От города воображаемого к городу-фикции *  Город - романен. Именно в городской среде разворачивались события крупнейших романов ХIХ и ХХ веков. Наблюдение это совершенно очевидно, но оно открывается нам двумя противоположно направленными перспективами. С одной стороны, образ писателя оказывается для нас неразрывно связанным с вдохновившим его на творчество городом, с другой же - образ города в нашем восприятии неотторжим от тех, кто его любил и описывал. Так, Марсель Пруст или Томас Манн - это сокровенная компонента образа Венеции, в то время как многие итальянские города неизменно ассоциируются нами с прозой Стендаля… Если роман вызывает интерес ученого антрополога и этнографа, так это потому, что он завораживает исследователя некой заключенной в нем тайной, в то время как город - это и есть наиболее естественная среда, где эта тайна романа может наглядно воплотиться. Тайна эта задана одновременным присутствием здесь непостижимого одиночества и невозможного общества. Иными словами, в городе мы постоянно имеем дело как с индивидуальным одиночеством - угрозой, обреченной оставаться неразрешимой, так и с обществом - идеалом, который остается неспособным к конкретизации. Это поэтическое и романное измерение удается изумительно воплотить кинематографу. В кинокартине мы являемся зрителями сопряжения взгляда режиссера (кинокамеры) с передвижениями персонажей, встречающихся и расстающихся в городской среде. В первую очередь я имею в виду сцены пешеходных прогулок в американских фильмах 40-х годов. Город существует благодаря сфере воображаемого, которая в нем рождается и в него возвращается, той самой сфере, которая городом питается и которая его питает, которая им призывается к жизни и которая дает ему новую жизнь. Интерес к эволюции сферы воображаемого вполне оправдан: сфера эта затрагивает как город (с его константами и изменениями), так и наши взаимоотношения с образностью, которая также подвержена изменениям - подобно городу и обществу. Пытаться понять город воображаемый - значит задаваться двойственным вопросом: первый касается существования города, а второй - существования воображаемого в период глобальной экспансии урбанизма и образности. Говоря иначе, это значит пытаться понять актуальные условия нашего повседневного существования. Мы способны вообразить себе город, в котором живем, мы можем сделать его героем наших снов и наших надежд. Пытаясь разрешить намеченный здесь узел проблем, я постараюсь сравнить различные формы города с формами индивидуального и коллективного воображения, выделяя, в конечном счете, три основных аспекта города. Для начала хотелось бы обратиться к городу-памяти, т. е. городу, отмеченному следами великой коллективной истории, но также миллионами историй индивидуальных. Во вторую очередь хотелось бы описать город-встречу, т. е. Город, в котором встречаются мужчины и женщины, а также город, которой сам идет нам на встречу, который открывается нам так, что мы начинаем узнавать его, как узнают человеческое существо. Наконец, мне хотелось бы обратиться и к городу-фикции, городу, угрожающему уничтожить своих двух уже упомянутых предшественников, т. е. к современным планетарным городам, мало отличающимся друг от друга. Городам, порожденным образами и экранными отражениями, в которых взгляд рискует потеряться, как в игре зеркальных подобий в завершающем эпизоде уэллсовской "Дамы из Шанхая". Так, невероятно поэтической атмосферой обладал Берлинский метрополитен в эпоху, когда город был поделен на две половины и когда поезда подводили к этой мистической границе двух миров, а названия некоторых станций, остававшихся недоступными (например, "Franzoesiche strasse"), отсылали к географии городской поверхности и давней истории. Существовало своего рода no man's land - метро между двумя Германиями. Двойственность показательности метро следует понимать в том смысле, что метрополитен - это также и место личных воспоминаний. Тот, кто сегодня пользуется определенной линией метро, ранее, возможно, следовал другим маршрутом, пользовался другими пересадками, так как вел иную профессиональную, семейную, сентиментальную жизнь. На самых старых линиях метро история большая и история