Феномен "новых тупых" в Петербурге 
На петербургской сцене в числе репрезентирующих современное искусство групп: "Митьки", "Некрореалисты", "Новые художники", "Новая академия" - возникла еще одна - "Товарищество Новые тупые", в обиходе - "Новые тупые". Она появилась с точностью отсчета эпохи постмодерн по Дженксу - в 18.30 23 апреля 1996 г.По этому случаю существует апокриф. При галерее "Борей" имеется клуб, собравший интеллектуалов, художественную и артистическую публику. Все начиналось вокруг семинара Аркадия Драгомощенко, где господствовала насыщенная аллюзиями постструктуралистской мысли, авторефлексией творчества атмосфера, где анализ метафизической сущности искусства или трансцендентальные условия эстетического суждения решительно исключались, но частотными были слова: "дискурс", "дереализация", "паратаксис", "семантическая катастрофа", etc. Работа семинара частично отлилась в серию "Памятники критической мысли" (Изд. "БорейПринт"). Художники же, бывавшие там, подпав под обаяние радикальной новизны речей Аркадия Драгомощенко, Александра Скидана, Валерия Савчука, Александра Секацкого и др., вняли как минимум одному: искренность на агоре мысли, в пространстве тотальной подозрительности и деконструкции, в том числе и искренность как форма власти, невозможна. Осознав свою безмолвность, они ощутили радикальный дискомфорт. Отделяя себя от искусства, "вписавшегося в стратегии общества потребления": искусства, основная ценность которого - популярность и "выставленность", они искали свой способ высказаться. В кругу близких. Но высказаться против - быть услышанными. Вычеркнув смысл, они обратились к "Да-да" и к отечественной традиции зауми. Сказались тупыми, чтобы совладать со своим желанием искренности. Неистребимые идеалисты и романтики: они жаждали признания ее права голоса. Собравшись в соседней с семинарской комнате с силами, 1 мая они предложили свой первый перформанс: "Умей думать/видеть". Тем и вызвали любопытство, которое плавно переросло в устойчивую к ним любовь. Их зритель - общество галереи "Борей". В конечном счете можно предположить, что это чисто галерейный феномен Татьяны Пономаренко: там они дизайнерствуют днем, некоторые из Тупых ее - галерею - сторожат ночью, но все собираются и пьют вечером. Там же в основном и перформансируют, сминая границы жизни и творчества. Те, кого ныне именуют "Новыми тупыми", являли собой группу автономно талантливых, в меру (Петербурга) радикальных и не обреченных на успех художников, писателей, дизайнеров и специально творческих личностей: Сергей Спирихин - писатель, художник, философ, автор ряда книг, художественных выставок; Вадим Флягин - ползающий художник-акционист, высокое мастерство которого, как он полагает, в том, что "может и не ползать"; Игорь Панин - художник, дизайнер; Инга Нагель - жена С. Спирихина, художник-концептуалист, автор термина "Новые тупые"; Владимир Козин - педагог, художник; Александр Ляшко - фотограф. В 1997 г. к ним примкнули Максим Райскин - философ, редактор журнала "Максимка", и Елена Невердовская - художница, картограф(иня?). А в 1998 г. членом "Новых тупых" стал художник Олег Хвостов. Ради искомой тупости они пошли на самоотречение прежних творческих проектов: Спирихин порвал с литературой, Флягин - тотально угрюмый лирик - сжег свои холсты и разбил инсталляции, Козин бросил рисунок, детей в художественной школе, попав в железную логику "Большой Мышеловки", фиксирующей кредо известных петербургских художников в пространстве ее бытового стандарта, Инга Нагель, оставив чтение, кисть и перо, вышла за границы своей квартиры, Райскин - диссертацию по философии, Ляшко - фотоаппарат (не оттого ли у них так мало документации), Панин же, успешно работающий в области компьютерного дизайна и рекламы, по-видимому, из идеологии декларируемой тупости не сделал ни каталога, ни буклета, бросив на произвол масс-медиа формирование образа "Товарищества". Каждый в отдельности не обременен задатками поп-звезды, к тому же не обладает респектабельным