу примеров относятся рабочие тетради Ильи Кабакова -- авторские тексты, схемы и разработки, не вошедшие в каталоги выставок, архив Игоря и Светланы Копыстянских (в их же интерпретации) и каталог-резоне Леонида Сокова, составленный им самим. Сказанное распространяется и на участников группы "Коллективные действия", чей шеститомник "Поездок за город" выглядит так, как если бы автором являлся сам объект описания .
Каковы задачи этих публикаций на уровне того, что, следуя Пиаже, можно назвать эгоцентрической речью означаемого? Я имею в виду не рациональные объяснения типа "автору необходимо было собрать воедино результаты художественных поисков, а также их следы -- архивные фотографии, письма, эскизы проектов, предварительные варианты и зарисовки, черновики и обрывки, причем, таким образом, чтобы жизнь воспринималась как единый творческий процесс". Меня интересует именно эгоцентрический подтекст отношения к себе как к объекту описания и презентации, учитывая, что такой подтекст является частью любого креативного жеста или события. Извечный русский вопрос, на который по-видимому нет ответа, это -- "что делать?", и в данном случае, -- что делать с искусством, не реализовавшем своей музеологической функции в "положенный" срок, даже если неосуществленность подобной реализации -- не его вина? В устах выходцев из России слово "Музей" (музей современного искусства) звучит как магическое заклинание. Глезеровский "музей в изгнании", музей Нортона Доджа, музей в Челси, музей в Царицыно -- вот те полу-реальные, полу-вымышленные структуры, которые -- наряду с болезненным, ущемленным состоянием сознания -- свидетельствуют о бедственном положении дел в сфере искусства. Я не случайно затрагиваю понятие музеологической функции: она, во-первых, обладает коммуникативной размерностью, а во-вторых -- иллюзией того, что каждый творческий акт, каждая мысль говорящего -- есть общее достояние. А это, согласно Пиаже, подпадает под определение эгоцентрической речи. Таким образом, эгоцентричность публикаций, обсуждавшихся в начале статьи, подтверждается их главным целеполаганием -- попыткой воспроизвести музеологическую функцию. Причем, своими средствами, на своих условиях. Ведь перед тем, как перебраться на Запад, Кабакову, Сокову и Копыстянским пришлось много лет жить и работать в стране, где экспериментальное искусство пока что остается невостребованным. Понятно, что отсутствие музеев современного искусства в России и эмбриональное состояние музеологической функции, -- порождают невыносимый психологический дискомфорт -- независимо от того, признаемся мы себе в этом или нет. Нам всем присуще желание компенсировать это зияние. Самыми разными способами -- и в том числе посредством публикации книг, будь то сборники старых статей или старых художественных проектов.
Я уже говорил, что в России и за ее пределами фразу "Музей современного русского искусства" произносят с каким-то особым, мечтательным придыханием. Попытки создать нечто подобное уже делались и продолжают делаться на основе частных собраний. По большей части это мусор, но мусор, как известно, наилучший материал для сотворения мира. В каждом из таких случаев мы становимся свидетелями космогонического акта. Рождение музея воспринимается как начало времен, чему вполне соответствует поведение устроителей и тех, чьи работы находятся в постоянной коллекции. Соответственно, времяисчисление начинается с этого момента. Создается впечатление, будто музей -- родильный дом референта, т.е. самого искусства, искусства-как-такового. Близость референта, его наличное присутствие трактуется как абсолютное знание о нем. Толкования со стороны и предшествующее состояние дискурса не принимаются в расчет или аннулируются . И хотя лица, причастные к таким космогоническим антрепризам, производят тусклое впечатление, к ним по-видимому нельзя относиться как к ординарным служителям культа: они -- святые, причисленные к лику.
Составление монографии о самом себе -- это прочтение автором его собственного художественного (и жизненного) архива в направлении, противоположном сигнификации. Под сигнификациями, естественно, понимаются социально и институционально контролируемые оценки, смыслы, суждения . Речь идет об эгоцентрическом прочтении, которое (на Западе) считается альтернативой институциональному . В случаях, когда институции отсутствуют, возникает потребность не в сопротивлении их контролю над смыслообразованием, а в эгоцентрической компенсации. Главное для большинства русских художников -- это не подрыв механизмов сигнификации и не демонтаж музеологической функции, а их замещение и рекреация.