малая перемешивают свои голоса и имена, создавая своего рода промежуточную и зафиксированную память. Память метрополитена обогащается воспоминанием событий, которые составляют часть памяти коллективной, но которую некоторые индивиды воспринимают как нечто лично пережитое, как, например, падение Берлинской стены или освобождение Парижа. Историческая плотность города часто оказывается связанной с идеалом современности, который сегодня представляется не только труднодостижимым, но и не поддающимся сохранению. Современность строится на аккумулировании и увязывании. В поэтическом цикле "Парижских картин" Бодлера есть стихотворение, в котором поэт, облокотившись на подоконник, созерцает, как у горизонта колокольни церквей становятся неотличимыми от фабричных труб. Некогда Жан Старобинский комментировал это стихотворение, подчеркивая, что сосуществование этих двух элементов и определяет собой современность. При том - что крайне важно - взгляд поэта не идентифицирует себя ни с одним из этих двух мотивов. Идеал современности проявляется как раз в тех формах, что перемешивают жанры с тем, чтобы перекомпоновать городскую среду. Я, в частности, имею в виду те масштабные архитектурные проекты, что были осуществлены в Париже по инициативе Франсуа Миттерана, например Пирамиду Лувра. Впрочем, некоторые из этих сооружений выполняют иную функцию: они играют важную роль в композиционном решении новых кварталов, например Большая арка в квартале Дефанс. Наконец, могут эти сооружения внести свой вклад и в задачи физического преображения среды, что произошло с огромным зданием Министерства финансов, построенном Шеметовым в квартале Берси в Париже. Во всех этих случаях мы имеем дело с ситуациями, которые находятся одновременно по ту и по эту сторону от идеала современности: с одной стороны, мы имеем дело с выделением локальной замкнутой ситуации внутри городской среды, а с другой - с идеалом глобальной коммуникации. Возможно, память ныне ослабевает. Изменениям подвержены сами условия памяти, ведь город-память - это тоже факт исторического становления, причем в первую очередь становления будущего, которое и определит значения будущих зданий. Беньямин, как известно, усмотрел в архитектуре крытых парижских галерей XIX века провозвестницу города ХХ века. Но город-память в еще большей мере зависит от истории прошедшей, от истории, которая в плохом и хорошем неизменно возвращает нам конфликтные воспоминания. Так, в книге Эммануеля Террэ "Тени Берлина" приводится список исторических отметин, присущих различным местам или памятникам Берлина. Среди них есть свидетельства, уже почти стертые из памяти, наподобие советского мемориала в Трептов-парке. Есть в этом списке, разумеется, также и кладбища с могилами выдающихся людей, и исторические сооружения: все они, как археологические пласты на раскопе, являют собой последовательность исторических событий - Веймарская республика, нацизм, коммунизм, 1989 год. От памяти к встрече путь близок: ведь исторические отсылки и воспоминания являются памяти в человеческом обличье. Эта близость задана самим материальным и чувственным бытием города. Город - это пейзаж, небо, свет и тень, движение. Это запах, который меняется в зависимости от времени года, от ситуации, места и действия. Это сенсорное измерение крайне важно для феноменов памяти. В городе - к нашему удовольствию или же разочарованию - мы находим то, что мы же в нем и оставили. Это может быть, например, застоявшийся запах дезинфектантов в подземных переходах метро, или же столь присущий многим городам Восточной Европы запах угля, или же это может быть особый свет, благодаря которому, например, в Брюсселе небо столь голубое и свинцовое, что можно подумать, что Магритт был художником-реалистом. Поэтому встреча с городом значит подчас открытие его чисто сенсорных параметров. Тема встречи постоянно фигурирует в романах и кинематографе, связывавших с нею моральные и социальные суждения. Это тема открывающего город крестьянина, провинциала, приезжающего в столицу с тем, чтобы приобщиться к миру, отличному от того, который ему был знаком доселе, миру лихорадочному и напряженному, в котором совмещаются работа, праздник и даже