| Ирина Базилева Бунт художников, или "Вперед в прошлое" 14.12.1999 - 15.01.2000. "Живые и мертвые". "Нонпрофитная галерея Escape" (мастерская Валерия Айзенберга), Москва  Вместе
с ожиданием нового тысячелетия, "новой
парадигмы" и "нового видения" чем ближе к
заветному рубежу, тем сильнее стало ощущаться
некое подспудное сопротивление "новому",
нежелание реализовывать прогнозы о
технологической эпохе, полной прозрачности и
свободном передвижении в виртуальном
пространстве. Совершенно очевидное недовольство
настоящим то здесь, то там стало выражаться не в
стремлении к электронному или "клонному"
бессмертию, а в попытках возродить и сохранить
свою связь с прошлым. Такие явления характерны
для современной художественной ситуации в целом:
возникновение движения "Догма" в
кинематографе, которое не только запрещает
спецэффекты и позволяет снимать лишь ручной
камерой, но и провозглашает аутентичность
произведения и анонимность автора (чем не
неосредневековье!), интерес к этнографии в
современном джазе, использование камеры-обскуры
в фотографии - все эти явления возникают
параллельно технологическому разбегу перед
прыжком в столь уже близкое будущее. В России, где
персональный компьютер все еще воспринимается
как корова в деревенском хозяйстве, тем не менее
также зреет сопротивление наступающей
постисторической эпохе. В частности, эта
тенденция явно прослеживается в деятельности
"Нонпрофитной галереи Escape", которая
представляет собой российский вариант "artist run
space". Выставка "Живые и мертвые",
объединяющая попытки художников переписать
историю искусства, - закономерный этап развития
этой художественной программы, возникшей на
основе "бунта" художников против
"злостных" кураторов, делающих
"творцов" объектами собственных проектов.Эта экспозиция, открывшаяся в канун 2000 года, окончательно подтверждает, что всеобщие иллюзии рассеялись - наступивший год не первый, а последний год тысячелетия. Значит, самое время подводить итоги. Выставка и задумывалась первоначально как проект "Миллениум" (рабочее название), как некий жест признания преемственности и иерархии в искусстве: каждый участник должен был выбрать себе предтечу, кумира или противника и поместить репродукцию его работы в некий созданный контекст. Предполагалось создать объекты, в поле которых осуществлялся бы диалог с историей искусства, определялась позиция современного художника в отношении своих предшественников. Авторы проекта Валерий Айзенберг и Богдан Мамонов хотели создать нейтральное пространство, свободное от предвзятого взгляда искусствоведов, в каждую эпоху переписывающих историю искусства, - пространство, где могли бы впервые быть представлены вместе не только Рембрандт и Веласкес, жившие в одно время, но также Брейгель и Дюшан, Рубенс и Репин. В задачу современных участников входили выбор и легитимация этого выбора. Однако в процессе работы над проектом концепция выставки претерпела радикальные изменения. Участники, яростно бросившись утверждать свое место в истории, использовали своих предшественников в целях самоутверждения. По мнению Богдана Мамонова, ее лейтмотивом стала зависть и конкуренция, причем особую ожесточенность участников можно было бы объяснить тем, что этот "бой" - последний: с приходом Интернета "отбор" обессмысливается: каждый имеет право поместить себя в сетевое пространство (в отличие от музейных пространств, оно бесконечно), таким образом обретая бессмертие. Художники, пытающиеся утвердиться по эту сторону истории, похожи на "луддитов", не желающих осознавать, что знаки потеряли связь с означаемым. На самом деле идея воскрешения мертвых и уравнивание их с живыми (по Федорову) вылилась в профанацию, хотя она происходит только в индивидуальной истории каждого участника. "Обведя вокруг пальца" (по выражению Богдана Мамонова) устроителей выставки, поставивших условием невмешательство в выбранную репродукцию, в представленных работах отсылка к реальным произведениям уничтожена, оставлен только некий знак автора, который подвергается деконструкции, будучи помещенным в "двойное имя" (то есть, например, Микеланджело - Острецов). Показательным для этой выставки явилось не использование чужого произведения - эти азы постмодернизма вряд ли могут быть сегодня актуальным содержанием художественного высказывания, - а тот широкий отклик, который концепция выставки нашла у самых разных художников. Видимо, желание совершить насилие над историей искусства у российских художников до сих пор не удовлетворено. Карт-бланш на цитирование и декларированная аксиологическая ничтожность оригинала избавила художников от необходимости зашифровывать цель своего обращения к чужому произведению. Содержанием выставки стали "манипуляции, которые совершил каждый активный