имиджем: без кинематографической улыбчивости и маниакальной серьезности реализации индивидуальных проектов вместе они образуют новое качество: концентрируют новую тупость. При этом они оказались избыточно продуктивны и столь же расточительны: из 47 акций запротоколированы лишь 18. Вроде бы их и не было. Так, одна тупость. Безделица. Несерьезность. В привычном - потому и наскучившем - ряду современных художников Петербурга с их ориентированными за западный рубеж жестами (здесь они лишь отчитываются о зарубежных вояжах или же апробируют успех, планируемый там) "Тупые" подкупают вниманием к происходящему здесь. Они представляют местной публике то, что я предпочел назвать краеведческим акционизмом. Удовлетворяя потребность в культурной самоидентификации и в реакции изнутри, "Тупые", как ни странно, попадают в ожидание нового. Или в самопровозглашение "нового", того, что маркирует, как подметил Дмитрий Пиликин, художественную ситуацию 80 - 90-х в Петербурге. Постоянный интерес к "Новым тупым" провоцируется не только избыточностью творчества, но и разноплановостью их диверсий в скульптуру, инсталляцию, хэппенинг, перформанс. Тому подтверждение их вызвавшая резонанс акция установки памятника Комару на Литейном проспекте - этой мелкой и люто надоедливой даже зимой (не сбывшееся ли это проклятие Городу?) твари, но одновременно хозяину здешних болот до осуществления петровских фантазий. Среди мелкой пластики ("Чижик-пыжик" и "Нос майора Ковалева" Резо Габриадзе, "Памятник рыбам и для рыб" некрореалиста Циркуля) Комар - достойный мифологический персонаж Города на болоте. Но Комара уже нет (просидевший в чаше перед Мариинской больницей ползимы, он бесследно исчез), как нет фотографий его, лишь пара "полуслепых" мелькнула в газете. При обилии кулуарных обсуждений их акций отсутствуют следы внятного разговора по существу. Создался странный для наработанного поля арт-критики феномен: о них говорят*, а пишут о других. Пока. В отечественной же ситуации полного смятения умов и форсированной переориентации художников, вызванных идеологической "свежестью" капитализма (который искушает "своим делом", "самостоятельностью", неведомыми "возможностями, открываемыми деньгам" - проектом чистого накопления) и эстетической непривлекательностью большевистского протеста против общества потребления в силу недостатка последнего, их позиция радикальна: не впадая в грех делезовской глубины, они ускользают из оппозиции ангажированность/протест. "Новые тупые" по отношению ко всем равноудалены/приближены. Они с легкостью проходят сквозь социальные коды, играя и обыгрывая их тем, что просто "живут вопреки логике смысла и успеха". И происходит воскрешение подлинности, той подлинности, которая в ситуации тотальной охоты теле- и видеокамер и микрофонов за искренними, задевающими структуру желания жестами делается едва ли не самым дорогим товаром. Не быть втянутым ни в один из известных проектов: ни в проект воли к успеху и масс-медиазации, ни в наскучивший от рассчитанный на успех протест западных радикальных художников - такова сверхзадача "Новых тупых". Попытка же прочитать их кредо как продуманную стратегию достижения популярности неизменно приводит к смятению избранного метода. Их не вписать ни в шоу, ни в консервацию андеграундности и отечественного нонконформизма (который, заметим, постарел и озлобился на недостаток почтения к "героям протеста", на безденежье и "безответственное и легковесное" актуальное искусство, если, конечно, сам не преуспел материально, не создал свой музей или пантеон), ни в безопасный фарватер иллюстрации традиции. Это, в конечном счете, выделяет их из всех "персонажей" петербургской художественной сцены. Феномен "Новых тупых" - в безыскусной искренности проживания ситуаций, в существенной доли иронии по отношению к серьезности своих действий. Вернее, вся "новая тупость" произрастает из странной смеси: угрюмого лиризма с долей юродства (В. Флягин), безотчетной радости "смеющегося даоса" (С. Спирихин), из домоустроительной