ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°28-29

Александр Соловьев

ИСКУССТВО УКРАИНЫ 90-х

(Рефлексии)

Украинское искусство и "общая схема"

Девяностые годы для Украины - это первые годы национальной независимости, что не могло не породить болезненные поиски национальной идентичности, тенденциозную новую мифологию, всевозможные геополитические теории и бредни. В этой ситуации добровольной анорексии наивным было бы полагать, что актуальное искусство будет востребовано в качестве несущей строительной опоры. Более того, будучи феноменом интернациональным, априори пронизанным скепсисом к грубым вещам реальности, политики и приобретя ко всему пафос Отсутствуещего Следа, абсолютной неполезности, искусство это и здесь, пережив в перестроечный период эйфорическое социальное вознесение (так сказать по недоразумению), затем вновь оказалось разновидностью аутсайдерской оппозиции.

Впрочем, надо признать, что его адепты не предприняли напрашивавшихся, и столь успешных в иных местах попыток разыгрывания геополитической карты: например, в, отличие от люблянского NSK, они не сделали попытки вывести на Большую дорогу культуры некоего сформированного и узнаваемого коллективного тела. Правда, на начальных этапах провозглашенного Украиной суверенитета, на волне открытия новых территорий современное украинское искусство отчасти воспользовалось благами "художественного туризма". Однако, инициированная Западом, освященная послами и консулами, череда выставок не переросла для него в факт ни эстетического, ни политкорректного признания (несмотря на то, что некоторые из этих выставок, скажем, "Постанестезия" (Мюнхен, 1992 г.) или "Ангелы над Украиной" (Эдинбург, 1993 г.), объективно того заслуживали). Не могло компенсировать клаустрофобического самоощущения и последующее спорадическое украинское участие в крупных международных форумах: биеннале в Сан-Паулу, Йоханнесбурге, Сиднее или роттердамской Манифесте.

Что касается внутренней ситуации, то и здесь вначале обнадеживало (полностью соответствуя общей постсоветской схеме) появление амбициозных галерей, формирование корпоративных коллекций и сообществ неординарных молодых художников. Синхронно художественным колониям в Фурманном, Трехпрудном переулках и на Чистопрудном бульваре в Москве или на Пушкинской улице в Питере, в Киеве возникает куст мастерских в помещении старого здания на улице Парижской коммуны. С середины 90-х открывшийся Центр Сороса начинает стимулировать отсутствовавшие ранее кураторскую практику, международные связи и медиа-активность...

Но все это постепенно сходит на нет. Все по той же схеме. Некоторые из галеристов, опиравшиеся на "горюче-смазочный" капитал, кончили банальным криминалом и кинулись в бега. Некоторые же из галерей, что начинали искусством экспериментальным, резко изменили свой интерес на опусы откровенно салонные, офисные, попсовые, на соцреализм третьего уровня (первого и второго уже практически не осталось) либо ударились в модный рекламно-дизайнерский бизнес. "Парижская коммуна" прекратила свое существование как аванпост, символизировавший какое-то единое и целенаправленное (с оговорками) движение. Сворачивается финансирование и соросовского Центра - на дворе, по признанию самого Джорджа Сороса, "всеобщий кризис капитализма"...

Блеск и нищета "украинского необарокко"

С. Братков. Фрагмент видеоинсталляции "Крымский проект", Ливандмя, 1998На рубеже 80-х и 90-х годов профилирующей идеей нового украинского искусства считалась живописная экспрессия, окрещенная многими критиками как "постмодернистское необарокко". Его преимущественно цитатный, эклектичный, повышенно чувственный и репрезентативный характер, помимо т. н. "московских сезонов" (многочисленных в тот период выездов в общесоюзную столицу), предстал во всей своей полноте и пышности на выставке "Штиль" (Киев, март 1992 г.). Вместе с тем выставка эта засвидетельствовала и увядание или даже исчерпанность такого рода искусства, что вполне закономерно, поскольку кризис (а сегодня очевидно, что это был уже и финиш) постмодернизма, охвативший с конца 80-х мировое искусство, не мог не миновать и украинскую "новую волну".