участник проекта над бездействующим" (из буклета выставки). Двумя (сближающимися) полюсами стали работы Богдана Мамонова и Константина Звездочетова. Богдан Мамонов выставил в качестве объекта себя, со связанными ногами и руками, с работой Энди Уорхола "Статуя свободы" на шее. Метафора свободы-несвободы в смысле выбора и самоидентификации ясно прочитывается. Более глубинные ассоциации с конкретным выбором кумира, то есть степень свободы после попадания в историю активизируют тему "художник и толпа". Константин Звездочетов апроприировал "творчество" Савонаролы и показал искусство после его ритуального уничтожения - в виде груды угля и пепла. Эффектный огнетушитель в центре инсталляции либо служит предупреждением о необходимости соблюдать противопожарную безопасность, либо символизирует тщетность любых попыток бороться с "очищающим" огнем. Остальные работы были не столь радикальны и свидетельствовали о разной степени насилия над классиками. Существенна разница в масштабах преодоления табу в иконостасе, сложенном из экземпляров тиражированной "Софрино" "Троицы" Рублева (Антон Литвин), и в объекте с прикрепленным к репродукции Любови Поповой парашютом. Конечно, участники отдали дань новым технологиям. Лиза Морозова представила объект с репродукцией Брейгеля и цепью компьютерных окошек, сообщающих об ошибке. Это означает, что доступ закрыт или что "зависло" приложение. То есть, видимо,. диалог невозможен. Напротив, в видеоинсталляции Марины Перчихиной помещенный на экране "Портрет дамы" Рогира Ван дер Вейдена на прозрачной пленке оживает в момент видеотрансляции известного перформанса художницы, когда она обматывалась скотчем, а затем срывала его с себя. "Мумификация" живой художницы и оживание давно умершей модели активизировали интригу "живых и мертвых" - эта работа, пожалуй, ближе всего подошла к заявленному в концепции "диалогу". Предложение Комара и Меламида использовать "Автопортрет с отрезанным ухом" Ван-Гога в терапевтических целях или посылка банки с консервированным графическим портретом Джона Пойнса, который для наглядности изображен на этикетке, Гансу Гольбейну (Мария Пожарицкая) помещают произведение искусства в поле утилитарно-бытовой магии. Хочется в этой связи отметить, что большинство участников выставки ставили задачу вывести свои "жертвы" из пространства истории искусства в функционально-социальную сферу. Подобное характерно, например, и для объекта Дмитрия Демского, объединившего работу Мэн Рея с рентгеновским снимком. Можно оценить это и как попытку "кооптировать" классиков в зону актуальности (то есть жест щедрости) либо как желание подвергнуть тиражированию то, что оставалось в зоне уникального (то есть "обесчестить"). Выставка, помимо вопросов, спровоцированных концепцией организаторов, поднимает еще и проблему развития самой программы "Escape". Открывшись в августе 1998 г. на крыше мастерской Наташи Турновой под названием "Espace", эта программа заявила о себе как альтернативная и выбором пространства, и отсутствием куратора. Первые акции на крыше вполне вписывались в концепцию "бегства" художников от кураторов и дилеров в зону творческой (и материальной) свободы. Однако при переходе с крыши на территорию мастерской Валерия Айзенберга, учредителя и идейного руководителя программы, появилась весьма устойчивая тенденция превращения ее в жесткий кураторский проект. Художники, ведущие программу, почувствовали вкус кураторской власти и, как водится, стали "большими кураторами, чем кураторы". Уже с первой в новом пространстве выставки "Москвичка" организаторы заявили свои установки на отсутствие границ между стилями и направлениями, выражение неких "общекорпоративных" взглядов, то есть взглядов (всех или любых) художников, а не кураторов, галеристов, критиков и тому подобных иных. Кстати, к участию в выставке "Живые и мертвые" организаторы хотели пригласить Зураба Церетели. Тоже ведь художник (или все же куратор?)! Обязательным требованием также является текст-объяснение собственной работы - чтобы критикам уже не выдумывать собственных интерпретаций. То есть современный "Escape" - это уже не просто побег художников в творчество, это проект перехода на "самообеспечение", а по сути - апроприация художниками кураторской практики. Что само по себе не ново: можно вспомнить успешное кураторство Кулика или деятельность Тимура Новикова. Однако обычно это сводится к жесткому диктату художника-куратора и превращению "кураторства" в авторский проект. По причине все той же "движущей силы" искусства - зависти. Не случайно в плане программы "Escape" "моделирование социальных явлений в поле искусства". Предполагается устроить "Чемпионат России по искусству". Ну что ж, посмотрим, есть ли преимущество у "играющих тренеров"? |
