ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°25 |
АНАТОЛИЙ ОСМОЛОВСКИЙ КАК БЫЛО И КАК БУДЕТ? "Все что очевидно - ложно" Я думаю, что итоги нужно подводить не из-за банальной смены десятилетий, а потому что, очевидно Россия вступает в иную социально-политическую эпоху. Предстоящая смена власти в какие бы руки она не попала создаст принципиально иное измерение художественной активности. Вряд ли это измерение будет даже отдаленно таким плодотворным каким оно было в девяностых годах. В этом тексте я использую достаточно размытый и неконкретный термин "радикальное искусство". Понятно, что под радикальностью можно понимать массу различных жестов и действий, в каком-то смысле московский концептуализм не менее радикален. Но утверждающийся в искусствоведении термин "московский акционизм" еще хуже потому что отнюдь не акции и перформансы определяли смысл, задачи и специфику нового этапа. Использование этого термина - лакмусовая бумажка тех людей, которые поверхностно понимают и интерпретируют искусство 90-х годов (например ни Дмитрий Гутов, ни Дубосарский и Виноградов, ни АЕС не провели ни одной яркой акции однако этих авторов нельзя не рассматривать как активных деятелей 90-х). ОБЩАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ Итак какая же была общая социально-политическая экспозиция в начале девяностых годов и что явилось главным условием возникновения радикализма? КОНФЛИКТ ВОСПРИЯТИЯ Неспособность понять ведет к неспособности использовать. В этом смысле некоторые московские кураторы напоминают малолетних детей в руки которых попала настоящая граната - несчастного случая не избежать. Несколько месяцев назад разговаривая с И.Бакштейном я услышал его возмущенные претензии к Бренеру разрушевшему экспозицию на шведской выставке: "Этот человек обещал мне ничего не делать!!!" Действительно, как наладить с Бренером позитивную коммуникацию если типичным его жестом является вандализм? Но отвечая на этот вопрос Бакштейну стоит вспомнить его отношение к радикальному искусству в 1991 - 1994 годах и те действия, которые он предпринимал. Ему также стоит понять, что с Бренером нельзя договориться - этот интиллегенский способ коммуникации уже давно не работает. Бренера как и любого другого радикального художника (кроме Кулика) можно только мобилизовать т.е. увлечь за собой демонстрируя ту же степень интенсивности, мобильности и негативности. Мобилизовать радикальных художников удавалось только В.Мизиано и отчасти М.Гельману, да и то только эпизодически. Фактически однотипная история случилась и с Авдеем Тер-Оганьяном на Арт-Манеже в декабре 1998 года. Куратор Романова совершенно безответственно заложила "бомбу", а когда она "взорвалась" была искренне удивлена и шокирована. Сейчас Авдею грозит срок и никто из организаторов выставки не спешит защитить его, на самом деле, предельно последовательную и профессинальную работу. Никто из активных ненавистников не смог продемонстрировать внятной и, главное, интенсивной программы действия поэтому в большинстве случаев они выражали свое неприятие в области интриг, журналистского охаивания и теоретического шельмования. Самым показательным примером здесь может послужить деятельность группы "Медицинская Герменевтика". Борьба за собственное стремительно сокращающиеся влияние вначале подвигла их на обычное журналистское озлобление ("осмоленные бренные обезьяны бьющие в барабан разрушения"), однако после некоторого социального успеха радикального искусства принципы борьбы значительно изменились. В новой ситуации "герменевты" (а за ними Монастырский и Бакштейн) пытались показать себя авторами-креаторами радикального искусства, а самих деятелей как воплощение собственного фантазма. Используя сложный концептуалистский дискурс, привлекая для пущей убедительности литературные произведения Сорокина они пытались апроприировать деятельность этого искусства (собственно этими же интенциями, как я думаю, руководствовались некоторые из "Мухоморов" в истории с "хуем на Красной площади"). Но к чему собственно взывало радикальное искусство этих людей (а ведь именно они и ни кто другой были выбраны как оппоненты)? Оно требовало иметь смелость делать последовательные выводы из собственной деятельности. До своего предела (но вполне возможно не окончательного) это требование довел Авдей Тер-Оганьян своей акцией в Манеже. РУКОВОДЯЩИЕ МИФЫ Какие же мифы руководили действиями радикальных художников? 