| Елена Михайловская, Андрей Тараненко "FOUND STUFF". Новое искусство Украины  Настоящий текст писался как проект и
теоретическое обоснование выставки "Found Stuff.
Новейшее искусство Украины". Говоря о
современном украинском искусстве, мы имеем в
виду ряд индивидуальных художественных практик,
сформировавшихся в Одессе, Киеве, Харькове и
Львове в конце 90-х годов и ощутимо
прогрессирующих сегодня. "Сердцевиной"
этого искусства является группа художников из
Одессы, наиболее концентрированно воплощающих
инновативный опыт последних лет. Выставка "Found
Stuff" является своего рода квинтэссенцией этого
опыта и адекватно (хотя и своеобразно) отражает
ситуацию в новом украинском искусстве. Мы берем
на себя смелость выдвинуть предположение, что
тенденции, зафиксированные в "Found Stuff",
окажутся жизнеспособными и будут определять
лицо украинского искусства следующего
десятилетия. В июне 2000 года выставка эта будет
показана в галерее Маерц в Линце (Австрия). Как-то на
один из уик-эндов мы в очередной раз наслаждались
бесцельным шопингом, который, помимо бутиков и
супермаркетов, включал в себя и "блошиные"
базары, и секонд-хэнды, и секс-шопы. Вернувшись
домой с покупками, мы отметили одну характерную
особенность - все купленные вещи были нами
"найдены", и это их качество в один момент
снимало вопрос об их "нужности" или
"ненужности". Ведь шопинг - это
активизированное боковое зрение. На объекты
шопинга смотрят мимоходом и обнаруживают
случайно.Прогулявшись по магазинам, вы приобрели испанский вельветовый пиджак, китайскую пепельницу на батарейках и бутылку дешевого мексиканского рома. А теперь поразмыслите - разве перед выходом из дома вы собирались покупать это? Целесообразность покупки сомнительна, но "найденность", "случайное обнаружение" данных объектов приносит подлинное удовольствие. Шопинг во многом напоминает кетаминовый трип - наркотическая образность, порождаемая данным препаратом, тоже концентрируется на уровне бокового зрения. Или, например, Интернет - эта технологическая версия расширенного состояния сознания, - здесь тоже часто "находишь" то, что, в общем, и не искал. В разговоре с Мирославом Кульчицким возникла идея выставки, в которой можно было бы задействовать "шопинговую модель", найти более гибкий, "подвижный" способ организации информации в художественном проекте. К тому же Мирослав Кульчицкий пару лет назад курировал, совместно с Вадимом Чекорским, выставку "Супермаркет", в которой фокусировал внимание на "механике взаимодействия внутри аудитории". На этой выставке посетители сталкивались и вступали во взаимодействие с различными вещами из повседневной реальности. Ситуации, сконструированные с помощью этих вещей, создавали условия для интенсивного межличностного обмена.  Таким
образом, в результате дискуссии мы пришли к идее
нового проекта, в котором доминантным элементом
стало бы понятие "найденности",
"случайного обнаружения".Для нашей кураторской группы было понятно, что такая модель художественного проекта не может быть описана через ее отношение к историческим корням, национальным особенностям, идеологической общности или формальной целостности и оригинальности. Предыдущее поколение украинских художников, узнав о современных маркетинговых технологиях, поджало хвосты, как сперматозоиды, запертые в кондоме. Региональные теоретики до сих пор анализируют эти технологии с видом людей, которые выпаривают кокаин из кока-колы. У кураторов и художников нового поколения на эти "игры" уже не хватает времени. Так как на Украине локальная культурная традиция до сих пор внятно не артикулирована, мы вообще упускали из виду это понятие. Вместо этого мы предпочли отталкиваться от идеи нового украинского современного искусства и тактики "быстрого реагирования" на универсальные культурные раздражители окружающей реальности. По аналогии с моделью "shopping"-восприятия, которая часто базируется на подобных реакциях, мы сформировали в данном проекте ситуацию, основанную не на принципе "make art", а, скорее, на принципе "make arting". Выставка "Found Stuff" погружает зрителя в ситуацию, когда он не до конца уверен, на каком этапе произошло "вторжение" художника в ту или иную представленную работу. Парадоксальный синтез фрагментов повседневной реальности и смысловые зазоры в работах, скорее "спровоцированные", "найденные", а не "созданные" художниками, затрудняют встраивание их работ в четкие интерпретационные схемы. На этой выставке мы представляем работы нескольких украинских художников новой генерации, сформировавшихся во второй половине 90-х годов. Все они обладают довольно разнообразным персональным творческим опытом, что, впрочем, не мешает выявить общий для этой "команды" рефлексивный уровень. Борис Годжулов фотографировал бездомных детей и бедные кварталы Одессы. Андрей Москвичев работал в сфере фэшн-фото, снимая ночные улицы, клубы и бары. Владимир Кожухарь создавал живописные серии, в которых обращался то к "тинейджерскому фетишизму" роллеров, то к образам обнаженных детей в странных лабораторных интерьерах. Виктор Маляренко экспериментировал в области видеоарта и дэнс-перформанса. Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский, работающие с видео, фото и компьютерами, были единственными участниками "команды", которые изначально в своей творческой практике развивали идеи, схожие с идеями "Found Stuff". Проекты этого тандема (помимо уже упомянутого "Супермаркета"), представленные в стокгольмском Moderna Museet на выставке "After the Wall" и на страницах журналов "Creative Camera" и "SIKSI", серьезно повлияли на формирование нашей новой выставки. Все эти художники, эмансипированные от местной художественной традиции, делают конвертируемое искусство. Они хорошо ориентируются в конвенциональных культурных и социальных проблематиках и создают сегодня свою институциональную модель современного искусства, основываясь на собственном опыте и предпочтениях. Они не стремятся создавать утопические реальности, а выдвигают различные модели существования и действия, работая с социокультурными феноменами. Для них искусство - это приключение и авантюра, опирающиеся на интеллектуальную игру и мистификации. Само название проекта "Found Stuff" может прочитываться по-разному - и как "найденные вещи", и как "найденный хлам", и как "найденный запас наркотиков", а отдельная глагольная форма слова "stuff" ("мистифицировать", "наполнять избирательные урны фальшивыми бюллетенями") соотносит эту выставку нового украинского искусства с местным контекстом. Ведь этот художественный проект формировался, по сути, интеллектуальными авантюристами и "теневыми хакерами" современной восточноевропейской культуры. Серия фотографий Бориса Годжулова - это в прямом смысле "found stuff". Фотопленка, с которой художником были сделаны эти фотографии, была найдена им случайно на загородном пляже. Морская вода и песок превратили "аматорское порно" неизвестного фотографа в сложный по фактуре и тонам визуальный ряд. Художник вместе со зрителем пытаются представить себе историю людей, изображенных на этих фотографиях. Что случилось с ними потом, после их "adultery"? Кем они были на самом деле? Что мы смотрим - экзистенциальную драму, социальную комедию или триллер? И вообще, насколько у вас вызывает доверие история художника о "найденности" этих фотографий? Приватность фотографий Андрея Москвичева в серии "Natasha" совершенно иного рода. На них изображена беременная жена художника. В отличие от отстраненного взгляда Годжулова на персонажей его фотосерии, у Москвичева персонаж максимально приближен к своему прототипу. Однако для зрителя остается загадкой психологическая атмосфера происходящего. Чем занимается эта беременная девушка? Как она относится к процессу ночной съемки? Художник намеренно не показывает выражение ее лица, не вводит эмоциональный компонент. Поэтому эта "ночная история" остается для зрителя закрытой. Подчеркнутая обыденность этих фотографий, отсутствие уравновешенного освещения и постановочной композиции нагнетают немотивированную атмосферу тревоги и неопределенности, характерную для фэшн-фото конца 90-х годов. Нарочитая "подлинность" ситуации заставляет зрителя сомневаться в искренности художника. Поэтому всегда остается возможность обнаружить, что на самом деле мы рассматриваем рекламу новых колготок. И тело беременной жены художника остается свободным от какой бы то ни было риторики. Видеоинсталляция Москвичева "Drowned Man and Tibetan Monks" выстраивается художником по совершенно иной схеме. Объединенные в одну работу замедленное видео с купающимся юношей и фотографии тибетских монахов, сделанные прямо с экрана телевизора (во время трансляции какого-то документального фильма о Тибете) провоцируют столь большое количество интерпретаций, что зритель начинает подозревать художника в намеренной саркастической провокации. Эта работа напоминает свалку различных мифологических систем - сексуальных, политических или религиозно-символических. Чтобы окончательно вывести зрителя из равновесия, художник в качестве саундтрека использует композицию "Gavin Bryars", в которой обыгрывается оригинальная музыкальная тема, звучавшая на палубе тонущего "Титаника". При этом вся композиция строится за счет эффекта "подводной" музыки. В работе "Four Evidences" Москвичев представляет четыре фотоснимка, сделанных с экрана телевизора и напрочь лишенных контекста. Логическая последовательность фоторяда здесь не принципиальна. Это возможные "улики" некоего происшедшего события, но зрителю не сообщается, какого именно. Работа выстроена по