| Ольга Копёнкина Сенсация и трансгрессия 01.10.99 - 09.01.2000. "Sensation". Молодые британские художники из коллекции Саатчи. Художественный музей Бруклина. Нью-Йорк. \  Это была
уникальная выставка: ее закрытие 9 января 2000 года
праздновалось всеми СМИ Америки и она превзошла
рейтинги "Метрополитен" по посещаемости и
интенсивности освещения в прессе. Чтобы увидеть
ее, нужно было отстоять полдня в очереди несмотря
на то, что Художественный музей Бруклина
находится в непрестижном отдалении от
культурного Манхэттена. Событие это имело, как
минимум, двойное значение: с одной стороны,
"Сенсация" выдавалась за некое откровение
современного искусства, санкционированное
имперским снобизмом художественного
истеблишмента Лондона, с другой - послужила злым
уроком, продемонстрировавшим репрессивный
характер демократических институтов США и, в
особенности, мэра Нью-Йорка Джулиани,
нарушающего Первую поправку к Конституции о
свободе художественного выражения и т. д. Началом
конфликта послужило смехотворное
предупреждение, которое, разумеется, было частью
рекламной кампании выставки, о том, что
содержание работ может вызвать у посетителей
серьезные физиологические расстройства - что в
общем-то могло быть прочитано и как злая ирония
(или тонкий английский юмор): неискушенному
зрителю предлагалось проконсультироваться с
врачом, прежде чем идти в музей... Весь скандал, связанный с "Сенсацией" в Нью-Йорке, явился логичным завершением сюжета, зачатого в Лондоне 11 лет назад группой художников во главе с Дэмианом Херстом, продолжавшей славные традиции английского поп-арта, его 35- летней давности интенции бросить вызов художественному истеблишменту. В 1988 г. Херст организовал выставку "Фриз" в одном из зданий портовой коммерческой зоны Лондона, на которой молодые лондонские художники, позже ставшие студентами школы искусств Голдсмит и еще позже - гордостью коллекции Саатчи, решили отреагировать на общий культурный пессимизм Лондона и продемонстрировать способность нового поколения манипулировать самим общественным механизмом создания новых имен и героев. Очевидной была их приверженность к языку панк-культуры, вдохновитель которой, Малькольм Макларен, создатель известного плаката 70-х "Бог хранит Королеву", предъявил новый тип художественного объекта, балансирующего между эстетикой и экономикой, вкусом и истеблишментом. В 1993 г. в Лондоне Сара Лукас и Трэйси Эмин открыли двери импровизированного магазина "Секс", - подобие лавки Малкольма Макларена и Вивьен Вествуд, где Лукас и Эмин продавали вещи, модели одежды и дизайна, цена которых не должна была превышать более 50 долларов, удовлетворяющие вкусы и потребности среднего класса и в то же время отмеченные субверсивным авторством (одним из предметов, продаваемых в их магазине, была майка с надписью "Бог хранит Майру Хиндли", апеллировавшей к известной в 60-х детоубийце, которая потом появится на известном портрете "кисти" Маркуса Харви). Главный девиз деятельности Эмин и Лукас был связан также с лозунгом движения ситуационизма: "Дешевизна товаров есть тяжелая артиллерия, которая пробьет все Китайские стены непонимания". Теперь на выставке в Нью-Йорке стало абсолютно ясно, что "стены непонимания" суть границы установившегося вкуса, а само непонимание уже выкуплено за хорошие деньги. До прибытия в Нью-Йорк "Сенсация" прошла в Лондоне1 и Берлине, и безо всякого скандала. В Штатах работы многих "молодых британцев" уже давно циркулировали, хотя и имели эпизодический успех, один из которых связан, несомненно, с выставкой "Блестящие! Новое искусство из Лондона", показанной в Миннеаполисе в Уолкер-центре в 1995 году. Нью-Йорк не забыл также недавний провал одной из участниц "Сенсейшн" Фионы Ре: ее живописная выставка прошлым летом в галерее "Луринг/Августин" была названа в рейтинге самых неудачных показов года. Но никогда английское искусство не присутствовало столь скандально, как в канун 2000 года в Нью-Йорке, провоцируя то, что в прессе было названо "культурной войной" консервативного общественного мнения и его институтов в США против столь проблематичного искусства и его почитателей. Последние в Америке, несомненно, присутствуют, доказательством чего служил аудио-гид, сопровождающий "Сенсацию", текст которого читал Дэвид Боуи, и тот факт, что полная информация о выставке была расположена на популярном веб-сайте www.davidbowie.com. Никогда за последние двадцать лет в Нью-Йорке не было столь скандальной рекламы, смешивающей воедино этику, политику, религию, эстетику и маркет. Последнее, пожалуй, перекрывает все остальное именем короля рекламного бизнеса Великобритании Чарльза Саатчи, который уже запланировал открыть сеть посвященных выставке тематических ресторанов "Сенсейшн". Дело не столько в том, что выставка спровоцировала давние споры, разрешить или отказать искусству в праве быть "трансгрессивным" (подобные процессы уже имели место в Америке: в 1989 г. запрет выставки Роберта Мапплторпа в художественном музее в Цинциннати и судебное дело в связи с этим скандалом; в 1990 г. - скандал, связанный с показом фотографии "Piss Christ" Андреа Серрано), или имеет ли право власть нарушать это право, охраняя от искушений, практикуемых скорее в Манхэттене, "невинность" бруклинского комьюнити, состоящего из бедных социальных групп и этнических меньшинств (хотя в том же Бруклине находится небезызвестный центр современного искусства "PS 1"). Дело в самом пафосе выставки, в ее победоносной риторике и намерении быть знаменем современного авангардизма. Статьи в каталоге сразу предъявляют имперскую фразеологию, называя (без всякой иронии) новое искусство "постколониальным неовикторианством". Даже во времена успеха английского поп-арта 35 лет назад британское искусство не было представлено как подобная консолидация художников и единое направление, в то время как между самими художниками "Сенсейшн" очень мало реальной связи. Никогда не было такого имперского замаха в демонстрации частной коллекции, цель которой - убедить остальной западный мир в преимуществах лондонского художественного ландшафта, его агрессивной витальности, иронии в обращении с известными дискурсами, игнорировании привычных рыночных канонов и рекламной манипуляции с искусством. Первое, что бросалось в глаза, - удивительная неоднородность "Сенсейшн", на которой были представлены, контекстуально и концептуально, разные работы. Неоднородность прочитывалась также в сосуществовании художников с уже установившейся репутацией, как Дэмиан Херст, Рэчел Уайтрид, Гарри Хьюм, и совершенно неизвестных, как Крис Офили, совсем недавно торговавшего своими "дерьмовыми" объектами на лондонских блошиных рынках.  Последний постоянно упоминался вместе с
Дэмианом Херстом в прессе, посвященной скандалу,
- факт, демонстрировавший конфликтность,
изначально присущую самой выставке (хотя и
органичную для коллекции). То, что принципиально
разъединяет Офили и Херста, это
естественнонаучный интерес Херста к животному
миру как субституту психофизиологической
природы человека и чисто эстетическое отношение
Офили к животному - дерьму как к дерьму, не более.