интенции с вниманием к взгляду "на-себя-со-стороны" (В. Козин), самоощущения мастера, "делающего несколько завершающих мазков в картине ученика" (И. Панин), мудрой силы и сосредоточенности женщины (И. Нагель) и, наконец, из тотального выпадения из "коллективного тела новой тупости" модернистской претензии на гениальность (О. Хвостов) и других участников, причастных к товариществу. Последнее странно, так как "Новых тупых" как раз и полюбили за редкое отсутствие пафоса гениальности в их работах. Оригинальный продукт местного Kunstwerk'а. Наперекор темпам жизни им свойственны внимание к мелочам и состояниям, отфильтровываемым господствующим проектом, и сосредоточенность на абсурде (тем и окультуривание его!), ощущение которого посещает каждого человека - и не один раз за день - от политики и экономики, от "мелочей" быта, сосредоточенность вопреки ужасу фиксации того, что изгоняется обычно из плана сознания. Они нашли свой способ обретения свободы - собрать и удержать этот абсурд жизни, остановить его и тем приручить, сделать акцией, объектом, перформансом. Их фронтальный антиэстетизм, абсурдная логика поведения, глубокомысленность, пародия дзэнского жеста и антилитературность, с одной стороны, вылившиеся в отказе от концептуализации акций, а с другой - в экстерриториальности точки созерцания господствующего текста (новой гомогенности) "Новых русских", - все это восходит к, казалось бы, давно известной практике. В то же время при акцентированном внимании к своему слову в прошлой творческой жизни у "Новых тупых" парадоксальным образом отсутствует общий манифест группы или что-либо, отдаленно его напоминающее (то, что один мыслит манифестом, например, "Победа" (Флягин), "Речь" (Спирихин) - монолог, скептично оцениваемый остальными), и кураторские усилия по переводу акций в текст - рефлексивный отчет о происшедшем. Они не изнуряют себя поиском общего смысла. Наконец, можно было бы предположить, что философия "Сё" выступает их ориентиром. Но и она не фигурирует ни как манифест, ни даже как конвенциональный для "Товарищества" текст. Ими культивируется ускользающая от определения тупость, качество которой не зависит от дозированного сочетания с бодростью и наглостью, как это полагалось в теории и практике некрореалистов. По природе своей их тупость - изнанка новой рациональности, новой табели о рангах, радикального слома означающих авторитет и успех. Трата и переозначивание контекста, сотканного из приоритетов и "удовлетворения желаний", - составляющая того поведения, которое как бы оспаривает средневековых философов, полагавших, что все наши беды "от того, что мы наслаждаемся тем, чем следует пользоваться, и пользуемся тем, чем следует наслаждаться". Их производство настоящего удовольствия состоит в любовании ощипанной курицы, в трамвайном путешествии как приключении, ползании (а кто не хотел бы ползать? - В. Флягин), в закапывании денег, в постройке стены, кирпичами которой были книги, клавшиеся на натуральный раствор, и т. д. Через них говорит истина нашего времени, которая "сама по себе несет свойство доставлять удовольствие, но умение говорить такую истину боги даровали только дуракам" (Э. Роттердамский). Добавлю - и от имени дураков. Само/понимание названия группы в автореференциях "Новых тупых" столь же разнится, сколь и речь об индивидуальных историях в психоаналитической практике. К слову, пример из их редко запротоколированных бесед, обнаруженный мною в журнале "Максимка": С. Спирихин: - Новые и тупые - это два прилагательных, новые и тупые - но что именно, там нет ни одного существительного, нет как будто бы существа дела: "Новые тупые" - но кто именно? Например, "новые тупые - ножи". В. Флягин: - Мда-а. С. Спирихин: - Слово "ножи" отсутствует. В. Флягин: - Отсутствует. То есть, что "новые тупые"? Ха-ха. С. Спирихин: - То есть все новое - оно, что ли, тупое... Ни тебе идей звать к шизореволюции, ни тебе врачевать дискурс, ни тебе обживать "нулевую точку" искусства, ни тебе воевать с Москвой, ни тебе амбиций