ВЛАДИМИР СОРОКИН КЛАССИК 80-х - в 90-е

Первые два десятка страниц этой книги экстравагантны и каламбурны настолько, что никакого аналога таким новаторским языковым играм в русской прозе, пожалуй, не наблюдается. Следующая сотня страниц - донельзя карикатурная смесь казенного ура-патриотизма советской научной фантастики с житийно-летописным плетением словес. И наконец, последняя пара сотен страниц - клубок псевдодетективных интриг, с привлечением заурядного репертуара эмблематичных фишек и ярлыков советской мифологии. Все вместе - новый роман мэтра московского концептуализма Владимира Сорокина “Голубое сало”, вышедший в издательстве “Ad Marginem”, что годом ранее порадовало цинично-рафинированного читателя двухтомником этого автора.

Предыдущие романы Сорокина - “Норма”, “Роман”, “Сердца четырех”, другие - задали систему стилистических координат московского литературного концептуализма, “концептуализма романтического”, по определению Б. Гройса (т.е. закладывающего в любое повествование замедленную мину тотальной романтической иронии). Тексты Сорокина воспроизводят канон классического русского романа (“Роман”), соцреалистической производственной хроники (“Норма”), детективного боевика, но в момент семантического слома их начинают наводнять либо афатическое проборматыванье, либо гротескная садистическая “азбука террора”. Согласно Сорокину, любой язык, в первую очередь классической русской литературы, - инструмент насильственного вколачивания в сознание прописных идеологических “истин”, и Сорокин берется за труд разоблачить, демонтировать репрессивную механику этого языка. У Сорокина классический роман сведен к бухгалтерской учетной ведомости, где подлежат регистрации бесконечные акты насилия над текстом и персонажами. Причем распад и фрагментация текста удваиваются сегментированием и уничтожением телесности персонажей. В прозе Сорокина (в “Голубом сале” в том числе) производится планомерное, серийное убийство персонажей (Гройс охарактеризовал сорокинский роман “серийным убийцей”), - они изымаются из повествования, словно скрепы текстуальной ткани, в результате чего она распадается, обнаруживая, что язык классической прозы замусорен идеологическими штампами. Сорокин демистифицирует претензии русской литературы на безусловную этическую и эстетическую гегемонию, он срывает с нее мессианские, профетические и учительские погоны, выявляя ее внутренние принципы, ее концепт. Русская литература, прошедшая концептуалистскую “санобработку”, приравнивается к конвейерному поточному производству языковых, идеологических фикций, трюизмов и нотаций.

Революционный для восьмидесятых, в девяностые концептуалистский демарш против назидательности русской классики сам получил статус классики современной литературы. В ситуации, когда концептуализм признан свободно конвертируемым музейным наследием восьмидесятых, публикация нового опыта его раскрученного enfant terrible была встречена с инстинктивным недоверием. Кажется, какой новый вклад возможен в столь отшлифованные концептуалистские процедуры? Но Сорокин еще раз доказал, что он по сю пору остается наиболее радикальным экстремистом русской литературы. Нет, он полностью не расквитался с концептуализмом, не отказался от его хрестоматийных стратегий, - новое и современное он преподнес как переработанное и отфильтрованное концептуалистское старое. В 80-е концептуализм пародировал и травестировал олигархический, одряхлевший язык классики с долей героизированной серьезности (чем иногда грешат ранние романы Сорокина). В девяностые подобная серьезность где бы то ни было (особенно в фигуре тотального ироника) просто неприлична. В последнем романе Сорокин от нее освобождается, достигая почти моцартианской беспечности в веселом и циничном кураже над расхожими национальными святынями, точнее, над ложной пафосностью их обыденного восприятия. И в новом романе Сорокину удается вывести брутальную формулу для русской литературы с ее космоцентристскими и историософскими амбициями (на мой взгляд, более удачную, чем ранние - “норма” или “жидкая матерь”). Это - “голубое сало”.

Подобно многим мейнстримовским романам последних десятилетий - “Пушкинскому дому” Битова, “Палисандрии” Саши Соколова или “Бесконечному тупику” Галковского, - “Голубое сало” обыгрывает весь конгломерат - жанровый и стилистический - классической русской прозы. При этом сорокинский роман выступает абсолютным антиподом, например, “Пушкинскому дому”. Там русская литература выведена в провиденциально-страдательном ореоле, у Сорокина - в телесно-кулинарно-фекальном исподнем. Причем телесно-гастрономическая трактовка литературы у Сорокина вовсе не вариация бахтинской теории карнавально-смехового универсума с двумя полюсами верха и низа. Если в романе и наличествует раблезианское, народно-площадное кривлянье (о чем свидетельствует эпиграф из Рабле), то оно низведено к однополюсному физиологическому натурализму.

В романе Сорокина разновременные литературные стили подвергаются самым невероятным метаморфозам, складываясь в гиперпародийные комбинации и гибриды. Так, вполне киберпанковским стилем (он как раз и получился наиболее самобытным) изложены перипетии производства голубого сала, которое откладывается на боках клонированных классиков-репликантов - Чехова, Толстого, Набокова, Платонова, других - после скрипт-процесса. В орнаментальной пильняковско-ремизовской манере описано похищение голубого сала Орденом Всероссийских Землеебов и отправка его на машине времени из XXI века в 1954 год, где победа мирового тоталитаризма скреплена альянсом Сталина и Гитлера. Все передряги сталинской семейной жизни, покаянные самоистязания русских классиков и попытки Сталина единолично завладеть салом, которое оказывается мощным биостимулятором, - все это выведено уже с толстовско-солженицынским психологизмом и монументальной живописностью. Роман многослойно составлен из мастерских и откровенно издевательских имитаций манер русских писателей (словно из “шмотков” стилистического сала). Но если саркастичные перепевы таких идеологов, как Платонов или Чехов, удаются Сорокину безукоризненно, то Набоков, благодаря своей внеидеологической позе, подобному концептуалистскому наскоку не поддается, имитация его стиля образцово неудачна (за исключением одной фразы, чуть ли не лучшей в романе, где с ног на голову ставится толстовский пассаж из “Ады”: “Все счастливые семьи несчастны одинаково, каждая несчастливая семья счастлива по-своему”.)

Более эрудированного в современных культурных реалиях читателя наверняка позабавит упоминание водки “Катя Бобринская”, носящей имя модного московского арт-критика. Или сцена избиения поэтов Женьки (Евтушенко) и Андрюхи (Вознесенского) зловещей лианозовской шпаной (то есть поэтами и художниками Лианозовской школы): среди них Генрих-Вертолет (Сапгир), Севка-Мямля (Некрасов) и Оскар-Богомаз (Рабин). “Голубое сало” - пародия на любые попытки коллективного культурного строительства от русского космизма до московского концептуализма. Здесь впервые утверждаются - изнутри концептуалистской машинерии - приоритеты литератора и художника девяностых: не предаваться возгонке мироспасительного “голубого сала”, а заниматься своим приватным ремеслом с полной профессиональной выкладкой и ответственностью. На фоне русской прозы девяностых “Голубое сало” - не частый пример самодостаточной и виртуозной работы писателя-суперпрофессионала.