ИРИНА БАЗИЛЕВА
Как нам обустроить российское искусство

Существуют положительные формы сопротивления и отрицательные формы примирения.
Andreas Huyssen, After the Great Divide, 1986

Для России 90-е годы начались с "победы" у Белого Дома, а для всех, кто связывает себя с актуальным искусством, эта победа праздновалась открытием Центра современного искусства на Якиманке. И то, и другое событие символизировали тогда обретение собственной национальной и культурной идентичности. Казалось, что наконец-то российское актуальное искусство, пережив свой так быстро пробежавший "звездный час" на Западе, стало основательно утверждаться на родине. ЦСИ был первой "своей" институцией, в него было вложены самые горячие надежды и самые искренние усилия. После него возникало и умирало много больших и малых инициатив, но именно с прекращением его деятельности стало ясно, что время иллюзий окончательно прошло. Именно ЦСИ актуализировал само понятие "проекта" в искусстве, а затем показал его несостоятельность в этот период времени в России.

Леонид Бажанов (основатель ЦСИ в 1991г., в 1992-97гг. - Директор Управления изобразительного искусства Министерства культуры РФ, с 1998 г. - Директор Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) :
"ЦСИ был создан для определения художественного пространства и выявления того корпуса художников, которым есть смысл заниматься."

Владимир Левашов (1992-93 гг. - куратор ЦСИ, 1992-95 - куратор галереи 1.0, с 1995 - сотрудник Центра современного искусства Фонда Сороса):
"В то время это был высший пик осуществления мечты Леонида Бажанова о создании Центра Жоржа Помпиду на улице Якиманка. Был архитектурный проект Михаила Хазанова со стеклянными зданиями, которые должны были занимать весь двор и вливаться друг в друга как "висячие сады". Была поставлена задача охватить все существующие в современном искусстве направления в деятельности галерей, созданных при Центре. Славное было время, наверное, долго такого не будет!"

Виктор Мизиано (1992-95 гг. - куратор ЦСИ, 1995г. - Российский Комиссар Венецианской Биеннале, с 1994 г. - Главный редактор Художественного журнала): "В то время работа в Центре совпадала с моим представлением о том, что в Москве формируется некое новое культурное сообщество, новая общественность в момент встраивания в мировой контекст. Казалось, что создается корпоративная целостность. Мои усилия были направлены на то, чтобы создать модель некоммерческой художественной структуры. Отсюда нарочитая установка на то, что эта организация не продает искусство, делает экспериментальные проекты и обладает некой общественной миссией и руководствуется некой профессиональной этикой.

Какое-то время ЦСИ действительно был "московским Сохо". Но чарующая атмосфера реального Сохо или Фридрихштрассе основана на жесткой конструкции, возможно и скрытой от постороннего взгляда, но определяющей организацию художественного пространства. Российская действительность в очередной раз подтвердила, что попытки вытеснить из поля российской культуры органически присущий ей абсурд, заменив его теоретически рассчитанной системой, в очередной раз не удались. Неужели действительно "современность" актуального искусства сродни "Вашингтонскому консенсусу" - ладно скроено, да не про нас? Проектное мышление, составляющее современную культуру, никак не прививается в российском сознании. И можно ли говорить о "замысле" в среде многочисленных "умыслов"?

