ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°28-29

Ольга Копёнкина

Мультимедийная картина в галереях Нью-Йорка: enjoy!

"Дочь истории искусства", компьютерный монтаж, 1990, Courtesy Luhring Augustine Gallery.Несмотря на навязчивое коммерческое присутствие живописи в галереях Нью-Йорка и продолжение дискуссий о путях ее развития в современном искусстве, все-таки фаворитом художественного сезона Нью-Йорка можно назвать мультимедийную картину, т. е. то средство картинного производства, которое связано с феноменом репродукции и технологической реконструкции способов классического картинного изображения. Речь идет о работах, как бы задающихся вопросом: как мы конструируем образ теперь, в постфотографическую, постимиджевую эпоху, и каковы психологические и физиологические моменты этой конструкции. Механика камеры-обскуры, видеопроекция, видеомонтаж, обращение и “переписывание” современным видео старых кинолент, манипуляции с перспективой в фотографии – все это не только технологические эффекты, демонстрирующие способности современных медиа контролировать ауратическое изображение, но средствами самого медиа воспроизводящие психологию и физиологию современного взгляда.

Имидж, картина – это то, что является и целью, и средством искусства в западном понимании. Производить имидж – это значит генерировать смысл и подавать его в наиболее удобной для зрителя форме картины. Современные нью-йоркские галереи представляют выставки, которые удовлетворяют любые зрительские ожидания: комбинированные фотографии, имитирующие живописные эффекты, видеоинсталляции и видеопроекции, выходящие за пределы собственных границ и превращающие все пространство вокруг в виртуальность вымышленное и реальное, крайне перверсивное и абсолютно нормальное; все это имеет вид гипнотически завораживающего зрелища, после чего сама реальность кажется пресной, а кинематографический нарратив – скучным и длинным. Лозунг “Enjoy!” и все для удовольствия гурмана – и интеллектуала, и критика, и любителя-туриста. Современная мультимедиальная картина – это место, где мечта о доступности искусства для широкого зрителя осуществилась, где интеллектуальные потребности и гастрономическая жажда соединились в “одном флаконе”.

Андреас Гурски. "Klitschko", 1990 Courtesy matthew Marks Gallery/С другой стороны, настал момент для феноменологического описания не только разновидностей и тонкостей самого картинного жанра, но и того чувства удовольствия, которому он адресован. Так как “адресованность” является функцией картины, ее цель – вызывать непосредственную ответную реакцию: обморок, негодование, тошноту, физическую боль или блаженство – все эти ответные эмоции не разделяются на отрицательные и положительные, так как они не поддаются анализу, они воздействуют на те центры нашего сознания и поведения, которые регулируются желанием и имеют отношение к сфере удовольствия, вызванному узнаванием ожидаемых или желанных образов.

Современную мультимедийную картину можно сравнить с кинематографом, который предлагает ряд возможных удовольствий. Лора Малвей в известном эссе “Визуальные и другие удовольствия” (1975) дала описание и классификацию типов удовольствия в терминах психоанализа. Один из них – скопофилия (термин Фрейда) удовольствие смотрения и другой – нарциссизм, узнавание себя в образах на экране. По Малвей, это узнавание тесным образом связано с “неузнаванием”: узнаваемый образ задуман как саморефлектирующее тело, но его “неузнавание” это проекция этого тела вовне как некоего идеального эго, изолированного субъекта, который, перепроецируемый как идеальное эго, открывает путь для будущей идентификации с другими. Таким образом, то, что мы видим на экране, это как будто проекция нашего собственного эго, точнее, того, что мы считаем нашим эго, конституированное не только имеющимися качествами, но также потерями и желаниями. “Кино обладает достаточно сильными структурами вовлечения, допускающими временную потерю эго, одновременно и усиливая его. Чувство забывания мира, как это воспринимается нашим эго (я забыл, кто я есть и где я), есть ностальгическая реминисценция этого пресубъективного момента образа узнавания” (Лора Малвей). Вот почему эффект от восприятия мультимедийной картины можно сравнить с моментом нахождения в тотально манипулируемом и контролируемом искусственном универсуме, который одновременно подлинный, как в кинофильме “Матрикс”, так как то, что мы испытываем, – это подлинные эмоции, подлинный опыт в момент забывания о реальных параметрах нашего существования.

