Имидж, картина – это то, что является и целью, и средством искусства в западном понимании. Производить имидж – это значит генерировать смысл и подавать его в наиболее удобной для зрителя форме картины. Современные нью-йоркские галереи представляют выставки, которые удовлетворяют любые зрительские ожидания: комбинированные фотографии, имитирующие живописные эффекты, видеоинсталляции и видеопроекции, выходящие за пределы собственных границ и превращающие все пространство вокруг в виртуальность – вымышленное и реальное, крайне перверсивное и абсолютно нормальное; все это имеет вид гипнотически завораживающего зрелища, после чего сама реальность кажется пресной, а кинематографический нарратив – скучным и длинным. Лозунг “Enjoy!” и все для удовольствия гурмана – и интеллектуала, и критика, и любителя-туриста. Современная мультимедиальная картина – это место, где мечта о доступности искусства для широкого зрителя осуществилась, где интеллектуальные потребности и гастрономическая жажда соединились в “одном флаконе”.

Современную мультимедийную картину можно сравнить с кинематографом, который предлагает ряд возможных удовольствий. Лора Малвей в известном эссе “Визуальные и другие удовольствия” (1975) дала описание и классификацию типов удовольствия в терминах психоанализа. Один из них – скопофилия (термин Фрейда) – удовольствие смотрения и другой – нарциссизм, узнавание себя в образах на экране. По Малвей, это узнавание тесным образом связано с “неузнаванием”: узнаваемый образ задуман как саморефлектирующее тело, но его “неузнавание” – это проекция этого тела вовне как некоего идеального эго, изолированного субъекта, который, перепроецируемый как идеальное эго, открывает путь для будущей идентификации с другими. Таким образом, то, что мы видим на экране, это как будто проекция нашего собственного эго, точнее, того, что мы считаем нашим эго, конституированное не только имеющимися качествами, но также потерями и желаниями. “Кино обладает достаточно сильными структурами вовлечения, допускающими временную потерю эго, одновременно и усиливая его. Чувство забывания мира, как это воспринимается нашим эго (я забыл, кто я есть и где я), есть ностальгическая реминисценция этого пресубъективного момента образа узнавания” (Лора Малвей). Вот почему эффект от восприятия мультимедийной картины можно сравнить с моментом нахождения в тотально манипулируемом и контролируемом искусственном универсуме, который одновременно подлинный, как в кинофильме “Матрикс”, так как то, что мы испытываем, – это подлинные эмоции, подлинный опыт в момент забывания о реальных параметрах нашего существования.

Родни Грэхем. Центр ДИА. 1998. Перевернутые вверх ногами монументальные фотографии деревьев в канадском городе Уэлше – менее комфортный проект, в котором Родни Грэхем (Канада) обращается к механике камеры-обскуры, одновременно делая ссылки на нее как на предшественницу линзовой фотографической технологии. Снятые на стеклянных пластинах, отпечатанные в черно-белом варианте на цветной бумаге, каждый из семи образов – это силуэт отдельного дерева, которое является потенциальным символом в пантеоне романтических образов. Как сказано в буклетной статье куратора выставки Линн Кук, “истинный” в его первоначальной задаче зафиксировать реальность на фотографической поверхности, перевернутый образ ярко регистрирует отход от канонических ортодоксий, которые размещают фотографию внутри кодов натуралистического картинного дискурса и красноречиво переписывают романтические догматы, ставшие ныне пустыми и сентиментальными”. Другим объектом на той же выставке была Camera Obscura Mobile (1996) – карета на крыше Центра ДИА, сделанная по образцу почтовой двухместной кареты ХIХ века, используемой в сельских районах Франции, которая здесь функционирует как реальная камера-обскура (объект является реминисценцией его Проекта тысячелетия для Урбан-Плац, 1986: подобная карета была поставлена напротив молодого деревца, посаженного в публичном месте) Работа эта явно исследует условия зрительного восприятия и адресована американскому зрителю, чье восприятие основано на физическом участии и телесном вовлечении в процесс видения. Сидя в карете Грэхема, зритель, наоборот, неподвижен, и не способен выразить свои взаимоотношения с внешним миром через активную коммуникацию, и полностью отдается созерцанию, подобно тому как во время путешествия в транспорте мы созерцаем пейзажи за окном. Грэхем возвращается к тем временам, когда камера-обскура воплощала доминирующую модель видения. С помощью простого оптического эффекта создавая зрелищное изображение, она прозрачно проявляла отношения между зрителем и внешним миром в этом эффекте иллюзии, дававшем возможность испытать удовольствие. Как утверждает Линн Кук, Грэхем противопоставляет этот ностальгический образец “истинного” видения “фиктивным, бесплотным, бесполым, но визуально самопривилегировавшимся образам, которые наполняют киберпространство сегодняшней культуры”.