порок. Шум, движение, огни противопоставляются тишине, покою, сумеркам и звездному небу сельской местности. Достаточно вспомнить, как это противопоставление было воссоздано Мурнау в его фильме "Аврора" или же в романах XIX века. Шок от встречи с большим городом, с городской жизнью не всегда изображается как столкновение идеологий и привычек. Он может предстать чреватым открытиями, приглашениями, побуждениями к размышлению. В этом случае необходимо заметить, что город не противопоставляется более иному миру, это уже не метафора социальных ситуаций и моральных убеждений. Она становится метонимией, персонификацией. Этот аспект города (его архитектурная конфигурация, цвет, здания) и гарантирует ему персональность, индивидуальный характер, предназначенный поразить воображение художника или писателя. Приведу, возможно, произвольный пример… Фернан Леже в своих письмах часто обращается к местам, где ему довелось побывать. Сохранились открытки и письма, в которых он подробно описывает Марсель, Нью-Йорк, Антверпен. Город, его индивидуальность, то, что заключено в нем из более широкого контекста (например, страна, в которой город этот находится), - все эти элементы оказываются претворены в образе. В Нью-Йорке Леже отрывает для себя вертикаль небоскребов и "каменеет" от восхищения. Избегая искушения обильного цитирования, приведу лишь одну небольшую выдержку из его письма: "Элегантность этих небоскребов поражает тебя моментально!" Неизменным для этих писем является описание горожан, уподобляющихся окружающей их городской среде. Так, об американцах он пишет следующее: "О, эти восхитительные варвары, способные переваривать железобетон" или "Люди эти точны, элегантны и уравновешенны. Мне они очень нравятся". Еще один любимый им город - это Марсель. Марсель он любил за его космополитизм, хаотичность, за его живые краски. В письме 1934 года он описывает Марсель, находя его "непреходяще прекрасным" и "кособоким"; он добавляет: "Мне кажется, я и сам похож на Марсель". Приблизительно через год он описывал свою работу - росписи спортивного зала в Брюсселе - следующим образом: "Работа эта хороша и простонародна, как марсельская улица. В ней запечатлелась атмосфера Лазурного берега. Она мне нравится: она совершенна в своей вульгарности!" Таким образом, персонализация замыкается: город вдохновляет человека, человек создает произведение, а произведение напоминает город. Пример этот важен тем, что показывает, как через сенсорное и эмоциональное возбуждение город оказался способным символически воплотить многообразие человеческих существ. Говоря иначе, город может существовать в сфере воображемого только в той мере, в какой его существование обладает двойственной символичностью. Город символизирует собой тех, кто в нем живет и работает: городское сообщество, состоящее из людей, встречающихся и говорящих друг с другом, ведущих символическое существование в самом первичном смысле этого слова, т. е. их отношения носят взаимодополняющий характер и обладают некой общей системой значений. Эта система социальных значений являет собой некое минимальное условие, благодаря которому могут осуществляться процедуры воображения, метафорические и метонимические формы, т. е. те самые формы, которые мы находим в искусстве, в романах и в поэзии. Благодаря этой системе значений горожане могут оценить частушки, ухватить мотив связанной с данным городом песни; укореняясь в городе, пуская в нем "корни", эти песни становятся неотторжимой частью воображаемой компоненты. Можно добавить, что более чем уместно задаться вопросом, почему некоторые города упоминаются в тексте песен, а другие нет или почему они раньше упоминались, а ныне нет? Таким образом, тема встречи с городом неотторжима от встречи в городе. Впрочем, тему эту - встреча в городе - можно рассматривать с нескольких точек зрения. Первая из них была отмечена Мишелем де Серто, который в своей книге "Изобретение повседневности" писал: "…как непросто спуститься с небоскреба World Trade Center: Ведь необходимо забыть увиденную с высоты городскую планиметрию с четко прорисованной сетью улиц и, оказавшись на уровне тротуара, вновь обрести пространственную раскованность пешехода…" Вторую