на международной сцене. Налицо некоторая, почти забытая - в силу повсеместности собирания себя в зеркале западных каталогов и вкусов модных кураторов - юродивость. В лучших своих акциях они награждают зрителей мудростью детей и весельем даосов. "Новые тупые" сосредоточены на обживании местных условий, или, извините, топоса. В акции "Движение чайного столика к закату" (1996) они путешествовали от собора Смольного к Исаакиевскому. Процесс движения включал паузы, остановки, сидение за чайным столиком с пером и бумагой. Запись происходящего, реплик, в том числе и агрессивных, прохожих. Обстановка Литейного сменяется пейзажем Марсова поля и Летнего сада, набережной Мойки. А двигаться совместно с тенью Ангела (и в ее сени!) с решимостью солнечных часов и с сопереживанием распластанному телу его на Земле. Чайный столик соединил двух ангелов - падшего и того, на столбе, который несет знак художника на шее своей. Мифы города оживают без блюдец, без "прикосновения крыла" его, его земли, его воплощения. Их отличительная черта - точное выражение genius loci. Где было бы так естественно и уместно использовать подручный для питерских болот материал - тину. Неспешный рост интереса к "Новым тупым", которые в полном согласии с Веничкой "делают все медленно и неправильно", имеет в своей основе историю питерского авангарда, по значимости сравнимой, пожалуй, лишь с культурным слоем Новгорода. Они - воплощенное авангардное поведение. Здесь. Сегодня. Их встреча с актерами от театра и поэзии на Хармс-фестивале была показательной: у последних "Тупые" вызвали раздражение ненормативностью, бессмысленностью и деструктивностью действий, вторгшись своим радикальным мироощущением (пытались ножовкой перепилить ходулю одного из артистов) в пристойную и буколичную атмосферу репрезентации авангарда 20-х годов. Те, кто измеряют поведение вчерашним авангардом и с упоением интеллигентничают, разрезая огурцы ножницами и в духе 20-х поливая зрителей водой, современных авангардистов "не познаша". Прогнали их взашей и с милицией. Поистине справедлива латинская поговорка "Stultis non succuritur" - Дуракам не спешат на помощь". До самого последнего времени (sic!) их "новая тупость" проявлялась в безоглядной пародийности и честной самоотдаче творению. Ибо их "творению, - говоря словами Лиотара, - незачем беспокоиться о том, что делает из него объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих любителей". В конечном счете это располагает к ним - и здесь я не вижу никакого парадокса - СМИ, интерес галерейщиков и иностранных менеджеров от искусства. (По природе своей "камеры" стремятся подглядывать за теми, кто живет вне камеры. Например, аборигены или "новые тупые".) Посему не могу не отметить с грустью следы, которые оставляют масс-медиа на теле группы. Не скрою, меня удивило то, как Спирихин на "III Фестивале экспериментального искусства и перформанса" в Манеже разъезжал на тележке так, будто он ехал крупным планом в репортаже о нем. Внимание, сосредоточенное на зрачке видеокамеры, отворачивалось от зала, ситуации и лично от меня как зрителя. Он становился интересен лишь самому себе. Но масс-медиальная ориентация неизбежно приводит к инвалидности творческих жестов, утрате непосредственности, забвению местного контекста и оскудению "тактильного" плана сопереживания. Сейчас они становятся выездными и известными за рамками узкого круга. И, на мой взгляд, их ждут большие испытания. И все же надеюсь, что genius loci "Борея" и Литейного убережет их от самоубийства через популярность. В довершение биографии "Новых тупых" приведу свою реконструкцию характерного для группы - тем еще, что не был запротоколирован - перформанса: "ОТ ЗНАНИЙ К ТИНЕ" (1997). И был день, и было утро, и был первый день осени. Было 1 сентября. "Новые тупые" решили поехать за Город, за границу по-платоновски организованного пространства - за границу БЛАГОустройства. И день был солнечным, и берег залива был пуст и спокоен. Волнение утихло, и лежали на берегу водоросли, как