ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°30-31 |
Олеся Туркина, Виктор Мазин ЛОВ ПЕРЕЛЕТНЫХ ОЗНАЧАЮЩИХ: БУДУЩАЯ ЭКСПЛУАТАЦИЯ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО 1. В последние десятилетия XX века мы были очевидцами стремительного уплотнения окружающей визуальной среды обитания человека. Она продолжает размечаться бесконечной чередой сменяющихся знаков. Перенасыщенная среда находится в состоянии постоянного переозначения. Тотальная визуализация непрерывно обновляющейся среды обитания оказывает влияние как на характер восприятия образов, так и на бессознательное человека. Особенности восприятия образов не только связаны с постоянной стимуляцией зрительного аппарата, но и со своего рода расщеплением между бессознательным восприятием информации и ее аналитической обработкой. Осмысление полученных данных и принятие сознательного решения зачастую оказываются невозможными из-за скорости бомбардировки зрительными сигналами. С этим эффектом можно столкнуться как при просмотре телевизионных клипов, так и при движении на автомобиле между рекламными щитами, дорожными знаками, другими автомобилями, домами, вывесками, пешеходами, атмосферными осадками и т. д. С одной стороны, и в сфере "реального", и в сфере "воображаемого" наблюдается фрагментация визуального, с другой - все возрастающая скорость перемещения в "реальном" пространстве имитируется быстрой сменой планов и мерцающим ритмом телеобразов, у потребителя которых возникает ощущение постоянного движения, бессознательно переживаемого им буквально "не сходя с места". На смену целостному нарративу кинофильма приходит история, в которую вторгаются повествования рекламных роликов. Идентификация по ходу кинонарратива прерывается этими залетными означающими, мигрирующими из одной истории в другую, устраивая насест для формирования бессознательных желаний. Желания провоцируются ритмично повторяющимися разрывами в повествовании. Навязчивые предложения находят спрос. Новости, кинофильмы, спортивные трансляции, метеосводки, ток-шоу, телевикторины, сериалы, аналитические программы нанизываются на рекламу. Навязчивое повторение рекламной компульсации нацелено на пробуждение ответного повторения, приводящего в движение желание присвоить означенный продукт. Перелетные означающие вновь и вновь завлекают в область коллективных виртуальных дискурсов, реструктурируемых жизнью "Богатых и бедных", "Бивиса и Бадхеда", "Ельцина и Клинтона", "Спартака и Динамо" и т. д. Плотность идеосферы, т. е. сферы визуальных означающих, скорость ее изменения открывают возможности для манипуляции и эксплуатации бессознательного в интересах корпоративного капитала общества потребления. Интерес этот заключается в предельно интенсивном производстве желаний. Интерактивные программы проецирования и интроецирования желаний действуют теперь уже на совместной территории психической и виртуальной реальностей. Эти программы играют роль перелетных означающих. Интерфейс психической реальности и реальности виртуальной не оставляет зазора для вторичной обработки, в результате которой те или иные образы обретают качество сознания. Отключение критической функции сознания создает условия для эксплуатации бессознательного через воспроизводство в нем желаний, востребованных идеологическими структурами, фармацевтическими корпорациями, арендаторами компьютерных программ. 2. Совершенно особая роль в этой стремительно самовоспроизводящейся среде отводится современному визуальному искусству, которое действует как маргинальный полигон инновационных испытаний, как зона критического реагирования и, по-видимому в силу этого, как область прогностики. Искусство предъявляет симптомы будущего развития среды. В современном визуальном искусстве можно отметить следующие тенденции. Во-первых, новое переживание времени. Традиционное пространственное искусство становится искусством временным. Видеоинсталляции задают определенный ритм и длительность восприятия. Опыт и средства кино, телевидения, видео, компьютерной среды становятся технологическим инструментарием современного визуального искусства. Примером может служить Пипилотти Рист. Ее видеоинсталляция "Я знаю, что ты прав" совмещает несколько скоростей: движения общих урбанистических планов, кружения героини, перемещений Эдемского сада в ее голове, хоровода обнаженных фигур в нем, неосознаваемого мерцания кадров, ритма сопровождающей их меланхолической музыки. Это расщепление скоростей происходит и в голове героини: она находится не там, где находится, причем не только в том смысле, что она, как героиня снятого фильма, отсутствует, а присутствует образ, но и в том смысле, что она, перемещаясь по городским пространствам - кафе, магазинам, железнодорожным путям, - не присутствует в этих местах: ее уносит в сферу воображаемого - в Эдемский сад. Во-вторых, современное визуальное искусство вовлечено в процессы постоянной трансгрессии границ искусственного/естественного, природного/культурного, человеческого/нечеловеческого. Визуальное искусство - часть среды обитания человека, той среды, о которой вместе с корпорацией "LG" можно спросить: "Что, по-вашему, реально?" На рекламном щите компьютерный образ девушки касается рукой экрана монитора на жидких кристаллах, из которого навстречу ей устремляется "реальная" копия этой девушки. Дереализация пространства осуществляется, с одной стороны, за счет имитации компьютерной среды в "реальном" пространстве, с другой - за счет симуляции окружающей среды в компьютерных программах. В-третьих, визуальное искусство выходит из тюрьмы визуального. Оно активно работает в аудиальной, тактильной и ольфакторной сферах восприятия. Интерактивность провоцирует все большую вовлеченность в производство предметов современного искусства компьютерных технологий. Расчеты, хранение информации, датчики, проекты, детекторы, камеры слежения, собственно видео и компьютерные инсталляции вносят свой вклад в установление симбиотических отношений между человеком и кибернетической средой его обитания. Компьютерная среда наделяется функциями божественных машин, способных на все: на удовлетворение желаний, на убийство, на подлог; способных вытеснить практически все: неорганические машины (в XX веке) и органические машины (в XXI веке). 