Что касается культурной памяти, то тут необходимо сделать два параллельных наблюдения. Во-первых, прошлое -- конструкт, создаваемый здесь-и-теперь, преимущественно -- в нашем воображении (на основании того или иного набора фактов). Подобно лейбнициевской монаде, мы не в состоянии "объять" прошлого, т.е. знать "всю правду" о нем, о его утраченном контексте, критериях и т.п. В качестве компенсации создаются те или иные модели прошлого, которые мы опрокидываем (умозрительно) в тот или иной исторический диапазон с тем, чтобы убедить себя и других, будто "именно так оно и было". Во-вторых, "подлинное прошлое" -- если о таковом вообще уместно говорить -- всегда подвергалось репрессии. В этом смысле прошлое -- психоаналитическое понятие. На месте прошлого воцарялась и воцаряется репрезентация, приемлемая для тех, кто заинтересован в построении линеарной (историфицированной) модели идентичности и кто использует этот конструкт в виде идеологического алиби, а также в дидактических целях -- в качестве предостережения, урока, назидания и т.п. Ничто так не проституировано, как прошлое. Хотя у меня нет рецептов, способствующих овладению прошлым, я думаю, что оздоровлению культуры может способствовать не только осознание связей с прошлым, но и тех разрывов с ним, которые наводят на ряд "ценностных подозрений". Такие разрывы способствуют контакту с le reel -- с тем, что Лакан призывал не путать с реальностью. Я вполне разделяю озабоченность прошлым "неофициальной" культуры, которую испытывают художники 60-х и 70-х годов, хотя у меня в этом отношении -- немало скепсиса. В 1996 году я принимал участие в семинаре, посвященном русскому искусству в Берлинской Академии Художеств. Первые слова выступавших были: "Давайте, наконец, определим, что такое неофициальное искусство". И это при том, что период "определения" неофициального искусства давно пройден. Получается, что уровень знаний, достигнутый за последние 20 лет либо перечеркивается, либо игнорируется, и нас (в очередной раз) пытаются выпихнуть со стадии дискурса на стадию сбора первичной информации. Нас в лучшем случае воспринимают как поставщиков событийного сырья, на основе которого создается упрощенный образ прошлого. Вывод самоочевиден. Пока Россия сама не востребует своей культуры и того лучшего, что в ней сделано и о ней написано, нам не стоит играть в академические "жмурки" с немецкими или американскими славистами, которые не имеют профессиональных знаний и подготовки не только в области русского, но и западного искусства. Поэтому я вполне понимаю Сокова или Копыстянских, когда они берут ситуацию своей истории и своего художественного наследия в собственные руки. Они осуществляют разрыв с институциональной исторической функцией, которая в их случае (и в случае большинства русских художников) не действует.
Как и они, я не верю в реальность идеальной критериологической ситуации и в систему принятия "абсолютно объективных решений" в период создания художественных ценностей. И это при том, что практика принятия таких решений, увы, существует. Еще в меньшей степени я верю в возможность принятия объективных решений пост фактум. Чаще всего решения принимаются коллективными телами, коммерческими структурами, рыночными механизмами. А если нет, то кто они, эти ценители? К чему сводятся их собственные критерии, позволяющие определить -- какое произведение искусства заслуживает внимания, а какое нет? Люди, склонные к интеллектуальной рефлексии, ничем подобным, как правило, не занимаются, т.к. знают, что оценки и мнения о произведениях искусства -- такие же изделия на полке культуры, как и сами произведения . Во всяком случае искусство, утратившее свое время (и, соответственно, свою связь с референтным пространством) восполняет его "музеологическим временем". Препятствовать или способствовать этому -- не в моей власти. Здесь действуют масштабы, превышающие срок жизни. Так или иначе, понятия "музеологического времени" и "музеологической ценности" -- принудительный ассортимент, обретаемый произведением искусства, когда из него вытряхнули его содержание -- причастность к уникальному срезу породивших его обстоятельств (обстоятельств времени и места).
Известно, что музеи -- феномен конца восемнадцатого, начала девятнадцатого века. Другое дело -- музеологическая функция: она гораздо старше музеев. Как впрочем и музеологическое бессознательное . Никто не присутствовал при его рождении, и непонятно -- каким образом оно воникло. С моей точки зрения искусство -- это дыхание времени. Борис Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф -- дворняжка. То же самое касается любого художника. Художника, фотографа, критика можно действительно сравнить с собакой, которую заставляют (или поощряют) нюхать стертые подошвы эпохи с тем, чтобы по этому "запаху" восстановить картину бытия. И если к моему критическому (собачьему) носу поднесут платоновскую вечную идею, лишенную "положенного срока" или -- что то же самое -- контекста, то "обоняние" не сработает. При всей небезынтересности вечных идей у меня нет по их поводу каких-либо мнений или оценок. "Вечная художественная ценность" не может быть художественной, она -- другая. Арт-дилеры, коллекционеры и связанные с ними "критики" употребляют слова "вечное" и "метафизическое", когда хотят поднять цены на искусство. Я не верю в автономность эстетики и в то, что некоторые из моих друзей называют "самодостаточными художественными действиями", хотя эта гуссерлианская терминология (Гуссерль и его школа) популярна и по сей день. У меня нет проблем ни с нарративным искусством (например, -- политическим или этнографическим), ни с тем, что называют "чистой визуальностью", поскольку все они вместе взятые формируют сложный и неоднозначный образ времени (эпохи, контекста). Бытие -- даже в высоком смысле этого слова -- не есть что-то однородное. Порой, мы наводим в нем эстетический порядок (или даже террор), не понимая, с чем -- в сущности -- имеем дело.
Имеет смысл сравнить любую из публикаций Кабакова и Сокова о самих себе (я имею в виду "книгу-дневник", "книгу-музей", "книгу-ковчег") с "Атласом" Рихтера. В "Атласе" почти все фрагменты -- асигнификативны, не обладают ценностной автономностью, самостоятельностью. Ценность этого проекта внеположна ему самому. Я имею в виду момент соизмеримости с жизнью, с ее темпоральными и пространственно-телесными аспектами, ее протяженностью и конечностью. Именно это создает вотум доверия. Мы прощаем Рихтеру занудство, педантизм и излишнюю длительность его скучного мероприятия только потому, что во всем этом мы с трепетом узнаем себя. Однако аналогия с "Атласом" имеет ограничения: отличительная особенность соковских или кабаковских работ в наличии у каждой из них своего мифа и своей взрывной потенции -- studium и punctum -- в терминологии Барта. Вот на чем хотелось бы заострить внимание.

Х.Ж: Для элиты?

А. С.: Да, для элиты. Как это ни парадоксально!