Пригов Д. А.

О том, как низкое стало высоким, а высокое – серьезным и все это вместе – сомнительным^*

Опять, опять хочется коснуться проблемы масс-искусства и искусства как бы его нам назвать? – назовем на этот раз серьезным. Я заранее принимаю все всевозможные претензии (а попробуй не прими!) в мой адрес по поводу явно некорректных рассуждений и терминополагания (последнее слово напомнило мне историю, как один курортник, имея роман с местной медичкой, будучи с ней на ложе, услышал: Вводите! – и все в нем опало и, естественно, не ввелось). То есть понимаю, что подобное терминополаганиеложество в моей ситуации вполне неуместно и может уложить, убить всяческое живое, должное бы встать или быть произнесенным из уст поэта. Мне два оправдания. Первое – нынче вполне неизвестно, что должно быть произнесено из уст поэта. Второе – я не так уж это, как вам и кажется (а некоторым справедливо вовсе и не кажется), поэт. И, соответственно, получается совсем не описание нынешней ситуации в ее справедливой полноте и уравновешенности, а, как это у нас говорится, некая экстрема, но проглядываемая все-таки как диктующая и неумолимая в своих проступающих деталях-позвонках сквозь хляби нынешней реальности. Все, кончили.

Понятно, что тема избитая. Практически все про это сказано с древнейших времен, годов с 20-х нашего века. Но в местных пределах, в условиях длительно-архаизированного состояния культуры с сохраняемой иерархией и, главное, ее отражением и закреплением в головах непосредственных участников художественного процесса, действующих ныне уже принципиально в иных социокультурных обстоятельствах, так сказать, нас всех обстоящих, все это остается актуальным, даже необходимым к постоянному напоминанию, проговариванию, выговариванию, обговариванию и даже заговариванию. Ну, хотя бы как гигиеническое нечто.

Так вот, теперь о серьезном.

Разделение искусств и культур, разведение сфер влияния, социального статуса, престижности и уровня самосознания артикулируется (вернее, артикулировалось) в недавние, предыдущие, в чем-то неизгладимо счастливые времена оппозицией высокое/низкое, не всегда полностью покрывавшей все различия, разведенности, но в критической массе описываемых явлений, признаков и интенций имевшей все-таки корректное и работающее смыслоразличающее значение. Ясно, что понятие высокого и низкого наиболее адекватно описывало так называемые высокие идеи и утопии (в отличие от трудноидентифицируемых и искусственно, как шкурки, прикрепляющихся к ним разных там стилистик и художественных приемов, типа: “руки бездонное движенье!” – что это? высокое? низкое? откуда это? и вообще, зачем? – да так! – тогда и не надо поминать – согласен!).

Понятно, что в этой системе высокое – идеи красоты, нравственности, социальные и теократические утопии. И все они в художественной артикуляции и социокультурном объявлении в виде значимой позы автора-творца были отмечены связанностью искусства с властью, с властной иерархией (что и понятно), а также с трансляцией этих идей вниз, в пространство реализации властных амбиций и идей, т. е. попросту в народ, в нас с вами, дорогие друзья. Собственно, ясно и явно вычленимо-высоким в этом было – позиция власти (социально-экономически-культурно-властная позиция). Антиутопии низовых и альтернативных культур (простите за эти банальности, но для полноты текста, его некой равновесной и, конечно же, банальной закругленности я вынужден), как правило, были архаическими пережитками высоких культур прошлого, но уже лишенных динамизма и актуальности.

Сами же формы и жанры артикуляции и трансляции высоких идей также тесно связаны с утверждением преимущественности и престижности занятий и развлечений правящих элит и властных структур – например, занятие поэзией, теннисом, фехтованием и различными другими изящными занятиями. Аналогично, в антиутопиях возникают столь нам известные и милые сердцу идеализации простого природного человека, человека честного физического труда, а позднее – и рабочего-пролетария. Как известно, эта архаическая идеализация не обязательно связана с деятельностью самих рабочих-крестьян, отнюдь. Припомним Руссо, Толстого, социалистов, анархистов, зеленых и многочисленных прочих. Социопсихологические причины этого феномена весьма интересны, но сил нет да и времени все это разузнать да обмозговать. Это – на потом. Также не углубляемся в бытование и трансляцию высоких идей и утопий другими социальными институтами, такими как церковь, фолософия, школа и пр. Мы, собственно, про искусство – узко, скромно и специфично.

