ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°28-29 |
Александр Соловьев ИСКУССТВО УКРАИНЫ 90-х (Рефлексии) Украинское искусство и "общая схема" Девяностые годы для Украины - это первые годы
национальной независимости, что не могло не
породить болезненные поиски национальной
идентичности, тенденциозную новую мифологию,
всевозможные геополитические теории и бредни. В
этой ситуации добровольной анорексии наивным
было бы полагать, что актуальное искусство будет
востребовано в качестве несущей строительной
опоры. Более того, будучи феноменом
интернациональным, априори пронизанным
скепсисом к грубым вещам реальности, политики и
приобретя ко всему пафос Отсутствуещего Следа,
абсолютной неполезности, искусство это и здесь,
пережив в перестроечный период эйфорическое
социальное вознесение (так сказать по
недоразумению), затем вновь оказалось
разновидностью аутсайдерской оппозиции. Что касается внутренней ситуации, то и здесь вначале обнадеживало (полностью соответствуя общей постсоветской схеме) появление амбициозных галерей, формирование корпоративных коллекций и сообществ неординарных молодых художников. Синхронно художественным колониям в Фурманном, Трехпрудном переулках и на Чистопрудном бульваре в Москве или на Пушкинской улице в Питере, в Киеве возникает куст мастерских в помещении старого здания на улице Парижской коммуны. С середины 90-х открывшийся Центр Сороса начинает стимулировать отсутствовавшие ранее кураторскую практику, международные связи и медиа-активность... Но все это постепенно сходит на нет. Все по той же схеме. Некоторые из галеристов, опиравшиеся на "горюче-смазочный" капитал, кончили банальным криминалом и кинулись в бега. Некоторые же из галерей, что начинали искусством экспериментальным, резко изменили свой интерес на опусы откровенно салонные, офисные, попсовые, на соцреализм третьего уровня (первого и второго уже практически не осталось) либо ударились в модный рекламно-дизайнерский бизнес. "Парижская коммуна" прекратила свое существование как аванпост, символизировавший какое-то единое и целенаправленное (с оговорками) движение. Сворачивается финансирование и соросовского Центра - на дворе, по признанию самого Джорджа Сороса, "всеобщий кризис капитализма"... Блеск и нищета "украинского необарокко" На рубеже 80-х и 90-х годов профилирующей идеей нового украинского искусства считалась живописная экспрессия, окрещенная многими критиками как "постмодернистское необарокко". Его преимущественно цитатный, эклектичный, повышенно чувственный и репрезентативный характер, помимо т. н. "московских сезонов" (многочисленных в тот период выездов в общесоюзную столицу), предстал во всей своей полноте и пышности на выставке "Штиль" (Киев, март 1992 г.). Вместе с тем выставка эта засвидетельствовала и увядание или даже исчерпанность такого рода искусства, что вполне закономерно, поскольку кризис (а сегодня очевидно, что это был уже и финиш) постмодернизма, охвативший с конца 80-х мировое искусство, не мог не миновать и украинскую "новую волну". Все заметнее украинские постмодернисты настраиваются на другой диапазон, меняя характер, язык, ориентиры имен и типологических совпадений. Недавнее полуосознанное притяжение Ф. Клементе, С. Киа, Э. Кукки или Д. Шнабеля ослабевает в пользу все возрастающего и почти безотчетного интереса к Э. Фишлу, Л. Фрейду или И. Кабакову (в ипостаси симуляциониста сюжетной живописи соцреализма)... Картины О. Голосия, А. Гнилицкого, А. Савадова и Г. Сенченко, В. Цаголова первой половины 90-х, как и полотна только начинавших тогда авторов - М. Мамсикова, Д. Дульфана, А. Казанджия, И. Гусева, И. Чичкана, оставаясь подчас все же репродукционными, тем не менее утрачивают прежнюю барочность, тяжеловесную экспрессию, мифологическое многословие, избыточную цветность и фактурность. Необарочные композиции становятся все более сдержанными, порой чуть ли не минималистскими ("Белочка" А. Гнилицкого) и в конечном счете совсем порывают с деконструкцией истории искусств. Картины, если пользоваться известным диагнозом Г. Гадамера, все больше "немеют", и, как следствие, само живописное письмо, обезличиваясь, "опускаясь", ищет поддержки либо в объектных вкраплениях, либо в "кинематографичности", либо