ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°24

Дмитрий Барабанов

15.04.99-02.05.99. "Красный уголок".
Олег Кулик (совместно с Юрием Бабичем).
ХL-галерея, Москва


Представляя зрителям "Красный уголок" - московский вариант своего нового проекта "Красная комната", - Олег Кулик поставил следующие вопросы: - во что выродились/переродились бывшие мощные механизмы сегодня все более детерриторизирующейся, все более абстрактной Власти? - можно ли говорить о рождении качественно новых идеологий с "человеческим лицом", например об идеологии поп/масс-культуры? Насыщенный символами, метафорами и аллегориями, в своей более полной редакции проект ориентирован и на показ во Франции. Сами авторы в коротком сопроводительном тексте упоминают "Рабочий клуб" (т. н. "Красная комната") А. Родченко, показанный на международной выставке в Париже в 1925 году и взятый Куликом & Бабичем "в качестве отправной точки, давшей название проекту". Сама же инсталляция Олега Кулика "Красный уголок" представляла собой следующее: на стену проецировался черно-белый ролик, где, словно заколдованный, замерший в героическом порыве среди снегов московской окраины обнаженный художник с красным знаменем в руках звал за собой. Трансляция звуков тоскливо завывающего ветра, порхающие белые голуби, победно развевающийся алый стяг, а также собаки, обхватившие ноги Кулика и совершающие копулятивные фрикции, динамизировали происходящее. Другое изображение, экспонировавшееся при помощи хитроумных устройств на потолок галереи, воспроизводило эффект залитого кровавой жидкостью стекла, на котором проступали иные знаки телесности. Любопытно, что выбранный автором иконографический извод в пространстве построенной по законам Ренессанса композиции включал в себя почти всю совокупность художественных открытий в изображении революционного триумфального марша. И это не только "Свобода на баррикадах" мятежного Эжена Делакруа, "Марсельеза" Рюда, но и "Тираноубийцы" Крития и Несиота, "Рабочий и колхозница" В. Мухиной, и, разумеется, "Большевик" Кустодиева, грозно произрастающий из коллективного народного тела. Симптоматично, что художественные проблемы конца ХХ века сейчас не менее серьезны, чем проблемы французских революционеров в 1830 году или российских - в 1917-м. Итак, взорам зрителей предстал монументализированный образ художника среди бескрайних снежных просторов, средь ледяной бездны. Такая вот география. Статичное положение героически нагого Кулика, разумеется, отнюдь не исключало эмоционального накала. Вполне логично, что за каждым "замри!" стоит свое "отомри!". В выражении его лица явно угадывались порыв и воля, мощь и потенциал. Психологическая глубина образа не позволяла предположить наличие кататонического ступора. Напротив, Кулик выступил уже не просто как "человек-собака", но - как homo erectus, сжимающий древко знамени революционных свершений и, как сказал бы исследователь мифов, аккумулирующий через ноги-корни энергию Матери-земли и Природы, персонифицированную в виде собак. Что касается собак, фланкировавших художника и осуществлявших фроттаж, то они вообще - многогранный символ. Их наличие обязательно. Они - некий авторский "лейбл", вестники грядущего нового мирового порядка, провозглашенного Куликом. Конечно, Кулик для них не Актеон или Одиссей, но - делегат, парламентарий и вождь (не утерявший с ними симбиотической связи), с одной стороны, с другой же - объект желания. Или, как, возможно, сказал бы психоаналитик, собаки - это образ из подсознания, либидное проявление напряжения Ид, эротически атакующее Суперэго, но, в любом случае, - неотъемлемая часть онтологической сущности художника. Впрочем, для человека, хоть немного знакомого с творчеством Кулика, и так понятно, что речь здесь шла не о leg-фетишизме, а о символизации не менее концентрированной, чем в "Чете Арнольфини" Ван Эйка. Другие представители фауны - подвижные белые голуби - витали в поднебесье как атрибут горнего мира, "благая весть" борьбы за мир, фестивалей и олимпиад. Выполненный в технике компьютерной анимации, алый флаг в пространстве черно-белого изобразительного поля отсылал наши воспоминания к отечественной гордости, хрестоматийному фильму "Броненосец Потемкин" Эйзенштейна (правда, там флаг был раскрашен от руки). Да, новейшие технологии и "пантеистические" воззрения художника, автопортрет и пропаганда, связь с революционными традициями и зоофренические штудии, апелляция к зрительской эмпатии и посетители как эргофилы - все это парадоксальным образом Кулик и Бабич смешали в ХL-галерее. Экзальтированный призыв и вопрошание на распутье продуваемого злыми ветрами пространства атопической мерзлоты столкнулись между собой. Разумеется, потенциальный визитер не мог не задуматься о главном содержании сообщения и не задаться вопросом, к чему же призывает художник под рдеющим флагом? Последовательно выступающий со своей программой "Зоофрения", Кулик не дает ответов (по крайней мере в московской части проекта), зато инициирует дискуссию. Проявленный им интерес к проблемам власти и "рождению качественно новых идеологий", к конфликту между энкратическим и акратическим языками если и объясним существующим в нашем искусстве фантазмом различных типов "дискурсов власти", то вряд ли оправдан. Также рискну предположить, что не каждому зрителю были очевидны мотивации "преодоления антропоцентризма как ложной культурной стратегии", продекларированного авторами. При этом как художник и практик Кулик вполне убедителен, он убедителен и как наследник авангардно-романтической революционной традиции (однако самоирония прежде всего это то, что отличает его метод от авангарда). И хотя авангард был идеологическим, поставангардную позицию нельзя расценивать как идеологию - она будет постидеологической. Тем не менее генерализируя художественный опыт и играя с табу, Кулик адекватен ситуации. В постидеологическом мире технологических утопий, заменивших собой революционные, искусство Олега Кулика, несмотря на явный переход от акционизма к другим формам репрезентации, остается таким же ярким и зрелищным, изобретательным, интригующим и провокационным.

© 1999 - Художественный журнал N°24