точку зрения, которая может быть названа романтическим ожиданием, мы находим у сюрреалистов. В этой связи вспоминается Андре Бретон и человеческая фигура, явившаяся ему некогда на бульваре Маджента: Надя. Встреча эта более чем закономерна: Бретон имел привычку совершать ежедневно одну и ту же прогулку, внимательно разглядывая при этом прохожих. Однако для того, чтобы сама эта прогулка была возможной, необходимо существование городской жизни и соответствующего типа общества. Третья точка зрения связана с тем, что психоаналитики называют "неустойчивым вниманием". Однако феномен этот - например, "неустойчивое внимание" прогуливающегося по улицам Бретона - возможен только лишь при условии, что улица эта подчиняется оживленным потокам труда и досуга. Подобного рода внимание предполагает заданность некоего порядка, вмененного динамикой общества. Подобная заданность на самом деле обогащает воображение. Город - это неподвижная точка в сфере воображаемого, в то время как сама эта сфера отражает в себе форму функционального города и общий порядок, которому подчиняются происходящие в городе встречи. Однако имеет ли к этому отношение третий из выявленных мною аспектов города - город-фикция?  На этом этапе возникает необходимость хотя бы бегло описать феномен "сведения мира к фикции". Оправданным представляется ощущение, что мир сегодня все более организует себя так, чтобы быть видимым, фотографируемым, снятым на кино- и фотопленку и, в конечном счете, быть спроецированным на экране. Каждую ночь фасады наиболее престижных зданий и исторические памятники искусственно подсвечиваются. Все более нам предлагается то, чего мы так неотступно ждем - образы. Обращусь к примеру из области индустрии туризма: каждый, кто отправляется на гору Сен-Mишель, должен преодолеть трудоемкий подъем на горную вершину, где расположен небольшой городок. По дороге при этом ему постоянно предлагают приобрести фотографии и видеокассеты. Иными словами, туристу предлагают гору Сен-Мишель в версии лучшей, чем та, что предстанет пред ним, когда он доберется, наконец, до смотровой площадки. Однако в силу того, что туристы все равно хотят сами щелкнуть фотокамерой, для них специально оборудовано темное помещение, где на экран проецируется видеоряд, который можно сфотографировать, воспользовавшись вспышкой. Наиболее предприимчивые туристические компании предоставляют сегодня клиентам возможность предварительно "посетить" наиболее интересные места будущего путешествия, воспользовавшись картинками на их сайте в Интернете. В конечном счете этот туристический "аперитив" не является менее виртуальным, чем туризм "будущего прошедшего времени", когда посетитель, в сущности, смотрит на достопримечательности через объектив фотокамеры. Однако на этом "фиктизация" мира не останавливается - она завоевывает новые рубежи. Посреди сельской местности возникают развлекательные парки. Их прообраз можно усмотреть в Диснейленде, с его искусственными улицами, фиктивными американскими городами, фиктивными салунами, фиктивной Миссисипи, фиктивным замком Спящей красавицы. Среди этих фиктивных пейзажей снуют фиктивные персонажи, возводящие фиктивность окружения в квадрат. Фикция европейских сказок была перенесена на экран, а теперь с экрана входит в реальность. Образы, образы, образы… Как же ведут себя зрители? Разумеется, первое, что они делают - это снимают, заключая этих персонажей вновь в черные ящички видеокамеры, откуда они некогда вышли, с тем чтобы затем приобщить к ним своих родственников и знакомых. Жены и дети, дедушки и бабушки смогут вскоре вновь увидеться на экране телевизора с Микки-Маусом, Дональдом Дагом и Голубым принцем. По всему миру продолжается сооружение бесконечных развлекательных центров, домов отдыха, увеселительных клубов, аква-парков, а в Америке - даже частных городов, окруженных стенами и находящихся без какой-либо связи с остальной частью города. Все эти предприятия могут быть названы "мыльными пузырями имманентности". Сюда же можно отнести и цепочки больших отелей или коммерческих центров, где, в каком бы месте планеты они ни находились, воспроизводится стандартизированный фирменный стиль, звучит одинаковая музыка и предлагается