непосредственно у слова. Прежде игнорируемый текст выступает теперь важной составляющей именно изобразительной ткани: и в качестве нарочитой тавтологии сюжета, словно беря на себя функцию этикетки с названием (в холстах "Лепа умер" Д. Дульфана, "Тарахтит", "Катины ресницы" А. Казанджия, "Пистет" И. Гусева и в др.), и в значении параллельных визуальному ряду специфически литературных фрагментов (в живописном цикле В. Цаголова "Резина чувств"). Не удивительно также, что живопись все больше склонялась к монохромии, пока совсем не явилась в черно-белом обличье ("Чу", "Лиза плачет" А. Гнилицкого, "Рассвет на море" О. Голосия...), чтобы затем, ближе к середине десятилетия, если и не исчезнуть полностью из инструментария современного украинского искусства, то однозначно потерять на продолжительное время свой прежний привилегированный статус. Трагическим символом "живописного перерыва" воспринимается сегодня и нелепая гибель в январе 1993 года О. Голосия - наиболее выраженного романтика новой украинской живописи. Украинский метамиф. О. Тистол и Н. Маценко Необарочной тенденции остались приверженными только О. Тистол с Н. Маценко. На протяжении всех 90-х они продолжали разрабатывать в основном два тесно связанных между собой проекта: "Музей Украины. Фрагмент" и "Украинские деньги". Впрочем, и в этих работах по сравнению с ранним украинским необарокко ощущается изменение акцентов, преобладает иная телеология. В одном из манифестов художники так обосновывают свой "исторический выбор": "Украинский менталитет предполагает отличный от суворовских постулатов путь к достижению успеха (...). Мы, рожденные и сформировавшиеся как нация при активной помощи Чингисхана и возросшие между Собескими и Османами, Пилсудскими и Ататюрками, сумели постичь великую "науку проиграть". В этом же тексте они подтверждают и другой принципиальный им тезис - "борьба за красоту стереотипа". Поднаторев еще со времени "Волевой грани национального постэклектизма" в сталкивании, ироническом переплетении различных мифов и стереотипов культуры, авторы по-прежнему не отказываются от стремления создать качественно новый украинский стереотип, или шире - новый метамиф. В необарокко конца XX века (в полной аналогии с его историческим прототипом) внешний витализм сопрягается с сумрачным переживанием бренности существования, недолговечностью культурного архива. "Музеи" О. Тистола и Н. Маценко словно запрограммированны на подобный финал. В них все заметнее процессы развоплощения, превращения ранее "чистой" живописи в какой-то гетерогенный живописный объект. Он хоть и монтируется стыковкой множества бумажно-стеклянных модулей в "картинное" целое, но таковым уже не является: не меньшую роль начинают играть швы, разломы, интервалы, размывающий и скрывающий изображение блеск стекла. Профанируется сама технология; как бы удешевляясь, она уходит от "вечных" материалов, живопись все больше дематериализуется, захватывая при этом все большие выставочные территории, становится еще виртуозней, но в то же время и еще призрачней. По сути, перед нами скоротечные "воображаемые музеи", зыбкие модели мистификаций. Один из созданных ими "Фрагментов украинских денег" предстал на "Киевской художественной встрече" (1995 г.) в виде "горельефной" инсталляции, близкой стилю уже не барокко, а некоего национального ампира. Она настолько органично вписалась в интерьер Украинского Дома (бывшего Музея Ленина), что почти полностью растворилась в нем, исчезла как самостоятельная и привнесенная пространственно-смысловая единица. Упадок экспозиции, или Гиперэкспозиционность В 90-е наблюдается повсеместный упадок традиционного экспозиционного ритуала. Это не могло не подвигнуть на антинормативные действия, что ярко проявилось на выставке "Пространство культурной революции", проведенной в мае 1994 года в качестве альтернативной экспозиции на Первой Киевской художественной ярмарке. Целью представленного эксперимента (его основой кураторы выбрали идею, предложенную А. Савадовым и Г. Сенченко) и была попытка видоизменить или как минимум сдвинуть границу, схематически лимитирующую зону актуальной экспозиционности. Функцию разделения феноменального поля на два квазиэкспозиционных пространства нес забор красно-оранжевого