Все заметнее украинские постмодернисты настраиваются на другой диапазон, меняя характер, язык, ориентиры имен и типологических совпадений. Недавнее полуосознанное притяжение Ф. Клементе, С. Киа, Э. Кукки или Д. Шнабеля ослабевает в пользу все возрастающего и почти безотчетного интереса к Э. Фишлу, Л. Фрейду или И. Кабакову (в ипостаси симуляциониста сюжетной живописи соцреализма)... Картины О. Голосия, А. Гнилицкого, А. Савадова и Г. Сенченко, В. Цаголова первой половины 90-х, как и полотна только начинавших тогда авторов - М. Мамсикова, Д. Дульфана, А. Казанджия, И. Гусева, И. Чичкана, оставаясь подчас все же репродукционными, тем не менее утрачивают прежнюю барочность, тяжеловесную экспрессию, мифологическое многословие, избыточную цветность и фактурность. Необарочные композиции становятся все более сдержанными, порой чуть ли не минималистскими ("Белочка" А. Гнилицкого) и в конечном счете совсем порывают с деконструкцией истории искусств. Картины, если пользоваться известным диагнозом Г. Гадамера, все больше "немеют", и, как следствие, само живописное письмо, обезличиваясь, "опускаясь", ищет поддержки либо в объектных вкраплениях, либо в "кинематографичности", либо непосредственно у слова. Прежде игнорируемый текст выступает теперь важной составляющей именно изобразительной ткани: и в качестве нарочитой тавтологии сюжета, словно беря на себя функцию этикетки с названием (в холстах "Лепа умер" Д. Дульфана, "Тарахтит", "Катины ресницы" А. Казанджия, "Пистет" И. Гусева и в др.), и в значении параллельных визуальному ряду специфически литературных фрагментов (в живописном цикле В. Цаголова "Резина чувств"). Не удивительно также, что живопись все больше склонялась к монохромии, пока совсем не явилась в черно-белом обличье ("Чу", "Лиза плачет" А. Гнилицкого, "Рассвет на море" О. Голосия...), чтобы затем, ближе к середине десятилетия, если и не исчезнуть полностью из инструментария современного украинского искусства, то однозначно потерять на продолжительное время свой прежний привилегированный статус. Трагическим символом "живописного перерыва" воспринимается сегодня и нелепая гибель в январе 1993 года О. Голосия - наиболее выраженного романтика новой украинской живописи.

Украинский метамиф. О. Тистол и Н. Маценко

Необарочной тенденции остались приверженными только О. Тистол с Н. Маценко. На протяжении всех 90-х они продолжали разрабатывать в основном два тесно связанных между собой проекта: "Музей Украины. Фрагмент" и "Украинские деньги". Впрочем, и в этих работах по сравнению с ранним украинским необарокко ощущается изменение акцентов, преобладает иная телеология.

В одном из манифестов художники так обосновывают свой "исторический выбор": "Украинский менталитет предполагает отличный от суворовских постулатов путь к достижению успеха (...). Мы, рожденные и сформировавшиеся как нация при активной помощи Чингисхана и возросшие между Собескими и Османами, Пилсудскими и Ататюрками, сумели постичь великую "науку проиграть". В этом же тексте они подтверждают и другой принципиальный им тезис - "борьба за красоту стереотипа". Поднаторев еще со времени "Волевой грани национального постэклектизма" в сталкивании, ироническом переплетении различных мифов и стереотипов культуры, авторы по-прежнему не отказываются от стремления создать качественно новый украинский стереотип, или шире - новый метамиф.

В необарокко конца XX века (в полной аналогии с его историческим прототипом) внешний витализм сопрягается с сумрачным переживанием бренности существования, недолговечностью культурного архива. "Музеи" О. Тистола и Н. Маценко словно запрограммированны на подобный финал. В них все заметнее процессы развоплощения, превращения ранее "чистой" живописи в какой-то гетерогенный живописный объект. Он хоть и монтируется стыковкой множества бумажно-стеклянных модулей в "картинное" целое, но таковым уже не является: не меньшую роль начинают играть швы, разломы, интервалы, размывающий и скрывающий изображение блеск стекла. Профанируется сама технология; как бы удешевляясь, она уходит от "вечных" материалов, живопись все больше дематериализуется, захватывая при этом все большие выставочные территории, становится еще виртуозней, но в то же время и еще призрачней. По сути, перед нами скоротечные "воображаемые музеи", зыбкие модели мистификаций.

Один из созданных ими "Фрагментов украинских денег" предстал на "Киевской художественной встрече" (1995 г.) в виде "горельефной" инсталляции, близкой стилю уже не барокко, а некоего национального ампира. Она настолько органично вписалась в интерьер Украинского Дома (бывшего Музея Ленина), что почти полностью растворилась в нем, исчезла как самостоятельная и привнесенная пространственно-смысловая единица.