одинаковый набор услуг или товаров. В этих "мыльных пузырях имманентности" можно усмотреть, в сущности, фиктивный эквивалент космогонии. В отличие от современных больших городов, они порождают закрытые миры, маркированные стандартизированными пластическими, архитектоническими, музыкальными и текстуальными знаками. Знаки эти намного более конкретные и легко постигаемые, чем те, что использовались в древних космогониях, а потому ориентироваться внутри этих фиктивных миров несравненно проще. Ведь космогонии - это картины мира. В то время как в "мыльных пузырях имманентности" отсутствуют символы, отсутствует многомерная сопряженность символических рядов. План символического заменен кодом коммуникации с клиентами. "Мыльные пузыри имманентности" являют собой род кавычек, которые могут быть закрыты или открыты согласно произведенной по тарифу оплате. В целом же можно констатировать, что круг, повторение, эхо являют собой главенствующие фигуры, применимые сегодня к предельно различным измерениям. Спутники вращаются вокруг Земли, наблюдают за ней, фотографируют. В свою очередь зафиксированные спутники предназначены для трансляции изображения на противоположную сторону Земли. Цепь коммерческих связей покрывает Землю, один ассортимент товаров порождает другой, реклама порождает другую рекламу, копия порождает копию. Так фикция все более набирает силу: она уже не только задает кавычки, а просто поглощает реальность, намереваясь преобразить ее. Затея эта отнюдь не сложная: достаточно создать музыкальную атмосферу в супермаркетах или в подземных переходах метро, как это сделали в Барселоне. В самом деле, в Барселонском метро переживаешь ощущение, что ты находишься на экране и заключен в цветное кино, где последние аккорды благозвучной музыки сопровождают последние кадры фильма. Впрочем, затея становится посложнее, когда делается попытка навязать городу собственные критерии. Недавно пресса передала сообщение, что некая архитектурная мастерская ("Архитектоника") и "Дисней корпорейшн" выиграли конкурс, провозглашенный совместно муниципалитетом Нью-Йорка и одноименным штатом. Конкурс этот предполагал сооружение различных зданий: огромного отеля, а также коммерческого и оздоровительного центра на Таймс-сквер, а кроме того, реставрацию старой гостиницы - "Новый Амстердам" - на 42-й улице в Манхэттене. Помимо этого "Дисней корпорейшн" взялась за проведение развлекательной программы в Центральном парке, а также предполагает открыть магазин на 5-й авеню со всей своей фирменной продукцией, сопровождающей создаваемые ею блокбастеры. Проект этот поражает своим зрелищным размахом: новая гостиница должна разместиться на 47 этажах и располагать 680 комнатами. Здание это завершится канелюрой, пересеченной галактическим лучом. В свою очередь "Дисней вакейшн клуб" являет собой подобие гигантского контейнера из 100 квартир, покрытого десятью колоссальными телевизионными мониторами (по одному на каждый этаж) и многочисленными светоносными экранами. Самое поразительное в этом проекте то, что он предназначен для центра города и мыслится его естественной урбанистической компонентой, и это вопреки тому, что он со всей очевидностью имитирует мир Супермена, мир, который исходно был задуман как имитация города. Архитекторы намеренно выбрали "эстетику хаоса", но ведь речь-то идет о хаосе мультипликационном и комиксном… Все это значит, что "эффект Диснея" обладает абсолютной самодостаточностью, он референтен самому себе и предлагает самого себя как референта будущего. Фикция имитирует фикцию. Этот пример являет собой крайние проявления уже упомянутой мной процедуры "сведения мира к фикции" или же того процесса "сведения к зрелищности", которым отмечена наша эпоха… Где бы ты ни оказался - в аэропорту или в большой гостинице, ты уже находишься на подступах к "Диснейленду". В то же самое время трудно не обратить внимание на следы его присутствия витринах или на плакатах. В Азии, в Америке, в Европе, повсюду - уши Микки-Мауса прислушиваются к миру. Все приведенные мною примеры - это, разумеется, крайности, а не норма, они скорее указывают на тенденцию и риски, но не на социологический порядок современных мировых городов. Однако