2. Второй не менее важный (а для наиболее интеллектуальных представителей радикального искусства, пожалуй самый важный) миф о леворадикальности современного искусства. Для меня, Пименова и Бренера (хотя он про себя скажет наверное как-то по другому) интерес представляли не описания и репродукции классических работ авангардистов, а, скорее, редкие упоминания об их поведении, скандалах, политической ангажированности, экзистенциальной бескопромиссности (если не сказать оголтелости). Самой козырной картой, возвышавшей нас над "наивными" концептуалистами была тежело добытая информация о повальной леворадикальности западноевропейских интеллектуалов. Нельзя сказать, что это знание было как-то особенно скрыто в советском искусствоведении, но несомненно необходимо было обладать свежим взглядом и приложить некторые усилия чтобы это увидеть. Конечно, в этом мифе присутствовали элементы реальности. Действительно, большинство западноевропейских интеллектуалов идентифицируют себя как левых (или по крайней мере как симпатизантов), но в этой индентификации присутствует огромный элемент исторической инерции, неподлинного восприятия, спутанности сознания. В итоге радикальные художники сталкивались либо с лицимерием, либо с сектантством и догматизмом (контакта с передовыми и состоятельными левыми группами не удавалось завязать до 1998 года). 3. Как и для любого художника одним из главных стимулов к действию была, естественно, гипертрофированно переживаемая идеология успеха и конкуренции. Миф рожденный в недрах этой идеологии может быть сформулирован следующим образом: чем больше риска и усилия тем больше успеха. 4. И наконец, последний миф - это миф возможности равноправного диалога с западной художественной системой. Представлялось, что эстетические ценности являются безусловным ресурсом, который может сообщить, по крайней мере, некоторое подобие равноправия. На самом деле, для меня это очевидно, ни эстетика, ни творческий риск, ни последовательность выводов ресурсами не являются. Без государственной или частной финансовой поддержки никакие индивидуальные усилия российских художников не могут привести к приемлемым результатам. ОСНОВНЫЕ ОБЪЕДИНЯЮЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ Здесь можно перейти к тому, что объединяет радикальное искусство. На первом этапе своего развития это было критическое отношение к арт-системе. Собственно, достаточно традиционная ориентация для западного искусства. В этом аспекте радикальное искусство вошло в серьезное противоречие с московским концептуализмом, который, наоборот, всю свою инергию прикладывал и прикладывает в ее создание. В российском контексте первыми были видимо "Мухоморы" - они критиковали андеграунд, развившийся к концу восьмидесятых в достаточно серьезную подпольную инфраструктуру. В начале девяностых движение "Э.Т.И." выходило с теми же лозунгами и задачами. Сейчас - Бренер. Вторым объединяющим компонентом может быть назван целый комплекс свойств силы таких как: витальность, скорость, безаппеляционность, индивидуализм, популярность и т.д. Все эти свойства в своем предельном выражении формируют фигуру художника-мачо. Почему, собственно, мачизм и энергичность стали ценностями в российском контексте? Во-первых потому что в посткоммунистической России был дефицит на энергичных людей, а во-вторых, сами государственные институции не создали эффективную сеть по улавливанию и интеграции этих людей. Обычно такие люди становятся либо военными, либо террористами. Именно поэтому в западном контексте российское искусство воспринимается как сугубо провинциальное, устаревшее. На западе подобные люди не идут в искусство, для них созданы другие социальные ниши (между прочим более престижные и высокооплачиваемые). Весь бренеровский пафос обращенный к современным западным художникам кажется наивным и инфантильным (отчасти он такой и есть). Просто современные художники другие люди, у них другие ценности и другие задачи. Опыт 68 года для западного сообщества не пропал даром - никто не хочет повторения. Финансирование, институционализация современного искусства необходимы именно для того чтобы свести к минимуму возможность повторения. Еще одна, не маловажная, характеристика - постоянное несогласие с общественным мнением, даже если это мнение двух близких по убеждениям авторов. До вершин казуистики эту тенденцию довел Бренер. Подобные устремления вообще-то позитивны, если они отражают реальные