принципу бокового зрения случайного свидетеля преступления - ты что-то случайно увидел, но не идентифицировал. Обыгрывая "телевизионность" данных "улик", можно предположить (как в фильме "Джонни-Мнемоник"), что эти "отрывки" являются неким кодом доступа к памяти, фиксирующими окружающую действительность на уровне обрывков визуальной информации. Работа Владимира Кожухаря "Sera Perce Tiamo" основывается на русскоязычном ремиксе популярной песни итальянской группы 80-х "Ricci e Poveri". Этот ремикс сделан начинающей одесской эстрадной певицей. Работа Кожухаря своеобразно имитирует одну из первых стадий создания видеоклипа для этой песни. Художник предлагает зрителю свой сценарий этого клипа, а также живописные и графические эскизы к нему. Зацикленная песня, постоянно звучащая из стоящего возле стены магнитофона, дает возможность зрителю соотнести "эскизный" визуально-нарративный ряд и аудио-нарративность русскоязычного варианта песни. И если для русскоязычного зрителя такое соотношение моделирует одно прочтение визуального ряда, то для иноязычного зрителя (не знающего, ко всему прочему, оригинального текста на итальянском языке) вербальная нарративность превращается в сплошной, ничего не значащий, звуковой ряд. Видеопроекция Виктора Маляренко "Back in Black" основана на зацикленном изображении идущих православных монахов. В этой работе художник исходит из правила, что бесконечная повторяемость - основа ритуализации. Игра со зрителем построена на ритуализации ничего не означающего монашеского уличного шествия. Парадоксальность этой "игровой" ситуации заключается в том, что для неправославно-христианского мира это шествие действительно обретает какую-то ритуальную осмысленность, базирующуюся на незнании и экзотичности чужого религиозного опыта. Видеопроекция Маляренко "Go-go Girls" основывается на материале, который изначально делался художником по просьбе его глухонемой знакомой. Задача заключалась в создании субтитров для видеорепортажа с международного конкурса красоты среди глухонемых девушек. Эти субтитры, представленные отдельно от визуального смыслообразующего фона, производят странное и волнующее впечатление. Они сами как бы становятся "слепыми" или, точнее, напоминают фразы слепца, представляющего себе вуайеристский акт. Создается парадоксальная ситуация, когда по обрывкам текстовой информации зритель вынужден включать собственное воображение и самостоятельно достраивать образы "девушек-невидимок". Воображение зрителя подстегивается и в то же время лимитируется названием работы. Видеопроекция "Beat about the Bush" Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского основана на клишированной сцене, имеющей место в большинстве экшн-фильмов, когда главные положительный и отрицательный персонажи сходятся один на один для решающей схватки. Этому, как правило, предшествует длительное выслеживание друг друга. Такая сцена почти всегда происходит в финале фильма, в уединенном месте - на заброшенном складе, фабрике и т. д. Эта знаковая бинарная оппозиция, культивируемая современным кинематографом, восходит к литературной традиции средневековых рыцарских романов и европейской романтической прозы, в которых дуэль занимала одно из ключевых мест. Выведенная за границы контекста сцена из фильма Стивена Хопкинса "Ночь Страшного Суда" смонтирована и закольцована художниками таким образом, что два персонажа из этого фильма вынуждены бесконечно выслеживать и подстерегать друг друга. А зритель вынужден постоянно находиться в состоянии напряжения. Эта ситуация "бесконечно растянутого саспенса" в работе "Beat about the Bush" становится как бы отдельной символической формой существования. Художники, вмешиваясь в логическую последовательность оригинальной сцены, смещают пространственно-временные координаты - зритель не в состоянии ни зафиксировать кульминационную точку происходящего, ни однозначно идентифицировать пространство, в котором происходит действие. К тому же включенность зрителя в просмотр работы происходит всегда с определенного момента, и поэтому подозрение в повторяемости видеоряда и искусственного "вторжения" художников, происходящего на склейках, появляется далеко не сразу. Но даже в этом случае возникает ощущение случайно "найденного" рабочего материала, непрерывного дубля, лишенного зазоров. В определенной степени видеоряд Кульчицкого и Чекорского становится метафорой самого проекта "Found Stuff". Их персонажи в условиях "невозможной встречи" наталкиваются на разнообразные предметы и вещи, которые ими не идентифицируются и фиксируются лишь боковым зрением. Да и само помещение, в котором разворачивается действие, напоминает склад супермаркета. В своей видеопроекции "Entrapment" Кульчицкий и Чекорский обращаются к эстетике "пиратского видео", снимающегося