В общем-то следить за изменениями, вернее, передислокацией оппозиции высокое/низкое – значит следить за перемещением локации власти. Это в наше время – вполне банальность из области фуконианы. Но мы банальны, и если не гордимся этим, то и не скрываем, не смущаемся (типа: Ты банален? – Да! – Давай не расставаться навсегда!). Однако нас интересует наше время и ближайшие к нему окрестности. Так что обратим внимание на начало века (в культурологии обозначенное книгой Ортега-и-Гассета, несколько даже опередившей своими радикальными выводами тогдашнее конкретное время), когда начался процесс, который и есть сугубый предмет нашего рассмотрения.

Теперь, перескочив 10-е, 20-е, 40-е, 50-е, мы упираемся уже в явленный и явный нам, данный нам как социокультурная реальность в ощущении рынок, окончательно оформленный экономической идеологией кейнсиановской модели, размазанной покупательной способности всех. Я, конечно же, имею в виду западное развитое индустриальное общество. Да, собственно, именно в его перспективе и на его опыте, в некотором слабо отраженном воспроизведении всего этого у нас, и интересно да и единственно имеет смысл рассматривать специфические проблемы современного искусства. Которые, собственно, ни при каких других условиях не сконцентрированы в достаточной своей агрегатной ухватываемости, чтобы быть предметом подобных спекуляций.

Представляется, что мы находимся на вершинной точке, если не на склоне уже (я не большой знаток всяких рыночных теорий и изысков) описанного подобным способом процесса, подобной власти рынка. Естественно, что от начала века этот процесс шел медленно, с тяжелыми изживаниями художнических аристократических амбиций, с реверсами, с попытками государственной власти сконструировать высокое, государственно-народное искусство – наиболее явные примеры и упоминать-то не стоит. Чего их упоминать-то! их все знают! они у всех на устах! их и упоминать-то уже устали! упоминать-то их уже неприлично и зазорно! упоминать-то их уже и позорно даже! уже даже и интересно и заманчиво их упоминать заново! уже даже есть некий элемент профессионального и эстетического независимого аристократизма в упоминании их. Вот и я упомяну. Вообще-то попытки создания народного понятного искусства, но и высокого и серьезного притом, всегда есть свидетельство архаически-аристократических тенденций у его авторов.

Посему, как мы и говорили выше, все высокие идеи и утопии переместились в новые нынешние властные слои и зоны культуры, т. е. в нынешние рынок и масс-культуру. И, как это ни парадоксально для наших труднотрансформируемых умов и пространств, именно объявление или обнаружение этих высоких идей и утопий в произведениях искусства ныне моментально определяет их как произведение масс-культуры, независимо от личных побудительных мотивов и иллюзий автора. И в смысле социокультурной перекомпоновки сфер в искусстве интересно нынешнее слияние и полнейшая неотличимость высоких властных утопий и народных масс-фолк-антиутопий в одном пласте высоких утопий – все эти фэнтези, Толкины, Терминаторы, компьютерные игры, помеси роботов с динозаврами и пр.

Еще раз замечу (вернее, эксплицитно замечу в первый раз, но надеюсь, что имплицитно эта мысль была внедрена и могла быть свободна выловлена в любом извороте моих предыдущих изголяний), что в моем сочинении я не хочу ни дискредитировать высокое или прошлое понятие высокого, ни приписать знаки преимущества какой-либо сфере культурной активности, но просто пересмотреть локацию высокого и низкого. Я не вкладываю в эти понятия никаких оценочно-стратификационных значений или права преимуществования в борьбе за власть как над умами чистыми и простыми, так и путаными, изощренными. И те и другие могут иметь свои интересы (свои маленькие или большие гешефты) и быть задействованы в обеих областях. Очевидно, для снятия ненужных культурных шумов следовало бы эту оппозицию переартикулировать как, скажем, массовое и узкое (условно называемое в атавистической страсти приписать этому занятию хоть какую толику преимущества – серьезное).

А чем же, в таком случае, занимается это так называемое серьезное искусство и как оно опознаваемо в этом качестве? Ну, отрицательный способ уже назван: как только обнаружены высокие идеи и социокультурные утопии – это уже не серьезное искусство. Кроме, конечно, специальных случаев, когда все это используется специфическим образом для специфических целей (об этом подробнее ниже).