цвета - символ "выгоревшей" культурной революции и метафора баррикады, опоясавшей огромный Круглый зал упомянутого уже Украинского Дома по всему периметру. Он воспринимался как нечто ремонтно-мистическое и вуайеристское, отсылающее одновременно к шторам "Twin Peaks" и к "Pip Show"... "Есть в Революции коллективный инкубационный период", - писал в своей работе "Сад и Революция" П. Клоссовски. Превратив забор в главное информационное, коммуникативное поле - место для граффити, плакатов, листовок, исполненных компьютерным способом "дацзыбао", все многочисленные авторы этой коллективной инсталляции рискнули спрятать за ним свои личные творческие "пожертвования". Произведения эти можно было наблюдать через вмонтированные в забор обратнонаправленные бинокли. В таком вытесненном виде работы приобрели характер своеобразных галлюцинаторных аномалий или трансреальных агентов. Само же "физическое тело" зрителя, заглядывающего в глазок бинокля, оставалось единственным, что вроде бы положено "контрреволюционному" пространству экспозиции. Надо добавить, что оппоненты весьма критически оценили эту акцию, считая, что она зафиксировала не столько конец экспозиции, сколько обратное - гиперэкспозиционность. Особые оптические приемы использовались и на групповой выставке "Парниковый аффект" (Центр Сороса, февраль 1997 г.), задуманной в экстремальном, катастрофическом векторе и увязывавшей проблемы виртуального Апокалипсиса с реалиями идентификации локального художественного климата. Выставка эта строилась на навязывании не привычно полного и кругового, а сокращенного и скользящего бокового взгляда сквозь полупрозрачную пленку теплицы, специально выстроенной в залах. Украинский акционизм Преодолением "кризиса экспозиционности" во многом были порождены и кураторский проект В. Цаголова "Мазепа" (1995 г.), а также некоторые из его индивидуальных перформансов середины 90-х - "Я больше не художник", "Трудовое соглашение", "Реанимация", состоявшихся в киевской галерее А. Бланка. Причем радикализм этих перформансов предполагал использование самых простых и неброских средств: в первом случае - телевизора, легко вобравшего в себя всю "экспозиционную" протяженность и объемность проекта; фрака и авторского пения романса - во втором; наконец, самого художника, решившего продемонстрировать на себе действие амнезирующей инъекции, - в третьем. Эпатажными могли показаться в свое время и акции львовского тандема И. Подольчака и И. Дюрича, основавшего в начале 90-х Международный фонд Мазоха: "Мавзолей для президента", "С Днем Победы, герр Мюллер!", "Последний еврейский погром", "Человек года" и др. Но, пожалуй, кроме корреспондентски чистой интервенции "С Днем Победы...", трудно говорить об эффективности остальных проектов. Справедливо это суждение как с точки зрения их соответствия социально-художественным запросам, присущим достаточно осторожному и умеренному украинскому региону, так и с точки зрения их конкурентоспособности с той степенью диверсионности, которая была достигнута искусством в те годы в других регионах. Как было зафиксировано в состоявшемся некоторое время тому назад разговоре, жесткая социальность, в отличие от Москвы, неприемлема для украинского контекста, так как "слишком велика вероятность уголовной ответственности, поэтому о выпячивании себя, выставлении напоказ не может быть и речи. Необходимо соблюдать элементарные меры предосторожности, действовать завуалировано и расчетливо. Таким образом, если избежать разоблачения, можно отменить и два фундаментальных условия: показа и симуляции. Если же нет, тогда судебный процесс для художника может стать довольно мрачным производственным перформансом"1. Наконец, то, что львовским дуэтом движет больше конъюнктурный прагматизм, подтверждает и нынешний факт их ангажемента в предвыборный штаб Л. Кучмы в качестве имиджмейкеров. Впрочем, при желании это тоже может быть истолковано как проект резидентского внедрения. К самым же радикальным актам, "физически" и "морально" уничтожающим экспозиционность, следует причислить скандальную "Киевскую художественную встречу" украинских, российских и польских авторов все в том же Украинском Доме (ноябрь 1995 г.). Ведь, как известно, в назначенный день открытия