Леонид Бажанов: "Перед моим уходом из ЦСИ я не мог получить ответа на самые простые свои вопросы. Начиналась очень уважаемая мною анархия, которая привела туда, куда она привела. Общественный энтузиазм показал свою социальную несостоятельность."
Владимир Левашов: "Этот проект оказался переходным. В цивилизованном обществе существует некое поступательное движение, движение к прояснению задач. У нас ситуация другая - если что-то кончается, ничего не возникает и ничего никуда не растет. Когда образовался ЦСИ, считалось, что актуальным искусством надо заниматься как-то по-новому. Но когда обыденность охватывает со всех сторон, то наступает разочарование: 'И вот этого мы добивались?' Последние месяцы стало ясно, что это какое-то гниение."
Виктор Мизиано: "И Чекмареву надоело тянуть этот груз, и я выбрал Художественный журнал именно потому, что неадекватной времени, неадекватной запросам эпохи оказалась сама эта миссия. Стало ясно, что чувства локтя, чувства солидарности, чувства ответственности, корпоративной целостности - этих чувств просто нет. Не осталось пространства для коммуникативной визуальной практики, потому что не было общественности. А когда функция искусства сводится к очень узкому кругу людей, не заинтересованных в презентации, а заинтересованных в замкнутом общении, требуются другие организационные формы. Можно было выходить только к индивидуальным проектам, каким стал для меня Художественный журнал."
Когда Бажанов ушел из ЦСИ в Министерство культуры, чтобы создать еще один ЦСИ, на этот раз государственный, когда Иосиф Бакштейн создал свой Институт современного искусства и от Фонда Сороса отпочковался ЦСИ Сороса, начался "бум" индивидуальных проектов.
Ольга Лопухова (1992-93гг. - менеджер Института современного искусства, 93-94гг. - менеджер ЦСИ, 1994-95гг. - сотрудник Управления изобразительного искусства МК РФ, 1995-98гг. - координатор Программы "Культура и искусство" Фонда Сороса): "Много наплодили, но ничего не вырастили. Не довели ни одной идеи до логического завершения. Никто не хотел объединяться, каждый создавал организацию под себя."

Амбициями мы никогда не были бедны. И немало "прожектов" строили, как хорошо известно нам из русской литературы. Начало 90-х как и времена после отмены крепостного права были полны надежд и, конечно, волнений, но интерференции не наблюдалась. К концу 90-х все институциональные волны затухли, одна рябь осталась. А в Польше, Словении, Эстонии, Латвии не затухли. Как там у Лескова: "Эти лифляндцы, знаете, не так, как мы русские; мы все едим друг друга да мараем, а они лесенкой. Один за другим цап-царап, цап-царап - и все наверху."

Иосиф Бакштейн (с 1992 г. - Директор Института современного искусства): "Я решил создать Институт современного искусства в Москве, познакомившись с Директором ICA в Бостоне Дэвидом Россом. Но когда мы зарегистрировались, я почувствовал, что это выглядит как некая авантюра."
Этот амбициозный проект действительно начался с заговорщицких попыток захвата помещения на Солянке, которые потерпели полный крах. Сегодня вместо престижного здания Института с многочисленными научными сотрудниками, архивами и лабораториями существует уютный чердак Кабакова. ИСИ - это персональный проект Бакштейна, более известный как "Бакштейн и девочки" - больше никто из персоналий московской художественной жизни не отождествил себя с этим проектом, хотя многие через него прошли.
Виктор Мизиано: Эпоха 90-х жила не рациональными процедурами, а некими фантомами.