На выставке Гарри Хилла “Имя, что-то вроде камеры, два вида оружия и натюрморт” в галерее Барбары Гладстон процессы мышления, видения, различных форм коммуникации не только зримы, но и доступны физическому опыту – в комбинации длительности зрительского присутствия и существования видеообраза в реальном пространстве-времени. Человеческое тело (или его фрагменты) на экране многочисленных мониторов, разбросанных в пространстве галереи, и тело зрителя – это точка отправления и возвращения, постоянного взаимопересечения и обмена. Из пяти работ на этой выставке “Натюрморт” (1999) лучше всего иллюстрирует постоянную практику Хилла утилизации новых технологических возможностей для расширения визуального словаря его работ. Он состоит из более чем тысячи электроннорожденных образов, увиденных под множеством углов зрения. Работы на этой выставке, иногда удаленные от их мониторных условий и спроецированные, например, на поверхность стола, используют нематериальный воображаемый звук и физическое пространство галереи в качестве пространства для комуникации. В “Рефлекс-камере” (1996) Хилл трансформирует белое кубическое помещение во что-то похожее на внутреннюю камеру фотоаппарата; “Пружинный нож” (1998/99) и “Арбалет” (1999) – референции на человеческое тело; “Тезка” (1999) – игра с феноменом языкового сознания через повторение имени и образа, отвечающих друг другу. В примере Хилла мы видим попытку разрушения образа через язык и временной параметр реального физического опыта (преимущества видео); но в то же время Хилл видит возможности создания новой категории образов (“Я преимущественно имиджмейкер” – его заявление в одном из каталогов) в процессе коммуникации и на основе реального зрительского присутствия.

Проект Дугласа Гордона “left is right and right is wrong and left is wrong and right is right” представляет собой отражающиеся друг в друге две симметричные видеопроекции, использующие малоизвестный голливудский фильм 40-х “Whirlpool” – о жене психиатра, страдающей бессонницей и клептоманией, преследуемой гипнотизером, требующим стать объектом его гипноза в ответ на защиту от обвинений ее в воровстве и т. д. Главное качество видеопроекций Гордона, прямо “адресованное” зрителю, – это стробоскопическое мигание, которое порождает сильный стресс, воспринимаемый на нутряном, органическом уровне и повторяющий акт гипноза, на котором основан сюжет фильма. Неприятный, разорванный ритм изображения вызывает тот эффект, который соответствует эффекту насильственного усыпления. Таким образом, две симметричные проекции служат задаче реструктурирования видения; поэтому постоянно пульсирующий поток образов иногда разрывается для того, чтобы подчеркнуть дуалистически противоречивые точки зрения, иногда образующие совершенно связное, но алогичное пространство. Часто новое изображение похоже на вывернутую швом наружу реальность и представляется как третий возможный смысл: ускользающий, свободно плавающий, сублимирующий, он намекает на сопротивление сознания любым формам гипноза и психоанализа, контролирующим человеческую психику.

В практиках “выворачивания наизнанку” образа реальности (пусть даже кинематографической) или “коллажирования” видеопроекции, используя мозаичность и множественность точкек зрения; в практиках, воплощающих различные формы психических расстройств и дезордера, не допускающих возможностей удовольствия, Стен Дуглас и Дуглас Гордон пытаются сопротивляться каноничности, любой форме организованности и идеологической предсказуемости зрительского ожидания. И в то же время практики всех упомянутых художников похожи на известные формы терапии, представляющие собой лечение болезни в формах самой болезни, т. е. лечение пикториальной избыточности с помощью пикториального шока, возращающего нас к постылой реальности.