выставки, совпавший с торжественным собранием по случаю Дня национальной гвардии, именно белыми перчатками нацгвардейцев с чьей-то начальственной санкции с экспозиции были сняты наиболее "крамольные" вещи. Участниками той так и не состоявшейся "встречи" с российской стороны, помимо "АЕС", "FENSO", Т. Либерман, А. Беляева, привезших в Киев достаточно острые работы, были также и О. Кулик с А. Осмоловским - апологеты "искусства сопротивления". Относительно же открытой художественной борьбы с кризисом репрезентативной сферы искусства напрашивается вывод о ее бесперспективности - хотя бы из-за той предопределенности, что "экспозиционное пространство, - как подметил в своих "Колумбарных машинах" Ю. Лейдерман, - оказывается коррумпировано обстоятельствами, пресловутыми "гениями места" и "гениями времени", слетающимися на любую выставку раньше всех авторов и занимающими все пригодные для экспонирования места". Игра контекстов и "следы руин" Как раз акцентирование подобного рода "коррумпированности" и было положено куратором Мартой Кузьма в основу ее проектов - "Алхимическая капитуляция" и "Крымский проект". Первый из них проходил в течение двух дней (июль 1994 г.) на корабле "Славутич" Военно-Морских сил Украины, в Севастополе. Концепция этого необычного проекта предполагала смещение и снятие нескольких, порой, казалось бы, взаимоисключающих метафор, символов, архетипов. Корабль как олицетворение войны, силы, смерти, находящийся к тому же в напряженном политическом климате (ведь акция проходила в самый разгар российско-украинских разногласий по Черноморскому флоту). Корабль как одновременно символ "отхода" и эмблема ограждения. Говоря иначе, корабль понимался как организм для жизни, где можно оперировать множеством объектов, имея в своем распоряжении абсолютно конечное, замкнутое, а потому понятное пространство, и корабль как транспортный механизм, агрегат, открытый непредсказуемости. Другая важная составляющая концепции - трансмутационные идеи алхимии и спекулятивной философии. Идеи эти трактовались художниками по-разному: от лаконичной, буквальной, реди-мэйдной многозначительности в "Мутантах в иллюминаторе" И. Чичкана до подчеркнуто экспансивной (визуально, идеологически, понятийно, технически) комбинаторики в "Голосах любви" А. Савадова и Г. Сенченко, с ее герметическими "маскулинными" ритуалами. В "Крымском проекте", разместившемся в Ливадийском дворце осенью 1998 года, была предпринята попытка уже не столько изменить контексты на подвергнувшемся арт-вторжению пространстве, сколько спутать их, столкнув крымские мифологемы, в частности такую из них, как передел мира, задокументированный здесь пактом Ялтинской конференции 1945 г., диковинные для нашего культурного ареала начала "политической корректности" (как отклик на трагедию депортации крымских татар), и проблемы современной художественной коммуникации. Схожий принцип характерен и для ряда экспозиций в Одессе: "Гибель Титаника", "4 комнаты", "Неестественный отбор", "Триединый неохимерический проект" и др., кураторами которых выступали как критики (М. Рашковецкий, Е. Михайловская, А. Тараненко) и культурологи (В. Беспрозванный), так и сами художники (А. Ройтбурд, М. Кульчицкий с В. Чекорским), хотя этот принцип и был вызван там иными мотивами, обстоятельствами, нуждами, чем в выставочном "крымском десанте". В Одессе нет специально приспособленных, не обремененных излишествами залов, поэтому многие выставоки и акции вынужденно проводились или в перегруженных семантикой залах, "исторические слои которой зачастую представляли собой почти оксюморонную эклектику"2 (типа "Шахского" дворца), или в действительно альтернативных пространствах, как правило, заброшенных и запущенных (кухня и столовая в подвале Дома ученых, разрушенные гостиничные номера, театральные помещения...), которые здесь не столько элемент экзотики, сколько общего быта и состояния, созвучного борхесовскому - "следы руин". Криминал и насилие: "шоу на заказ" Образовавшийся вдруг в украинском искусстве к середине десятилетия живописный вакуум стал быстро заполняться такими формами и видами, как инсталляция, новые медиа, перформанс. Однако особенно ярко заявила о себе инсценировочная фотография, к наиболее характерным