Ясмуса Моримура. "Мона Лиза", компьютерный монтаж, 1998, Courtesy Lubring Augustine GalleryТаким образом, современная мультимедийная картина могла бы выполнять ироническую функцию альтернативного кино, зачатого в лоне Голливуда, которое “радикально, и в политическом и эстетическом смысле, бросает вызов основным принципам официального кинопроизводства,
Ясмуса Моримура. "Бернменная Мона Лиза", компьютерный монтаж, 1998, Courtesy Lubring Augustine Galleryподчеркивает те способы, с которыми его формальные ухищрения отражают психические обсессии того общества, которое производит его и, в дальнейшем, настаивает на том, что кино должно начаться с реакции против этих обсессий и предположений” (Лора Малвей). Но на самом деле современная картина сегодня далека от политического ангажемента и эстетического вызова 70-х. Реконструируя психофизиологию зрительского образа и в то же время удовлетворяя желания воспринимающего взгляда, картина создает новый субъект зрения, воплощающий наше поруганное эго в эстетически приятной и готовой к употреблению форме. Возникает эффект кривого зеркала, который в перверсивном обществе вызывает не ужас, а скорее шок удовольствия.

 

…Таковы соображения, что приходят в голову, пока бегаешь по галереям Челси и Сохо в Нью-Йорке и в течение одного сезона находишь бесчисленное количество подобных реминисценций удовольствия. Например, на выставке “Дочь Истории Искусств” японского художника Моримуры в галерее “Луринг Августин” мы видим буквальное воспроизведение механизма перверсивного отождествления субъекта воспринятия с персонажами на картине – огромные барочные автопортреты художника в “ролях” классических произведений истории искусств, от Рембрандта до Синди Шерман. Один из аспектов вуайеристской стратегии Моримуры - это то, что он трансформирует себя в женский эротический объект персонажей этих произведений, тем самым имитируя крайнюю степень зрительского эксгибиционизма: не только получать удовольствие от созерцания, но и самому быть видимым и воспринимаемым как эротический объект. При этом предельная степень полноты предчувствия зрительского ожидания и даже превосходящая его – вот что характеризует работы Моримуры, представляющие собой фотографические техники, имитирующие приемы живописи, когда зритель может не только видеть картину, написанную красками, но и чувствовать ее запах. Enjoy!

Томас Штрут (Германия). “Новые картины рая”. Галерея Марьян Гудман. Черно-белые и цветные фотографии девственных лесов Австралии, Японии и Юго-Западного Китая – пейзажи, не тронутые человеческим вмешательством. По Штруту, “новые картины рая” – это “метафора жизни”. Также его работы включают фотографии архитектурных интерьеров, ритуальных пространств: церквей, кафедральных соборов и храмов в Палермо (1998), в Милане (1999) и в Наре, Япония (1999). Никаких манипуляций и игры воображения, абсолютно реалистические картины фантастически богатой реальности. Enjoy!

Андреас Гурски. Фотографии. Галерея Мэтью Маркса.Андреас Гурски. "Рейн", 1999, Courtesy Matthew Marks Gallery Крупномасштабные цветные фотографии пейзажей и интерьеров, отмеченные тонкими манипуляциями с перспективой, имеют тот же эффект, что и фотографии Штрута, несмотря на различие в тематике произведений, – пространства, аккумулирующие огромные массы людей, природной и любой другого вида материи, включая живописную. Исследуя взаимоотношения между документальным и воображаемым, интерьером и экстерьером, художник фактически полностью размывает границы между человеческим и природным пространством в видах торговых рядов в дешевых магазинах Лос-Анджелеса, массивного атриума отеля в Тайпее, боксерского матча в Кельне и книжных полок библиотеки в Стокгольме. Огромные детали картин Констебля и Ван Гога, так же как увеличенная фотография открытой книги (Роберт Музиль, “Человек без свойств”), - объекты его фотографий. Безусловно, работы Андреаса Гурски относятся к той категории картинности, которая интерпретирует эти виртуально-комфортные связи интерьера и экстерьера как проекцию зрительского ожидания, переносящего эти связи на свои взаимоотношения с физической реальностью.