Так вот, остановимся и подумаем, а стоит ли писать дальше? нужны ли эти попытки, не адекватные в своей мощности описываемой проблемы? для чего это? кто поймет или хотя бы простит? не проще ли остановиться в этой энигматической позе, заставляя подозревать за ней истинное эзотерическое значение в своей высокомерной чистоте, не хотящей мараться всякими там объяснениями и разъяснениями? Но нет, мы просты и честны. Наша слабость велика, но она разделяема нами со всеми, со всей эпохой и поэтому не позорна (вернее, не столь позорна, сколь могла бы быть при других обстаятельствах, то есть стать позором личной исключительности). Нет! - скажем мы искусителю, мастеру лукавых недоговорок и возвышенного тумана. Мы говорим как говорим, и в этом наша профессиональная этика. Мы знаем, что есть нечто сакральное, но оно должно быть опознано в адекватных ему пределах (насколько это возможно и невозможно), а не быть размазано по всей поверхности любого культурного акта, когда даже забивание гвоздя является тайной, эзотерикой, невыразимо и необъяснимо.

Припоминается к случаю, уж извините, как в достаточно давние времена довелось мне быть устроителем какого-то одновечернего мероприятия по изобразительному искусству с названием "Пространства". Ну, выступающие были весьма интеллектуальны и изощрены, обозревая двумерные, трехмерные, многомерные, плоские, вывернутые, минимальные, мнимые, культурные, исторические пространства, пространства цитирования, полагания, виртуальные и пр. И тут появляется истощенный художник, заросший до бровей, с неким горячечным румянцем на крохотном пространстве незаросших скул (туберкулезным румянцем творца и гения второй половины XIX века), и произносит с неизбывным страданием: Какое пространство! - это ж мука!

А вы говорите. - Я говорю? - Нет, нет, это, конечно же, я говорю.

Так вот.

На протяжении нашего помянутого XX века, в ходе описанного выше процесса перемещения властных структур и вытеснения их со своих привычных позиций масс-искусством, серьезное искусство, становясь все более (прямо сам язык тянется сказать: все более серьезным, но нет, мы скажем другое, нужное и необходимое) и более саморефлективным, нашло свою, почти онтологическую, в данном культурном эоне, более ни к чему не редуцируемую позицию, на которую в общем-то никогда не сможет претендовать искусство высоких идеалов красоты, – позицию поисков критерия легитимности высказывания. То есть позицию некоей экспертизы относительно любого культурного жеста.

(Помните: У вас нет рыбы? – Рыбы нет в рыбном отделе, а у нас нет мяса.)

Являясь же само частью большого культурного высказывания, серьезная культура работает с некими сложноследующими друг за другом саморефлектирующими операциями, порождая столь нынче популярные симулякры, смысло- и агрегатоподобия масс-искусства, которыми потом оперируют вроде парижского эталонного метра. Как вы помните, этот прекрасный метр, отлитый из какой-то прекрасной стали-металла, вне операции экспертизы и конвенционального поля опосредования является приятной прохладной игрушкой-бруском весьма широкого поля неконвенционального применения. Заметим, что в своей почти брутальной материальности относительно экспертируемых им конвенционально-виртуальных, фантомно-призрачных метров земного обитания он удивительно напоминает, типологически сходен с объемными и твердыми объектами концептуального искусства, изображающими и воплощающими некие, скажем, неосязаемые идеи, абстракции и концепции. Да и вообще, естественнонаучные цитаты вполне лежат в русле практики и тенденции современного искусства по сближению с практикой и языком научных проектов и их оформления. Оговариваюсь, что в данном случае я апеллирую в основном к ситуации в изобразительном искусстве.

Так вот, этим самым если и полностью и окончательно не уподобляясь сциентизму, современное искусство требует чистоты сознания и самосознания от его деятелей и, так сказать, культурной вменяемости в деле самоидентификации и определения смысла и сферы своего занятия. Как, например, в анекдоте: после смерти Брежнев приходит в ад и видит, что Мерлин Монро извивается на коленях у Сталина. Брежнев и говорит: Хочу вот такую муку! – Нет, отвечают ему, это мука для Мерлин Монро!