Упадок экспозиции, или Гиперэкспозиционность

В 90-е наблюдается повсеместный упадок традиционного экспозиционного ритуала. Это не могло не подвигнуть на антинормативные действия, что ярко проявилось на выставке "Пространство культурной революции", проведенной в мае 1994 года в качестве альтернативной экспозиции на Первой Киевской художественной ярмарке.

Целью представленного эксперимента (его основой кураторы выбрали идею, предложенную А. Савадовым и Г. Сенченко) и была попытка видоизменить или как минимум сдвинуть границу, схематически лимитирующую зону актуальной экспозиционности. Функцию разделения феноменального поля на два квазиэкспозиционных пространства нес забор красно-оранжевого цвета - символ "выгоревшей" культурной революции и метафора баррикады, опоясавшей огромный Круглый зал упомянутого уже Украинского Дома по всему периметру. Он воспринимался как нечто ремонтно-мистическое и вуайеристское, отсылающее одновременно к шторам "Twin Peaks" и к "Pip Show"...

"Есть в Революции коллективный инкубационный период", - писал в своей работе "Сад и Революция" П. Клоссовски. Превратив забор в главное информационное, коммуникативное поле - место для граффити, плакатов, листовок, исполненных компьютерным способом "дацзыбао", все многочисленные авторы этой коллективной инсталляции рискнули спрятать за ним свои личные творческие "пожертвования". Произведения эти можно было наблюдать через вмонтированные в забор обратнонаправленные бинокли. В таком вытесненном виде работы приобрели характер своеобразных галлюцинаторных аномалий или трансреальных агентов. Само же "физическое тело" зрителя, заглядывающего в глазок бинокля, оставалось единственным, что вроде бы положено "контрреволюционному" пространству экспозиции. Надо добавить, что оппоненты весьма критически оценили эту акцию, считая, что она зафиксировала не столько конец экспозиции, сколько обратное - гиперэкспозиционность.

Особые оптические приемы использовались и на групповой выставке "Парниковый аффект" (Центр Сороса, февраль 1997 г.), задуманной в экстремальном, катастрофическом векторе и увязывавшей проблемы виртуального Апокалипсиса с реалиями идентификации локального художественного климата. Выставка эта строилась на навязывании не привычно полного и кругового, а сокращенного и скользящего бокового взгляда сквозь полупрозрачную пленку теплицы, специально выстроенной в залах.

Украинский акционизм

Преодолением "кризиса экспозиционности" во многом были порождены и кураторский проект В. Цаголова "Мазепа" (1995 г.), а также некоторые из его индивидуальных перформансов середины 90-х - "Я больше не художник", "Трудовое соглашение", "Реанимация", состоявшихся в киевской галерее А. Бланка. Причем радикализм этих перформансов предполагал использование самых простых и неброских средств: в первом случае - телевизора, легко вобравшего в себя всю "экспозиционную" протяженность и объемность проекта; фрака и авторского пения романса - во втором; наконец, самого художника, решившего продемонстрировать на себе действие амнезирующей инъекции, - в третьем.

Эпатажными могли показаться в свое время и акции львовского тандема И. Подольчака и И. Дюрича, основавшего в начале 90-х Международный фонд Мазоха: "Мавзолей для президента", "С Днем Победы, герр Мюллер!", "Последний еврейский погром", "Человек года" и др. Но, пожалуй, кроме корреспондентски чистой интервенции "С Днем Победы...", трудно говорить об эффективности остальных проектов. Справедливо это суждение как с точки зрения их соответствия социально-художественным запросам, присущим достаточно осторожному и умеренному украинскому региону, так и с точки зрения их конкурентоспособности с той степенью диверсионности, которая была достигнута искусством в те годы в других регионах. Как было зафиксировано в состоявшемся некоторое время тому назад разговоре, жесткая социальность, в отличие от Москвы, неприемлема для украинского контекста, так как "слишком велика вероятность уголовной ответственности, поэтому о выпячивании себя, выставлении напоказ не может быть и речи. Необходимо соблюдать элементарные меры предосторожности, действовать завуалировано и расчетливо. Таким образом, если избежать разоблачения, можно отменить и два фундаментальных условия: показа и симуляции. Если же нет, тогда судебный процесс для художника может стать довольно мрачным производственным перформансом"1. Наконец, то, что львовским дуэтом движет больше конъюнктурный прагматизм, подтверждает и нынешний факт их ангажемента в предвыборный штаб Л. Кучмы в качестве имиджмейкеров. Впрочем, при желании это тоже может быть истолковано как проект резидентского внедрения.