примерам которой могут быть причислены проекты "Если бы я был немцем" Б. Михайлова, С. Браткова, С. Солонского, "Deepinsider" А. Савадова и А. Харченко3, "Мягкие ужасы" В. Цаголова, его же фотофильм "Криминальная неделя". Фотографический проект харьковской "Группы быстрого реагирования" - это выверенная и разыгранная самими художниками симуляция, призванная к жизни такими полемически заостренными, порой на грани напускного цинизма представлениями, как "оккупационный эрос", "репрессивное - желанное" (что заставляет вспомнить "Ночного портье" Л. Кавани). В свою очередь образный строй "Мягких ужасов" В. Цаголова формируется на основе приема бескомпьютерного и безмонтажного обмана, основанного на зрительных иллюзиях, бесхитростных приспособлениях и "подставках". Основная же проблематика для этого автора в последние годы, будь то фотография, видео, акция или живопись, - насилие, криминал. Как утверждает сам художник, в эпоху тотальной визуальной атаки СМИ преступления, убийства перестали носить сущностный, натуральный характер. Они превратились в дискретное экранное "шоу на заказ", а главные "шоумены" - киллеры, серийные маньяки и прочие монстры насилия - в крайне притягательных (несмотря на отрицательный заряд) поп-героев. Демоническим обаянием, всесильностью наделен и основной персонаж видеофильма В. Цаголова "Молочные сосиски" (1994 г.), снятого, согласно замыслу, как бы в зазоре критериев любительского и профессионального кино. Следует подчеркнуть и ту характерную примету времени, что появление "Молочных сосисок" пришлось на апогей т. н. "периода культового кино", отразившегося тогда - в тематических, настроенческих, языковых созвучиях - на значительной части актуальной визуальной культуры. "Антропологический сдвиг" Трудно обойти вниманием и видео "Кривые зеркала" (1993 г.) А. Гнилицкого, Н. Филоненко и М. Мамсикова. В этой работе, где авторы-"режиссеры" выступают еще и в качестве "актеров", нет жесткой идеи и цели, нет единого сюжета. Перед зрителем - поток видеоимпровизаций, сексуального галлюциноза, визуальных деформаций, создаваемых своеобразными оптическими фильтрами, роль которых играют здесь кривые зеркала. Стремление авторов снять "фильтры стыда" во многом перекликается с установками поколения 60-х - 70-х - вернуть человеку первозданную предличную стихию, разрушив власть сознательного над телесным. Однако при этом они не наследуют революционные лозунги той эпохи, а пользуются всего-навсего "нормативными" указателями в уже радикализированной зоне. Эту видеоработу можно классифицировать на манер С. Зонтаг как "изощренный порнофильм, но созданный без вожделения". Наряду с этим в "Кривых зеркалах" можно усмотреть проявление такого характернейшего признака искусства 90-х, который получил наименование "нового антропологического сдвига". Признак этот отчетливо проявился и у других украинских авторов - в работах С. Солонского, строящихся на искажающих формы эффектах аккомодации и ручного коллажа; в абсурдной адреналиновой пластике донбасского фотоцикла А. Савадова и А. Харченко; в откровенной жути документальной танатографии видеофильма В. Мужеского "Фосфорная мякоть"; в эндоскопическом физиологизме видео А. Ганкевича "Кольца Сатурна"... О принципах подобного "сдвига" уже много сказано и написано, а потому заострим здесь главное: разговор идет не только о воскрешении старого героя искусства - тела, но прежде всего о телесности, выведенной новыми технологиями ее за собственные пределы, в "постчеловеческое" измерение. К такому ощущению/пониманию телесности приближаешься, например, при восприятии "Апокалипсо" - видеоработы одессита Г. Катчука, в которой комбинируются такие универсальные ныне средства, значения и подтексты, как 3Д-анимация, морфинг, языковая игра, искусственная кровь, мутация, кибертело, психоделическая практика и т. п. Таковы некоторые черты развития современного искусства 90-х на Украине. Они вполне соответствовали как будто неведомо кем составленному Генеральному Плану, проявляя, за несколькими исключениями, скорее свойства рефлексий, чем генерирующих пульсаций. Кажется, однако, что сегодня это общий синдром художественного творчества. |
Александр Соловьев Родился
в Волгограде в 1952 году. Критик и куратор. |