Ну, конечно, все сказанное не отменяет настоящего безумия, экстаза и лирики (или чего там необходимого) в момент порождения симулякра, который должен быть наделен всеми необходимыми и достаточными основаниями, дабы стать вполне (до полнейшей, почти полнейшей неотличимости) спутываемым, принятым за оригинальный объект или жест, определяемый в своей сути и качестве зачастую только по факту своего порождения. Припоминается реальный случай, уже мной многажды рассказанный и пересказанный, но в своей неистончающейся прелести и чистоте заново оживающий в каждом новом пересказе: в метро на эскалаторе молодая, миловидная, недурно одетая особа склоняется к другой, такой же, стоящей ступенькой ниже, и произносит: Я сделала все по твоему совету, но горечь осталась! – Ты, наверное, укропу не положила!

В своей почти безумной мимикрической силе эти симулякры зачастую неотличимы от аутентичных образцов масс-культуры не только для ума неискушенного, но и для вполне культурно-ориентированного. Лишь назначающий жест автора, его предшествующий имидж помогает в идентификации объектов, если и не в их единственно экспертной функции, то в двоящейся, мерцающей, соответственно отражающей и состояние, в которое сознательно в своей творческо-культурной медитации вводит себя (или, в страдательном образе) впадает автор. То есть момент некой мерцательной бессознательности, которая, соответственно, в своей творческой доминанте как-то соотносится с героической бессознательностью героев масс-культуры.

Так вот, вся хитрость – в мобильности автора, умеющего в каждый следующий момент отскочить в зону измерений и идентификаций (естественно, пространственные метафоры употребляются здесь в том же некорректном смысле, в каком они употребляются практически в любой области человеческих рефлексий). Этим художник минимально, но все же отличается от исследователя и культуролога со стороны (заметим несомненно значащий факт многочисленного перехода искусствоведов и кураторов в художники, вполне конкурентоспособные и ныне весьма известные). Искренность же серьезного искусства и фантомов, им порождаемых, – суть благодарственное эхо всего искреннего и интимного, разрешаемого в качестве такового в своих отмененных пределах.

Будучи лишенным высоких идей и утопий (ну, хотя бы в пределах этого текста – мной), серьезное искусство, однако же, сохранило для себя, вернее даже – зиждется на одной последней утопии, разделяемой современным сциентическим сознанием и подвергаемой серьезному испытанию. Это – незыблемость общих антропологических оснований. Именно основные стратегические экстремы выхода за пределы сложившейся культуры (скажем так, греко-христианского эона культуры) лежат в направлении рискованных предположений и опытов в сфере идей новой антропологии и виртуального преодоления традиционной антропологии. Степень достоверности и вероятности реализации какого-либо конкретного проекта не существенна в данном случае. Хотя, конечно, появление овечки Долли – это вам не фунт собачий, как его хотят представить некоторые.

Однако же культура сама порождает некие, так сказать, опережающие вочеловеченные символы социокультурного поведения, являющие попытку преодолеть, одолеть проблемы своего времени, транспонировать, редуцировать их на иной уровень средствами своего времени. Припомним незабвенный образ Павлика Морозова. Именно как некая попытка явить это в пределах высокого, т. е. массового искусства, без ненужных жестов саморефлексии (эдаким нынешним Павликом Морозовым, но глобально-космополитическим) является нам Майкл Джексон. Мы не обсуждаем качество его музыки, текстов и пения (что само по себе заслуживает отдельного культурологического исследования и, я думаю, уже кем-то произведенного). В своем же имиджевом явлении в современный мир культуры он затрагивает, объявляет, медиирует, как бы уничтожает и отменяет в их фундаментальном и незыблемом значении полюса оппозиции социальной и культурной самоидентификации нашего времени:

1. белый – черный (он ни белый, ни черный)
2. дитя – взрослый (он ни дитя, ни взрослый)
3. женщина – мужчина (ни мужчина, ни женщина, несмотря на его некоторые последние попытки доказать именно свою маскулинность, что, естественно, заранее обречено на провал)
4. он ни человекообразный, ни роботоподобный (вернее, и то, и другое)
5. ни запрограммированный, ни спонтанный
6. ни антропоморфный, ни зооморфный (вспомним его Триллер).