крайности эти необходимо иметь в виду, необходимо извлечь из этого свои уроки с тем, что бы город-фикция не поглотил город-память и город-встречу. Урбанисты, архитекторы, художники, поэты должны осознать, насколько сопряжены их судьбы: ведь конгениальна их исходная субстанция - сфера воображаемого. Без воображения город перестает существовать, а без города исчезает воображение. Связи, которые устанавливает с пространством воображаемое и порожденное им чувство эмоциональной привязанности, - материя эта крайне сложная. Так, парижская мэрия приняла решение, исходя из чисто эстетических соображений, разрушить на окраине города целый ряд больших жилых зданий. Камера транслировала момент взрыва: в объективе оказались бывшие жители этих домов с заплаканными глазами. Из этого следует, что для человеческих существ представление об эстетическом совершенстве не являет собой нечто абсолютно безусловное. Приведу еще одно соображение. Как известно, особую проблему являют собой окраины больших городов. Именно на периферии концентрируются сегодня так называемые не-места - транспортные коммуникации, большие коммерческие и сервисные центры, аэропорты, автодорожные развязки, склады, особо агрессивная реклама и т. п. Здесь же концентрируются и массы безработных и эмигрантов. Эта периферия определяется обычно как образец антиурбанизма во всех смыслах этого слова. Четкая граница отделяет эти деградировавшие пространства от зоны города-фикции, который, собственно, и выполняет для периферии функцию феерического зрелища. В Париже символом города-фикции является Форум Ле Аль. Сооруженный преимущественно под землей, этот гигантский коммерческий и экспозиционный центр являет собой место, где на обозрение и потребление выставлено огромное количество вещей. Именно сюда, на расположенные под землей перроны, пригородные поезда привозят жителей периферии, охваченных желанием потреблять образы города. Безусловно, эта периферия нуждается в общественном внимании - внимании социальном, экономическом, гражданском и политическом. Однако необходимо добавить, что решение этой проблемы невозможно без того, чтобы на деградировавших окраинах не были созданы условия для формирования сферы воображаемого. Ведь воображаемое возможно только там, где сложилась полноценная социальность. Можно даже сказать, что наиболее безусловным свидетельством эффективной политики на периферии будет то, что эти городские кварталы станут упоминаться в текстах песен… Сами жители этих кварталов, молодые эмигранты, выходцы Северной Африки, посвятят себя созданию своих собственных художественных форм, которые, несомненно, должны создаваться в полемике с городом. Вот почему возникновение таких форм, как музыка-рэп, мне представляется симптомом крайне позитивным. В заключение отмечу, что некоторые недавно появившиеся кинофильмы являют собой знаменательный пример попыток художественного переосмысления деградировавших городских пространств. Я имею в виду "Дорогой дневник" Нанни Моретти, где действие разворачивается на римской окраине, и "Лиссабонскую историю" Вима Вендерса, в центре внимания которого находится мир ускользающих видимостей. В каждом из этих фильмов образ предшествует функции, он выявляет места, подлежащие ре-конструированию и воссозданию, он очерчивает пространство для встреч, задерживаясь на заброшенных территориях, на маргинальных пространствах, на случайных пустырях. Камера, двигаясь взад и вперед, уподобляется охотничьей собаке, учуявшей добычу: камера напоминает нам, что и этот Рим - это ведь тоже часть Рима, что этот Лиссабон; это ведь тоже Лиссабон, она напоминает нам, что мы не должны оставлять след ускользающей сферы воображаемого. Потому что воображаемое - это всегда позитивно, а потому не стоит доверяться фантастике, доверяться фиктивной образности, лишенной символического костяка. Нашей задачей должно стать пере-символизирование реального и возвращение воображаемого к жизни. Перевод Виктора Мизиано * Настоящий текст представляет собой выступление, состоявшееся в рамках лекционного цикла "Город действия" (Милан, 1996). Опубликовано в сборнике "La citta degli interventi", Milano 1997 (печатается с незначительными сокращениями). |