Работа Офили настаивает на возможности
сосуществования говна и красоты: изящная,
декоративная живопись "Святой Девы Марии",
ставшая предметом протеста католиков, с
изображением негроидной Мадонны и наклеенными
на живописной поверхности вырезками из
порнографических журналов, установленная на
огромных комьях слоновьего помета, которое Офили
привез с родины слонов, Африки, не заключает
никакого другого смысла, кроме как авторской
иронии над зрителем, вечно смешивающим этику с
эстетикой. Автор далек здесь от мысли
трансформировать говно в природную или духовную
энергию в бойсовском смысле; скорее, он
использует его как эстетический материал,
который можно превратить в товар. И Офили
наблюдает эту реакцию зрителей на
художественный объект, имеющий прежде всего
товарную стоимость, - не важно, из чего он сделан:
из говна или бриллиантов. Одновременно с
требованиями запрета живописи Криса Офили в
Бруклинском музее галереи Челси немедленно
занялись "продвижением" его работ на
художественном рынке, что доказывало успех и
ценность "дерьма" без всяких санкций со
стороны общественного мнения.Из тех, кто действительно представлял единое "дискурсивное" целое, были прежде всего женщины: Сара Лукас, Трэйси Эмин, Сэм Тейлор-Вуд, Рэчел Уайтрид, - те, кто, явно делая ставку на фигуративное искусство, предлагают новые, ироничные интерпретации проблематики тела и женской субъективности, так же как и пародию на феминистское искусство Америки и континентальной Европы. Трэйси Эмин была представлена своей старой работой "Все, с кем я когда-либо спала" (палатка, в ткань которой с внутренней стороны были вписаны или вшиты имена любовников художницы), Сара Лукас - пародийно-гибридными изобретениями последних пяти лет, имитирующими формы женского тела. Работы обеих художниц сохранили качество импровизационности "низких технологий", делающих ставку скорее на процесс, чем на результат. Сэм Тейлор-Вуд представлена одной из ее "революционных" фотографий, снятых 360-градусной камерой, исследующих проявления человеческой экзальтации и истерии в определенный временной срез. Появление Тейлор-Вуд на "Сенсейшн" можно соотнести с ее прогрессирующей популярностью, связанной также с выставками в феврале 2000 г. в галереях Мэтью Маркса ("Монологи" и "Третья тусовка"), которые, впрочем, также являются не самыми новыми ее работами. Но "гвоздем" "Сенсации" и основной движущей силой коллекции Саачи (вместе с Херстом) все же является Рэчел Уайтрид, чья скульптура, так же как и объекты Дэмиана Херста, намеренно избегает изображения человеческих форм, но в которой ссылки на тело очевидны. В монументальных, отлитых в натуральную величину формах матрацев, ванн, пола, внутреннего помещения комнат - составляющие ее поэтики "потерянного рая" - видна в то же время пародия на традицию монументальной скульптуры, в основном Генри Мура. Наряду со заметным формализмом работ Уайтрид, игры с объемами и минималистской формой, ее скульптура отмечена декадентской меланхолией, происхождение которой - личные воспоминания и реальные сюжеты, реализованные в галлюцинаторных фрагментах заброшенных помещений, оставляющих ощущение присутствия человеческих форм, подобно тому как застывшая лава Помпеи хранила долгое время отпечатки и информацию о погибших людях. Ее скульптура - это аллегория того, что потеряно, и того, кто потерян, как результат полного постмодернистского слияния субъекта и объекта в момент смерти. ...В то же время "Сенсация" не включала работ Стивена Пиппина, одного из участников выставки "Блестящие!.." в Миннеаполисе в 1995 г., получившего премию Тернера от Королевской Академии художеств в 1999 году. А также не было Дугласа Гордона, представленного в это время в престижном Центре ДИА без всякого скандала, несмотря на явное визуальное насилие его видеоработ. Концептуальная самодостаточность этих художников не требует скандала. 1 Лондонская версия выставки "Сенсация" была отрецензирована в тексте А. Алексеева "Лондон. Ноябрь 1997 года" в "ХЖ" № 21, 1998. |