различия. Основная их задача - порождение различий и усложнение восприятия, но, боюсь, в российском контексте из-за примитивности рефлексирующего аппарата эти устремления превращались в обычное инфантильное желание выделиться во чтобы то ни стало. И последние, что объединяет радикальное искусство - это декларируемая леворадикальность. Даже Кулик слабо разбирающийся в современных теоретических хитросплетениях не может избежать тех или иных левацких фигур речи (впрочем, у него, это носит чисто функциональный характер: для того чтобы быть понятнее и более просто двигаться в системе искусства). Понятие левого в западной культуре постоянно менялось. Каждое новое поколение формулировало свои принципы не порывая в общем и целом с изначальной ориентацией. Та модель левого сознания, которая была взята радикальным искусством за основу в международном контексте устарела лет на шестьдесят. После Делеза и Гваттари сделавших критические выводы из истории сюрреализма радикальная левая модель значительно изменилась. Так например, об этом я уже писал выше, прямое противостояние (системе искусства или государственной власти в целом) уже давно не понимается как радикальное левое. Первое, что было разработано после 68 года - это методы интеграции прямого противостояния в государственную систему. Так как у государства ресурсов несравненно больше сделать это было не трудно. Левацкие устремления радикального искусства в местном контексте воспринимались более менее адекватно, но при пересечении границы возникали значительные сложности. Наиболее влиятельные левые группы в западной культуре (например журнал die Beute) к российскому радикализму относятся с большим скепсисом. Такое отношение можно воспринимать как ревность, сектанство или оппортунизм, но имеем ли мы на это право? Ведь наш опыт в этой области настолько скуден, а механизмы самоосознания настолько примитивны, что делать негативные выводы было бы по меньшей мере преждевременно. ЧТО УДАЛОСЬ СОЗДАТЬ? Здесь стоит перейти ко второму, еще пока только намечающемуся, достижению - созданию плотного леворадикального дискурса. Я называю этот дискурс леворадикальным, конечно, с некоторой долей условности, скорее, этот вид социалогизированного постстуктурализма. Именно эта область деятельности на мой взгляд до сих пор остается наиболее перспективной. В России с момента возникновения демократии ни одна партия, ни одно политическое движение не сформулировали четкую левую программу развития. Идеалы прогресса, просвещения, эксперимента потонули в потоке безответсвенной возрожденческой демагогии и религиозного мракобесия. Но трагикомичность ситуации заключается в том, что деятели радикального искусства понимают: даже эти идеалы в данный момент в передовых странах подвергаются жесткой критике. Собственно постструктурализм развился именно на основе критики рационализма и просвещения. Как с одной стороны сохранить связь с реальными процессами в современной России и не утратить контакта с передовой западноевропейской мыслью? Решение этой сложной задачи (между прочим традиционной для России - можно вспомнить историю развития марксизма) может подтолкнуть к созданию крайне оригинального дискурса. Вменяемой социальной теории в России не было с двадцатых годов и здесь есть поле для деятельности. СОБЫТИЯ Конечно, первым получившим значительную известность событим в истории радикального искусства стала акция на Красной площади "хуй" проведенная движением "Э.Т.И.". Тот факт, что группа "Мухомор" когда то уже делала нечто подобное (А.Ерофеев на каждой выставке Музея Современного искусства экспонирует фотографию акции "мухоморов") на мой взгляд не только не отменяет ее значимость, а, наоборот, придает большую символичность - что-то, когда-то произведенное на снегу тремя людьми в лесу проявилось в публичном месте и вызвало политический скандал. Этим жестом было манифестированно стандартное постмодернисткое правило: главной ценностью актуального искусства является точно найденное место и время, а не формальная новизна. В этом современное актуальное искусство непосредственно сближается с политикой. (Не лишне заметить, что именно успех и известность акции на Красной площади восстановил память у самих "мухоморов", которые забыли о своем действии). Эта же акция впервые столкнула российское общество с современным искусством требуя механизмов локализации и осмысления. Милиция, журналисты, политики пребывали буквально в полной растерянности: что это такое? искусство? какое искусство? Вторым по хронологии безусловным феноменом была галерея "Риджина" и экспозиционерская деятельность Олега Кулика - со всех сторон феерическое представление. На мой взгляд высшим пиком можно считать фестиваль Анималистских проектов. По визуальной интенсивности, юмористичности и концептуальной состоятельности ему нет равных. Персональная акция Кулика "Пятачок делает подарки" до сих пор является пугалом для фашиствующих патриотов (впрочем они склоны приписывать ее Гельману). Анималистские проекты выявили склонность актуальных художников к спектакулярной яркости художественного события, заявили т.