Надо сказать, что многие институциональные проекты проявились скорее как индивидуальные художественные жесты. Если Революционная Конкурирующая Программа была изначально задумана как художественный проект и его неудачу можно считать имманентной, то проекты некоторых галерей, журналов, выставок выглядели как спонтанная реализация творческих амбиций их учредителей. Галерея Риджина, создавая корпоративную коллекцию, не пыталась сформировать корпоративный имидж - сначала это был полигон для радикальных проектов Олега Кулика, затем пространство, где нарушались принципы политкорректности. Все это выражало личные пристрастия Владимира Овчаренко, однако отнюдь не способствовало создание ценности собранной коллекции. Галерея 1.0 также функционально не была коммерческой галереей. Левашов был не арт-дилером, а соавтором художественных проектов. Вспоминаются также многочисленные художественные журналы, задуманные "дорого и красиво" и не многим пережившие выход в свет своих первых номеров. Самым характерным, наверное, был "Предмет искусства", удовлетворивший эстетические запросы Александра Балашова, но совсем не удовлетворивший экономические претензии издателя.
С другой стороны, такие индивидуализированные явления в российском художественном пространстве свидетельствуют о высокой степени "свободомыслия", или, если хотите, "вольнодумства", вряд ли возможного на Западе. Это нежелание мириться с конвенциями свойственно современному российскому искусству вообще. Для российского художника по-прежнему ближе индивидуальный жест, чем индивидуальный стиль - создание стиля требует структуры, организации, а жест спонтанен. "Сказал А, а Б не скажу - не дождетесь!"
Самым удачным проектом сегодня можно было бы назвать проект Гельмана, если бы знать в чем он заключается. Коммерческая галерея, занимающаяся некоммерческими проектами? Кураторский проект, выводящий провинциальных художников на столичную сцену или просветительская акция, освещающая российскую провинцию светом столичного искусства? Лобби актуального искусства или штаб заговорщиков? Вряд ли можно однозначно ответить на этот вопрос. Галерея Гельмана - это способ существование отдельной энергетически богатой личности, это не проект, а экзистенция.
Все до сих пор "действующие" индивидуальности выжили не благодаря своим проектам, а вопреки им, выжили, умея сохранить равновесие среди постоянно меняющих свои очертания структур. Хотя 90-е годы в России ознаменованы полным институциональным провалом актуального искусства, из-под обломков многочисленных общественных и государственных центров и институтов, галерей и образовательных программ, художественной прессы и корпоративных коллекций выбрались-таки окрепшие в борьбе энтузиасты. Возможно, они носители нового знания. Возможно, выживание личности в современном мире и является главным российским опытом 90-х. Была ли попытка создания системы современного искусства по западному образцу российским Вавилоном и почему?
Владимир Левашов: "У нас страна дикая, а мы почему-то ориентировались на западную модель, а не на китайскую, например. Если мы предположим, что Центры современного искусства - это некоммерческие организации, которые частично финансируются государством, частично собирают средства, то из этого вытекает, что есть люди, которые хотят и умеют этим заниматься, есть деньги, которые можно собрать, есть государство, которое финансирует. А мы стали строить эту ситуацию с другой стороны."
Иосиф Бакштейн: "Государство и общество нас не поддерживают. Есть какие-то серьезные причины, по которым это пока находится на периферии общественного внимания. Системы актуального искусства нет, но некоторые элементы ее формируются, хотя делается это на западные деньги. Россия страна с немодернизированной культурой, незападной культурой. А современное искусство - это все-таки западное явление. На Западе есть массовая и элитарная культуры. У нас элитарная культура маргинальна."
Леонид Бажанов: "Когда я ушел в министерство, мы могли поддерживать ЦСИ только морально. Управление занималось и другими организациями - Академией художеств, Союзом художников и др. - авторитет которых перед правительством был гораздо выше. А сегодня общая государственная ситуация тем более не развивается в желаемом направлении."
Виктор Мизиано: "Мне все же чужд восточный фатализм российской интеллигенции, ощущение неизбежности происходящего. Я уверен, что это не так. Денег было мало, но их можно было эффективно использовать. Политика "всем по серьгам" - это вредная политика."

Действительно, сколько же было запланировано и даже осуществлено разных проектов. В Министерстве серьезно обсуждалась возможность проведения Московской Биеннале, даже куратор появился, причем итальянец, Энрико Коми. Куратор благополучно исчез вместе с идеей, а российский павильон на Венецианской Биеннале до сих пор не отремонтирован. Зато был "карнавал" в Сочи, получивший государственное финансирование и много других больших и маленьких выставок, о которых никто никогда не вспомнит. Не стоит вспоминать и о том, что из тех же средств по Управлению изобразительного искусства финансировалось строительство Поклонной горы.
Нельзя не сказать о самом виртуальном проекте в области актуального искусства - о Музее, который за 90-е годы стал уже притчей во языцах Рабочая группа по созданию Музея современного искусства несколько лет работала над концепцией, которую создать не удалось. Андрей Ерофеев и Марина Бессонова не могли прийти к соглашению о создании одного музея - все казалось, что лучше пусть будут два: актуального российского искусства и современного западного. Нынче коллекция Ерофеева наконец-то увидела свет, при этом название "Выставка - Музей современного искусства" открыто заявляло о ее виртуальном характер. В то же время ГЦСИ сегодня тоже собирает коллекцию для собственного музея. Причем работы принимаются только в дар, купить их не на что и выставить опять-таки негде.
Все вышесказанное свидетельствует о бессилии нашего художественного сообщества в области лоббирования своих интересов. Не смогло актуальное искусство доказать обществу, что его надо финансировать, что оно имеет какую-то общественную полезность или хотя бы обладает материальной ценностью. Корпоративные коллекции, в начале 90-х активно формируемые, не принесли владельцам не престижа, не выгоды и надолго охладили пыл российских предпринимателей к собирательству актуального искусства.

Владимир Левашов: "Выяснилось, что совремнное искусство и продать нельзя и вместо него ничего нет - кругом пустыня. Ничего серьезного, неконъюнктурного нет. Не считать себя самым великим, а пробовать работать - с этим было трудно."