К самым же радикальным актам, "физически" и "морально" уничтожающим экспозиционность, следует причислить скандальную "Киевскую художественную встречу" украинских, российских и польских авторов все в том же Украинском Доме (ноябрь 1995 г.). Ведь, как известно, в назначенный день открытия выставки, совпавший с торжественным собранием по случаю Дня национальной гвардии, именно белыми перчатками нацгвардейцев с чьей-то начальственной санкции с экспозиции были сняты наиболее "крамольные" вещи. Участниками той так и не состоявшейся "встречи" с российской стороны, помимо "АЕС", "FENSO", Т. Либерман, А. Беляева, привезших в Киев достаточно острые работы, были также и О. Кулик с А. Осмоловским - апологеты "искусства сопротивления".

Относительно же открытой художественной борьбы с кризисом репрезентативной сферы искусства напрашивается вывод о ее бесперспективности - хотя бы из-за той предопределенности, что "экспозиционное пространство, - как подметил в своих "Колумбарных машинах" Ю. Лейдерман, - оказывается коррумпировано обстоятельствами, пресловутыми "гениями места" и "гениями времени", слетающимися на любую выставку раньше всех авторов и занимающими все пригодные для экспонирования места".

Игра контекстов и "следы руин"

Как раз акцентирование подобного рода "коррумпированности" и было положено куратором Мартой Кузьма в основу ее проектов - "Алхимическая капитуляция" и "Крымский проект". Первый из них проходил в течение двух дней (июль 1994 г.) на корабле "Славутич" Военно-Морских сил Украины, в Севастополе. Концепция этого необычного проекта предполагала смещение и снятие нескольких, порой, казалось бы, взаимоисключающих метафор, символов, архетипов. Корабль как олицетворение войны, силы, смерти, находящийся к тому же в напряженном политическом климате (ведь акция проходила в самый разгар российско-украинских разногласий по Черноморскому флоту). Корабль как одновременно символ "отхода" и эмблема ограждения. Говоря иначе, корабль понимался как организм для жизни, где можно оперировать множеством объектов, имея в своем распоряжении абсолютно конечное, замкнутое, а потому понятное пространство, и корабль как транспортный механизм, агрегат, открытый непредсказуемости.

Другая важная составляющая концепции - трансмутационные идеи алхимии и спекулятивной философии. Идеи эти трактовались художниками по-разному: от лаконичной, буквальной, реди-мэйдной многозначительности в "Мутантах в иллюминаторе" И. Чичкана до подчеркнуто экспансивной (визуально, идеологически, понятийно, технически) комбинаторики в "Голосах любви" А. Савадова и Г. Сенченко, с ее герметическими "маскулинными" ритуалами.

В "Крымском проекте", разместившемся в Ливадийском дворце осенью 1998 года, была предпринята попытка уже не столько изменить контексты на подвергнувшемся арт-вторжению пространстве, сколько спутать их, столкнув крымские мифологемы, в частности такую из них, как передел мира, задокументированный здесь пактом Ялтинской конференции 1945 г., диковинные для нашего культурного ареала начала "политической корректности" (как отклик на трагедию депортации крымских татар), и проблемы современной художественной коммуникации.

Схожий принцип характерен и для ряда экспозиций в Одессе: "Гибель Титаника", "4 комнаты", "Неестественный отбор", "Триединый неохимерический проект" и др., кураторами которых выступали как критики (М. Рашковецкий, Е. Михайловская, А. Тараненко) и культурологи (В. Беспрозванный), так и сами художники (А. Ройтбурд, М. Кульчицкий с В. Чекорским), хотя этот принцип и был вызван там иными мотивами, обстоятельствами, нуждами, чем в выставочном "крымском десанте". В Одессе нет специально приспособленных, не обремененных излишествами залов, поэтому многие выставоки и акции вынужденно проводились или в перегруженных семантикой залах, "исторические слои которой зачастую представляли собой почти оксюморонную эклектику"2 (типа "Шахского" дворца), или в действительно альтернативных пространствах, как правило, заброшенных и запущенных (кухня и столовая в подвале Дома ученых, разрушенные гостиничные номера, театральные помещения...), которые здесь не столько элемент экзотики, сколько общего быта и состояния, созвучного борхесовскому - "следы руин".