н. животную тему и сформировали жанр однодневных выставок-перформансов. Идеологические корни Кулика (если в отношении его проекта вообще уместо слово "идеология") несомненно в Анималистских проектах. Значение деятености галереи в Трехпрудном периулке, на мой взгляд сильно преувеличено. Конечно, еженедельный цикл ее работы демонстрировал предельную интенсивность, но, ее развлекательно-ироническая эстетика относилась, скорее, к вульгаризированной версии концептуализма и не несла новых смыслов (в тоже время, например, акция "В сторону объекта" Авдея Тер-Оганьяна настоящий шедевр радикального искусства). Самой важной и удачной выставкой российского искусства 90-х годов на Западе я считаю "Conjugations" (на скандально известно выставке "Interpol" у куратора Мизиано были похожие идеи, но, по вполне понятным причинам, они отошли на задний план). Это как раз пример настоящей и эффективной мобилизации радикального искусства. Общая концепция не только была экспериментальна по подходу к экспонированию (арт-проекты были перемешаны друг с другом в единный выставочный ансамбль), но и поражала яркостью индивидуальных визуальных решений участвующих художников. Если можно создать адекватную метафору современной России, то именно на этой выставке она была наиболее полно реализована. Не думаю, что проблематика смерти автора была главенствующей в идеологии этого проекта, но именно она нашла свое блестящее разрешение. Основной метод этого проекта имел свои параллели в актуальной музыкальной культуре: рейв-революция победоносно шествующая по Европе в это время ставила приблизительно те же вопросы. Современный мир сейчас живет по законам количества и интенсивности и только потом качества и эксклюзивности. Поэтому место искусства, таким каким мы привыкли его видеть, все больше и больше сокращается. Современному зрителю просто нет времени вдаваться в подробности тех или иных художественных замыслов - со всех сторон на него обрушивается громадный вал информации. Деятельность Бренера выявила этот факт с наибольшой рельефностью и очевидностью. Его акции простые по замыслу и элементарные по организации предельно сконцетрированные во времени были необычайно эффективны. Деготь сравнивала Бренера со стихийным бедствием, это отчасти верно, во всяком случае его деятельность по интенсивности напоминала какое-нибудь наводнение или землятресение. Высшей точкой, конечно, была акция в музее Стеделик. И хотя именно эта акция работала на миф радикальности радикального искусства, ее двусмысленность, неоднозначность, спутанность внутренних интенций и реального результата является ключем для понимания как задачи радикализма так и тех "подводных камней", которые подстерегают его в современном обществе. Преодоленный в западном мышлении метод прямого противостояния использующийся в этой акции не отменяет ее важности (по крайней мере для истории российского радикализма). На этом примере именно для российского зрителя видна современная капиталистическая машина локализации искусства. Фактически акция в Стеделик - это единственно Событие, которое смог создать Бренер выйдя за пределы собственной фамилии. Эта же акция с наибольшей остротой актуализировала российское радикальное искусство и его проблемы идентификации в западном контексте. Я думаю, что чувство озлобленной расстерянности, которым западный художественный истеблишмент встретил этот жест - достойное наказание для него самого за безудержную эксплуатацию авангардистского мифа. |
Анатолий Осмоловский Родился в Москве в 1969 году. Художник. Основатель целого ряда творческих групп и институциональных инициатив. Главный редактор журнала "Радек". Автор многочисленных теоретических текстов, манифестов и кураторских проектов. Регулярно публикуется в "ХЖ". Живет в Москве. |