Необходимость развития ситуации, обновления художественной среды требовала создания образовательных программ. Однако, попытки художественных образовательных проектов были очень плачевными. А причиной тому, пожалуй, было отсутствие у художников желания преподавать. Казалось, что не может быть никаких школ, если каждый действующий в актуальном пространстве художник неповторимый гений. Виктор Мизиано создал мастерскую кураторов, но отсутствие общественной поддержки погубило и эту инициативу, рассчитанную на коммуникативное пространство.
Виктор Мизиано: "Мне казалось, что этим проектом я говорю: 'Прекратите драку - Ведь кругом дети!' Но этого не произошло."
На фоне сужения базы актуального искусства существующие институции по-прежнему хотели выживать в одиночку, пробуя поделить немногочисленных актуальных художников между собой. В итоге мы имеем сегодня не более 10 галерей, занимающихся актуальным искусством, зато несколько конкурирующих художественных ярмарок. Каждый по-прежнему "умирает в одиночку". Невозможность создания корпорации - это еще одна институциональная неудача, возможно самая главная. Список взаимных претензий организаторов институциональных проектов всем известен.
Леонид Бажанов: Если в год моего прихода в МК все ругательные статьи были подписаны народными художниками и академиками, то на второй год они все были подписаны моими друзьями."
Виктор Мизиано: "Припадки коллективной ненависти к Бажанову есть нечто вроде коллективного невроза - неудачникам всегда хочется найти врага, на которого можно проецировать общую вину."
Также общеизвестно, что бурные ростки "художественной прессы" не только не способствовали популяризации художественной критики, но, наоборот, всячески способствовали ее полной дискредитации. Нежелание следовать каким бы то ни было нормам профессионального единства сделало большинство информационных проектов (включая и телепрограммы), относящихся к современному искусству, площадками для интриг. Неинформативность сообщений и невнятность оценок привели к тому, что ростки эти постепенно заглохли. За ненадобностью прекратили существования все программы ТВ, посвященные актуальному искусству, также как и рубрики многих ведущих газет. Елена Курляндцева сегодня делает репортажи о Большом театре, а Людмила Лунина заведует отделом светской хроники. Одной Екатерине Деготь оказалось не под силу закрыть образовавшуюся брешь в деле представительства актуального искусства перед широкой общественностью.
Если не сформирована сама корпорация, где уж сетовать на отсутствие корпоративной этики. Существует, конечно, тусовка, но она предполагает другую этику: с глаз долой - из сердца вон. Свидетельством корпоративной несостоятельности стала акция Тер-Оганяна на ярмарке 1998 года в Манеже и ее уголовные последствия. Это событие продемонстрировало, с одной стороны, полное безразличие внутри "тусовки" к высказыванию любого характера, а с другой стороны, отсутствие взаимной поддержки перед лицом внешней угрозы.
Однако, ситуация кажется такой безысходной, потому что описывается с точки зрения неудавшейся институализации актуального искусства в России. Но есть положительные последствия этого печального опыта, и они заключаются в изменении сознания.
Владимир Левашов: "Мы приятно отличаемся от Запада тем, что что-то происходит в головах. Этот путь пройден и его не надо повторять."
Иосиф Бакштейн: "Создан некий прототип деятельности: мы знаем, как надо делать."
Это знание, как надо или не надо делать очень отрадно. И многие из высказанных здесь точек зрения наводят на мысль, что причина несостоятельности все в том же, о чем мы давно про себя знаем. Систематическая организационная работа - это тяжелое бремя, и мало кто сегодня готов его нести. Маргинальное положение гораздо комфортнее.
Иосиф Бакштейн: "Мы конечно виртуальная организация. Но для себя я достиг оптимально сбалансированной формы существования, она соответствует моим возможностям, ничего большего я не могу и не хочу."
На самом деле, выживают те, кто берет на себя ответственность за свой проект, и в той мере, в какой они в состоянии ее нести. Пример тому - "Художественный журнал".
Возможно, проекты которые возникают сегодня, будут развиваться в следующем десятилетии. Перестраивается бывший ЦСИ Сороса, продолжается новый образовательный проект Бакштейна - Алпатовой, рождается новая концепция Художественной ярмарки в Манеже. Что это - последние судороги 90-х или потуги "нулевых" годов?