русалочьи хвосты. Лежала тина. И засыхала. И, не ведая еще для чего, но подчиняясь голосу своего гения, вырезал Спирихин ковер из высохшей тины. Свернул его и повез в Город. И пошел на зов праздника. И дети были в белом с цветами, и в цветах были учителя, педагоги. И была музыка и волнение родителей, отдающих детей в >лабиринт знаний и разума. Но не ведали они, что делали. Спирихин один подозревал великий подлог: ибо не сон разума, но грезы его рождают чудовищ. И баражжировал Спирихин на границе праздника и грусти, надежды и отчаяния, воодушевления и фарса. И пророчества Городу, ныне всеми забытые, избывал он. И зорок был взгляд, и неприметен вид его. И время стало вязким, как мед. И застыло оно. И странствовал Спирихин. И нес свою ношу, как крест. Покорно. Он был один и был грустен, ибо видел, как чудовища, выглядывая и облизываясь, поджидали новых жертв. А пребывали они в радости и неведении. Но не как учитель, который нес факел просвещения и разума, нес он тины фаллос - символ забвения, мудрости и покоя. И тяжело было на душе его от своего знания, и росла печаль оттого, что не они - получатели цветов и улыбок, не реченосцы и микрофонные сладкопевцы, а он, златоуст Спирихин, давший сегодня обет молчания, владел истиной, носил ее с собой. Его истина из тины. Из тины истины. Тина - итог и начало, рождение и завершение всех тел и дел. Шел он от праздника к празднику немым укором всеобщей мистерии Просвещения. Шел и улыбался. Но что скрывалось за мудрой улыбкой его? Тупая боль тяжестью тины отдавалась в спине его, стучало в висках. Ибо ноша была тяжела. Тяжела, но не тягостна. Запах ее чуть уловимый, мягкость ее и ее энергия источали обновление. Звали в век новый. И звал Спирихин, но не услышан был. А нес он не тину, но истину, себя как ответ на зов бытия. Знание - сила, утверждает Просвещение; знание - тина, ведает Спирихин. Символом современной эпохи, погрязшей в пороке всезнайства и впавшей в гордыню, является атомный гриб, символом обновления Космоса по Спирихину - тина. P. S. 1. В плотном символическом поле смыслов, который имеет Петербург, доминировали образ расплаты и проклятия за поруганный ландшафт и забвение бытовавших здесь мифов, за разрыв с телом России и сатанинскую волю к Западу и Просвещению: "Петербургу быть пусту" или "Нет, ты утонешь в тине черной, проклятый город, Божий враг" (З. Гиппиус). 2. Фраза Гойи, на которую намекал Спирихин, в подлиннике звучит так: "El sueno de la razon produce monstruos". Испанское sueno - грезы, мечты, но не сон. 3. Тина - плодородный слой, потенция и возрождение, но она же бездна и бессознательное, она - сама чернота. Как заметил Виктор Тэрнер: "Черные вещи - это древесный уголь, речной ил... Чернота - это зло, отсутствие удачи, чистоты или белизны, страдание или несчастье, болезни, ведовство и колдовство, смерть, половое влечение, ночь или тьма". Тина в руках Спирихина подобна гесиодовской Великой бездне - "хасме", которая лежит в основании мироздания. "И от пучины морской, и от зведного неба все залегают один за другим и концы и начала страшные, мрачные. Даже боги пред ними трепещут" ("Теогония", 736 - 739). Но тина, ил, водоросли имеют оттенок зеленого цвета, который в своей двойственности отсылает к возрождению, воскрешению: он укрывающий, успокаивающий, освежающий, укрепляющий, однако, как и любой древний символ, он ещё и негативен. У Сатаны на витражах Шартрского собора зеленые глаза и зеленая кожа, это также цвет гниения, зелень плесени, зеленая муха, крокодил, позеленевший от холода или страха человек, - все это другая сторона символики зеленого цвета, которая присутствует в тине, которую носил по городу Спирихин в День знаний. * Например о том, что они - in psychoanalytic sense - занимаются "уменьшением мира". Лингвистическая модель проста - уменьшительный суффикс. Их печатный орган "Максимка" тому подтверждение. Точно так же они (любую + action) "опускают" вещь, и всем становится тепло и уютно. Поскольку все чувствуют себя БОЛЬШЕ (Аркадий Драгомощенко). |