3. Будущую эксплуатацию бессознательного можно рассматривать с точки зрения техноидеологии. Технологически-идеологическая среда предопределяет особенности того или иного повествования. Так в микроисториях, рассказываемых в видеоклипах, воспроизводятся желания, распространяемые через определенные визуальные коды. В клипе "Твой пот" Свен Вэт рассылает свой образ: отделяющиеся от него капельки пота растут, в них появляются копии мчащегося на мотоцикле Свена Вэта. Отпочковывание образа мерно повторяется. Метонимическое клонирование по генетическому следу - капельке пота - связывает эту историю с рассказом о капельке пота, передающей желание: "Твой пот - нектар моего желания". Желание отправляет в свободный полет виртуальные идентичности. Их инкорпорирование приводит к многополярной личности, к тому, что в психиатрии известно как многоличностное расстройство. В клипе группы Крафтверк "Экспо-2000", напротив, демонстрируется униполярная стандартизация. Все элементы окружающей среды - "человек", "природа", "техника" - равнозначны и составляют "планету видения" - будущую полностью кибернетизированную среду. Кибернетическое воспроизводство, обеспечивающее клонирование, неизбежно ставит вопрос о трансплантации воспоминаний, об искусственной памяти. Впрочем, искуственными можно считать все воспоминания, произведенные средствами массовой информации или навеянные коллективными представлениями. Примером может служить история о той или иной войне или фантазия на тему "раньше было лучше". В идеологическом смысле технология формирования историй и стремительное производство и воспроизводство информации порождают своего рода коллективную память, в том числе фантазмическую память о будущем. 4. Память о будущем формируется под влиянием футурологических программ. Программы эти - ответ на запрос пользователей информацией. Контроль над информацией позволяет прогнозировать будущее. Установка этих программ осуществляется через кинофильмы, видеоклипы, книги, все виды предсказаний - от астрологических и экономических прогнозов до прогнозов погоды. Невозможность пребывать в сейчас предопределяет картину завтра. Насколько обычной кажется надпись на экране "Двадцать лет спустя", настолько патогенным могло бы стать сообщение: экономики и погоды не будет! Означающие отправляются в будущее. В область дальнейшей деформации и реформации дискурсов. Всем этим трансмутациям противостоит дискурс, нацеленный на сохранение, реставрацию, обнаружение начал. Консервативная тенденция уже сегодня не менее очевидна, чем критическая. В сфере визуального искусства этот властный регресс-дискурс продолжает выстраиваться на оппозициях "настоящего" и "массового" искусства, искусства, созданного гениями и спекулянтами, искусства "аутентичного" и "вторичного", искусства "пустого" и "наполненного смыслом". Происходит подмена критики, анализирующей особенности произведения искусства в связи с различными контекстами его функционирования, "критикой", руководствующейся принципом "хороший критик - злой критик". Таким образом, синонимом критики становится хула; критика оказывается заложницей этических категорий "добрый"/"злой", "хороший"/"плохой", а с ними и эстетических - "красивый"/"уродливый". Целью, телосом "критических статей" становится оценка, суждение в форме приговора. Здесь имеет место и идеологический регресс к советской и оппозиционной ей формам "критического дискурса". Пропаганда или шельмование тех или иных явлений в искусстве занимает место традиции художественной критики, заложенных Франфурктской или Йельской школой. С другой стороны, регресс устремлен к традициям мирискуснической критики начала прошлого века, выстраивавшей свой дискурс на оппозиции культура/варварство. Здесь возникает вопрос корректности всех этих позиций после работ Малиновского, Леви-Брюля или Саида. Поразительным образом аксиологическая сеть регресс-дискурса набрасывается на постструктурализм. Несовпадение описывающего языка с объектом описания и описываемого может проявляться в следующих оценках: "в его аргументации немало здравого смысла", "определенная доля истины есть в его утверждении", "это всего лишь доля истины", "реальная картина как структурализма, так и постструктурализма". В данном случае речь идет как о реставрации модернистского дискурса, так и об адаптации к новым реалиям. Регресс - давно испытанное оружие. Национализм в политике и необюрократизация в художественных институциях кажутся несовместимыми со свободно циркулирующей информацией в компьютерных сетях, с транснациональными корпорациями и процессом глобализации. Регресс - тенденция, противоположная прогнозу. Однако Иллюзия Уютного Прошлого постоянно наталкивается на страх перед Неопределенным Будущим. Тем временем индустрия желаний оформляет индивидуальный запрос потребителя: утоляющая кола, насыщающий сникерс, пенетрирующий тампакс, уносящий боинг, спасающий натовец, заботливый президент, нецивилизованный враг, удовлетворяющая видеокассета, наказываемый агрессор, счастливая семья, освежающий минтон, чистая энергия, вечное блаженство... Февраль 2000 |
Олеся Туркина Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского Музея. Редактор журнала "Кабинет" Виктор Мазин Теоретик и художественный критик. Специалист в области теоретического психоанализа, куратор целого ряда выставок современного искусства. Редактор журнала "Кабинет". Живет в С.-Петербурге. |