на премьерных показах в западных кинотеатрах и широко распространенного на видеорынке Украины. Художники, будучи в Швейцарии, "сыграли в видеопиратов" и сделали в одном из провинциальных кинотеатров экранную копию кино-хита 1999 года "Entrapment". Деформация изображения (сбивающийся фокус, деконструкция композиции кадра и т. д.), характерная для подобных копий, в этой работе предельно утрирована. Так как "пиратская" съемка Кульчицкого и Чекорского велась без штатива, видеоизображение как бы "плавает", создавая у зрителя ощущение бокового, расфокусированного видения. Именно такое рассеянное и расслаивающееся внимание зрителя, с его нарративными трещинами и визуальными провалами, интересует авторов этой работы. Монтаж рабочего материала был выстроен таким образом, что зритель, по сути, смотрит совершенно иное кино - камера оператора фокусируется на второстепенных элементах (как визуальных, так и сюжетных), создавая тем самым новую интригу внутри популярного голливудского блокбастера. Немаловажной чертой новой интриги является немецкий (а не оригинальный английский) язык, на котором говорят персонажи этой видеоработы. Дублирование на чужой язык подчеркивает отстраненность видеоверсии Кульчицкого и Чекорского от американского кинооригинала даже на вербальном уровне. И в то же время провоцирует зрителя на поиск новых смыслов совместно с "джентльменами удачи" от видеоарта и их "путевыми заметками". В основу работы Кульчицкого и Чекорского "Blow Up" положена интрига одноименного фильма Антониони. Художники предпринимают свое собственное расследование преступления, вокруг которого строится сюжет этого культового фильма 60-х годов. У Антониони главный герой, фотограф, путем увеличения снимков, сделанных им случайно в парке, обнаруживает, что стал свидетелем убийства. Он приходит к этому выводу, заметив на одной из фотографий силуэт убийцы и орудие преступления. Зритель имеет возможность судить о преступлении только по тем уликам, которые "навязывает" ему режиссер, и вынужден довольствоваться единственной версией происшедшего. Эта ограниченность информации спровоцировала Кульчицкого и Чекорского на то, чтобы еще раз вернуться к этому случаю. Художники, подобно главному герою фильма, осуществляют свое расследование путем последовательного увеличения отдельных фрагментов тех же снимков с изображением парка, используя стоп-кадры из фильма. Художники предпринимают эту попытку с целью найти дополнительные детали, которые, возможно, не попали в поле зрения главного героя либо были им проигнорированы. Однако результаты этого расследования превосходят все ожидания: художники обнаруживают "дополнительную улику", нечто вроде силуэта другого мужчины, скрывающегося в листьях на заднем плане. В случае подлинности "новой улики" возникает сомнение в полноте картины этого преступления или даже в правильности той его версии, которую преподносит зрителю режиссер. Если это действительно силуэт мужчины, то кто он: случайный свидетель преступления, соучастник, настоящий убийца, некто, случайно попавший в кадр во время киносъемки? А может быть, художники, чрезмерно увлеченные интригой фильма, выдают за улику то, что ею не является? Но даже если этот силуэт не более чем узор, возникший вследствие игры света и тени или технического дефекта фотографии, сделанной героем фильма (или дефектом пиратской видеокопии фильма, использованной художниками), это хороший повод для того, чтобы еще раз "проиграть" расследование. Кульчицкий и Чекорский обнаружили "новую улику" действительно случайно и вовсе не сразу, несколько раз отвлекаясь на второстепенные детали, которые так и не стали значимыми. На выставке "Found Stuff" работа "Blow Up" представлена как последовательность фотоизображений, размещенных в одну линию, от общего плана к крупному. Эта последовательность дает возможность проследить поэтапно обнаружение "новой улики". Независимо от того, является эта улика подлинной или нет, странно, что герой фильма (или сам Антониони) ее проглядел или не придал ей значения. Ее трудно проигнорировать, особенно учитывая контекст фильма. К сожалению, эта "улика", найденная художниками, кажется слишком уж удачной находкой, чтобы заставить зрителя воспринимать ее как подлинную. В этих работах новой генерации украинских художников искусство предстает не столько как сфера ценностей и вдохновения, а скорее как нечто более "случайное" и, значит, более привлекательное и занимательное. Оно не нуждается в изощренном и тяжеловесном дискурсе, обосновывающем достоинства их работ с позиций визуального или концептуального наслаждения. Ведь для дискурса "найденности" требуется неподвижная основа. А оставаться неподвижным во время шопинга - это не выбор. Как говорил Маршалл Макклюэн: "Средство само есть содержание". |