 

Родни Грэхем. Центр ДИА. 1998. Родни Грэхем. "Уэльские дубы", 1998, Courtesy Donald Young Gallery, Chicago.Перевернутые вверх ногами монументальные фотографии деревьев в канадском городе Уэлше – менее комфортный проект, в котором Родни Грэхем (Канада) обращается к механике камеры-обскуры, одновременно делая ссылки на нее как на предшественницу линзовой фотографической технологии. Снятые на стеклянных пластинах, отпечатанные в черно-белом варианте на цветной бумаге, каждый из семи образов – это силуэт отдельного дерева, которое является потенциальным символом в пантеоне романтических образов. Как сказано в буклетной статье куратора выставки Линн Кук, “истинный” в его первоначальной задаче зафиксировать реальность на фотографической поверхности, перевернутый образ ярко регистрирует отход от канонических ортодоксий, которые размещают фотографию внутри кодов натуралистического картинного дискурса и красноречиво переписывают романтические догматы, ставшие ныне пустыми и сентиментальными”. Другим объектом на той же выставке была Camera Obscura Mobile (1996) карета на крыше Центра ДИА, сделанная по образцу почтовой двухместной кареты ХIХ века, используемой в сельских районах Франции, которая здесь функционирует как реальная камера-обскура (объект является реминисценцией его Проекта тысячелетия для Урбан-Плац, 1986: подобная карета была поставлена напротив молодого деревца, посаженного в публичном месте) Работа эта явно исследует условия зрительного восприятия и адресована американскому зрителю, чье восприятие основано на физическом участии и телесном вовлечении в процесс видения. Сидя в карете Грэхема, зритель, наоборот, неподвижен, и не способен выразить свои взаимоотношения с внешним миром через активную коммуникацию, и полностью отдается созерцанию, подобно тому как во время путешествия в транспорте мы созерцаем пейзажи за окном. Грэхем возвращается к тем временам, когда камера-обскура воплощала доминирующую модель видения. С помощью простого оптического эффекта создавая зрелищное изображение, она прозрачно проявляла отношения между зрителем и внешним миром в этом эффекте иллюзии, дававшем возможность испытать удовольствие. Как утверждает Линн Кук, Грэхем противопоставляет этот ностальгический образец “истинного” видения “фиктивным, бесплотным, бесполым, но визуально самопривилегировавшимся образам, которые наполняют киберпространство сегодняшней культуры”.

Другой пример попыток разрушения привычных образцов видения и создания новых способов реконструирования зрительского “удовольствия” представляют собой видеоинсталляции Гарри Хилла, Стена Дугласа и Дугласа Гордона.

На выставке Гарри Хилла “Имя, что-то вроде камеры, два вида оружия и натюрморт” в галерее Барбары Гладстон процессы мышления, видения, различных форм коммуникации не только зримы, но и доступны физическому опыту в комбинации длительности зрительского присутствия и существования видеообраза в реальном пространстве-времени. Человеческое тело (или его фрагменты) на экране многочисленных мониторов, разбросанных в пространстве галереи, и тело зрителя – это точка отправления и возвращения, постоянного взаимопересечения и обмена. Из пяти работ на этой выставке “Натюрморт” (1999) лучше всего иллюстрирует постоянную практику Хилла утилизации новых технологических возможностей для расширения визуального словаря его работ. Он состоит из более чем тысячи электроннорожденных образов, увиденных под множеством углов зрения. Работы на этой выставке, иногда удаленные от их мониторных условий и спроецированные, например, на поверхность стола, используют нематериальный воображаемый звук и физическое пространство галереи в качестве пространства для комуникации. В “Рефлекс-камере” (1996) Хилл трансформирует белое кубическое помещение во что-то похожее на внутреннюю камеру фотоаппарата; “Пружинный нож” (1998/99) и “Арбалет” (1999) – референции на человеческое тело; “Тезка” (1999) игра с феноменом языкового сознания через повторение имени и образа, отвечающих друг другу. В примере Хилла мы видим попытку разрушения образа через язык и временной параметр реального физического опыта (преимущества видео); но в то же время Хилл видит возможности создания новой категории образов (“Я преимущественно имиджмейкер” его заявление в одном из каталогов) в процессе коммуникации и на основе реального зрительского присутствия.