Криминал и насилие: "шоу на заказ"

А. Савадов, Г. Сенченко. "Голоса любви", фрагмент видео. Групповой проект "Алхимическая капитуляция", Севастополь, 1994 Образовавшийся вдруг в украинском искусстве к середине десятилетия живописный вакуум стал быстро заполняться такими формами и видами, как инсталляция, новые медиа, перформанс. Однако особенно ярко заявила о себе инсценировочная фотография, к наиболее характерным примерам которой могут быть причислены проекты "Если бы я был немцем" Б. Михайлова, С. Браткова, С. Солонского, "Deepinsider" А. Савадова и А. Харченко3, "Мягкие ужасы" В. Цаголова, его же фотофильм "Криминальная неделя".

Фотографический проект харьковской "Группы быстрого реагирования" - это выверенная и разыгранная самими художниками симуляция, призванная к жизни такими полемически заостренными, порой на грани напускного цинизма представлениями, как "оккупационный эрос", "репрессивное - желанное" (что заставляет вспомнить "Ночного портье" Л. Кавани).

В свою очередь образный строй "Мягких ужасов" В. Цаголова формируется на основе приема бескомпьютерного и безмонтажного обмана, основанного на зрительных иллюзиях, бесхитростных приспособлениях и "подставках". Основная же проблематика для этого автора в последние годы, будь то фотография, видео, акция или живопись, - насилие, криминал. Как утверждает сам художник, в эпоху тотальной визуальной атаки СМИ преступления, убийства перестали носить сущностный, натуральный характер. Они превратились в дискретное экранное "шоу на заказ", а главные "шоумены" - киллеры, серийные маньяки и прочие монстры насилия - в крайне притягательных (несмотря на отрицательный заряд) поп-героев. Демоническим обаянием, всесильностью наделен и основной персонаж видеофильма В. Цаголова "Молочные сосиски" (1994 г.), снятого, согласно замыслу, как бы в зазоре критериев любительского и профессионального кино. Следует подчеркнуть и ту характерную примету времени, что появление "Молочных сосисок" пришлось на апогей т. н. "периода культового кино", отразившегося тогда - в тематических, настроенческих, языковых созвучиях - на значительной части актуальной визуальной культуры.

"Антропологический сдвиг"

Трудно обойти вниманием и видео "Кривые зеркала" (1993 г.) А. Гнилицкого, Н. Филоненко и М. Мамсикова. В этой работе, где авторы-"режиссеры" выступают еще и в качестве "актеров", нет жесткой идеи и цели, нет единого сюжета. Перед зрителем - поток видеоимпровизаций, сексуального галлюциноза, визуальных деформаций, создаваемых своеобразными оптическими фильтрами, роль которых играют здесь кривые зеркала. Стремление авторов снять "фильтры стыда" во многом перекликается с установками поколения 60-х - 70-х - вернуть человеку первозданную предличную стихию, разрушив власть сознательного над телесным. Однако при этом они не наследуют революционные лозунги той эпохи, а пользуются всего-навсего "нормативными" указателями в уже радикализированной зоне. Эту видеоработу можно классифицировать на манер С. Зонтаг как "изощренный порнофильм, но созданный без вожделения".

Наряду с этим в "Кривых зеркалах" можно усмотреть проявление такого характернейшего признака искусства 90-х, который получил наименование "нового антропологического сдвига". Признак этот отчетливо проявился и у других украинских авторов - в работах С. Солонского, строящихся на искажающих формы эффектах аккомодации и ручного коллажа; в абсурдной адреналиновой пластике донбасского фотоцикла А. Савадова и А. Харченко; в откровенной жути документальной танатографии видеофильма В. Мужеского "Фосфорная мякоть"; в эндоскопическом физиологизме видео А. Ганкевича "Кольца Сатурна"... О принципах подобного "сдвига" уже много сказано и написано, а потому заострим здесь главное: разговор идет не только о воскрешении старого героя искусства - тела, но прежде всего о телесности, выведенной новыми технологиями ее за собственные пределы, в "постчеловеческое" измерение. К такому ощущению/пониманию телесности приближаешься, например, при восприятии "Апокалипсо" - видеоработы одессита Г. Катчука, в которой комбинируются такие универсальные ныне средства, значения и подтексты, как 3Д-анимация, морфинг, языковая игра, искусственная кровь, мутация, кибертело, психоделическая практика и т. п.

Таковы некоторые черты развития современного искусства 90-х на Украине. Они вполне соответствовали как будто неведомо кем составленному Генеральному Плану, проявляя, за несколькими исключениями, скорее свойства рефлексий, чем генерирующих пульсаций. Кажется, однако, что сегодня это общий синдром художественного творчества.

Александр Соловьев

Родился в Волгограде в 1952 году. Критик и куратор.
Редактор художественного журнала "Парта".
Живет в Киеве.

© 1999 - Художественный журнал N°28-29