 

Стен Дуглас. Дуглас Гордон. “Двойное видение”. Видеопроекции. Центр ДИА. Для своей видеопроекции “Win, Place, Or Show”, показанной на выставке “Двойное видение”, Стен Дуглас вырезал сцену из фильма “Клиенты” - телевизионного сериала, с жесткой реалистической стилистикой, произведенного в Ванкувере и коротко появившегося в 1968-м, посвященного процессам урбанизации жилого пространства в Канаде 60-х. Снятые с двенадцати разных положений камеры вырезанные Дугласом кадры смлнтированы компьютером в бесконечную серию таким образом, что каждый раз, когда сцена повторяется, она повторяется по-другому. Смещенное, разделенное изображение является результатом совмещения всех кадров в одну проекцию, варьирующуюся от почти бесшовной иллюзии, двоящегося образа, до двух совершенно противоречащих друг другу изображений. В этом смысле Дуглас не только деконструирует конвенции и ценности, присущие стилю, жанру, медиуму и даже той художественной форме, которую он использует, но, подчеркивая признаки невозможности идентификации изображения, выводит на первый план физические параметры зрительства и с помощью конструирования зрительского взгляда на экране предъявляет его как фальшивость любой текущей идеологии.

Проект Дугласа Гордона “left is right and right is wrong and left is wrong and right is right” представляет собой отражающиеся друг в друге две симметричные видеопроекции, использующие малоизвестный голливудский фильм 40-х “Whirlpool” о жене психиатра, страдающей бессонницей и клептоманией, преследуемой гипнотизером, требующим стать объектом его гипноза в ответ на защиту от обвинений ее в воровстве и т. д. Главное качество видеопроекций Гордона, прямо “адресованное” зрителю, – это стробоскопическое мигание, которое порождает сильный стресс, воспринимаемый на нутряном, органическом уровне и повторяющий акт гипноза, на котором основан сюжет фильма. Неприятный, разорванный ритм изображения вызывает тот эффект, который соответствует эффекту насильственного усыпления. Таким образом, две симметричные проекции служат задаче реструктурирования видения; поэтому постоянно пульсирующий поток образов иногда разрывается для того, чтобы подчеркнуть дуалистически противоречивые точки зрения, иногда образующие совершенно связное, но алогичное пространство. Часто новое изображение похоже на вывернутую швом наружу реальность и представляется как третий возможный смысл: ускользающий, свободно плавающий, сублимирующий, он намекает на сопротивление сознания любым формам гипноза и психоанализа, контролирующим человеческую психику.

В практиках “выворачивания наизнанку” образа реальности (пусть даже кинематографической) или “коллажирования” видеопроекции, используя мозаичность и множественность точкек зрения; в практиках, воплощающих различные формы психических расстройств и дезордера, не допускающих возможностей удовольствия, Стен Дуглас и Дуглас Гордон пытаются сопротивляться каноничности, любой форме организованности и идеологической предсказуемости зрительского ожидания. И в то же время практики всех упомянутых художников похожи на известные формы терапии, представляющие собой лечение болезни в формах самой болезни, т. е. лечение пикториальной избыточности с помощью пикториального шока, возращающего нас к постылой реальности.

Ольга Копенкина

Родилась в Минске. Критик и куратор. Раблтала в Национальном художественном музее респуплики Беларусь. С 1994 по 1998 год является куратором галереи "Шестая линия". В настоящее время живет в Нью-Йорке.

© 1999 - Художественный журнал N°28-29