Рубрика:

Андрей Фоменко

Генеалогия неоакадемизма

Для петербургской сцены начала 90-х годов неоакадемизм - партия нового типа. Об этом свидетельствует и то глухое раздражение, которое он неизменно вызывал как среди адептов вчерашнего андеграунда, так и среди наследников соцреалистического официоза. Вероятно, с подобным раздражением был воспринят, к примеру, поп-арт в среде абстрактного экспрессионизма или соц-арт в среде московского неофициального искусства. Эти аналогии не случайны, поскольку, несмотря на декларируемый Тимуром Новиковым антимодернизм, его собственная практика могла бы послужить хрестоматией различных модернистских стратегий - от монтажа и апроприации до нарушения социальных табу. Хронологически история неоакадемизма полностью укладывается в рамки этого десятилетия: 1991 годом датированы первые неоакадемические работы Новикова, а в 1999 году в Мраморном дворце прошли две выставки - Тимура Новикова и Ольги Тобрелутс, - подводящие итог деятельности Новой Академии. Для многих это понятие едва ли не тождественно понятию "актуальное искусство Петербурга". Тому есть несколько причин, и первая из них - наличие общей программы. Несмотря на то, что основная заслуга здесь принадлежит лично Тимуру Новикову, именно единство этого движения, устроенного наподобие своеобразного клуба или молодежной субкультуры, и позволило неоакадемизму занять особое место на художественной сцене Петербурга и даже представительствовать от лица этой сцены.

Обратимся к истории. Старшее поколение неоакадемистов сформировалось в русле альтернативного искусства 70 - 80-х годов, "большой смысл" которому придавало противостояние официальной культуре - до тех пор, пока не произошла деактуализация этого противостояния. К середине 80-х годов история ленинградского андеграунда не увенчалась сколько-нибудь оригинальными явлениями, сопоставимыми с московским концептуализмом и соц-артом. В итоге фрустрация, вызванная утратой привычного контекста бытования альтернативного искусства переживается в Ленинграде особенно остро. Отсюда же - апелляция к особой самобытности петербургской традиции. Их-то и возьмет на вооружение Тимур Новиков, неожиданно придав им "дико буквальный" смысл.

Но сколько бы ни говорил о корнях тот же Тимур, фактически художники, заявившие о себе в середине 80-х годов в рамках ленинградской контркультуры, начинали с отказа от позитивных ценностей скомпрометировавшей себя традиции. В это время складываются три группы, участники которых по сей день остаются самыми известными петербургскими художниками, - "Митьки", "Новые художники" и некрореалисты. Характерными особенностями этих движений становятся ориентация на "низовую" и молодежную субкультуру (рок-музыка, кинофольклор, "черный юмор" - позднее, благодаря Новой Академии и, опять же, Тимуру Новикову, сюда добавится клубная жизнь), специфически игровой, инфантильный подход к творчеству и наплевательское отношение к его результатам. Все это не являлось исключительной прерогативой ленинградского искусства - достаточно вспомнить движение апт-арта, сформировавшееся в начале 80-х годов в русле московского концептуализма. Однако еще одна черта дает о себе знать в деятельности всех трех групп - коллективный характер этой деятельности и активное мифотворчество, фактически преобладающее над искусством в традиционном, узком смысле художественного произведения.

Между тем уже в конце 80-х годов возникает противоположная, антиредукционистская тенденция - ностальгия по позитивным ценностям, обусловленная сознанием своей маргинальности. В этом смысле неоакадемизм - эстетическая разновидность фундаментализма, который, по словам Бориса Гройса, является логическим следствием постмодернистской иронии, своего рода "пост-постмодернизмом"1. Не стоит принимать эту ностальгию за чистую монету: речь идет о карьерной - или, если угодно, о креативной - стратегии. Кроме того, неоакадемизм неизменно балансирует на грани самопародии (зачастую эту грань переходя): то, что утверждается на уровне содержания, подлежит развенчанию на уровне формы.

В период, непосредственно предшествующий созданию Новой Академии, значительное место в работах Новикова (а также Гурьянова) занимает соц-артовская иконография. По словам художника, его подход к ней отличается от соц-арта формально-декоративным использованием советских клише. Иначе говоря, аффирмативным, а не критическим отношением. Напомню, однако, что деидеологизация и опустошение идеологической символики - результат изменения общественно-политической ситуации, и соц-арт также не избежал этого изменения. С одной стороны, лишь такая формальная и беззлобная апроприация утративших вирулентность идеологических знаков оказалась возможной во второй половине 80-х годов, когда критическая установка по отношению к ним стала определяющей для официальных средств массовой информации и для обыденного сознания. С другой стороны, эти знаки превратились в ходовой товар, импортируемый за рубеж, в модный лейбл, суливший скорый успех.

Одной из ключевых тем московского концептуализма и соц-арта была, как известно, тема преемственности и внутреннего родства между авангардом и соцреализмом. И когда Тимур Новиков в начале 90-х годов подвергает табуированию весь этот ряд (авангард - соцреализм - соц-арт, где соц-арт является наследником русского авангарда, апроприатором соцреализма и деконструктором этих обоих), он, по существу, повторяет логику, сложившуюся в кругах московского искусства.

В качестве альтернативы Новиков обращается к доавангардному прошлому, извлекая из этого прошлого позабытое и стершееся слово "красота" и выстраивая ряд "античность - классика - декаданс"; позднее, не без колебаний, сюда будет включено и искусство тоталитарных режимов, разумеется, очищенное от идеологической составляющей. Связь неоакадемических "гобеленов" Новикова с наследием соц-арта и московского концептуализма проявляется прежде всего не на уровне иконографии, а на уровне технологии. Речь идет о такой связи, которая неотделима от борьбы с предшественниками. Художник черпает вдохновение в практике "домашнего кича", существовавшей в Советском Союзе в тени официальной, идеологизированной культуры. "Домашний кич" включает в себя как фабричную продукцию (знаменитые ковры с изображением пейзажей и идиллических сцен - один из них появляется в работе Новикова "Амур в Китае"), так и различные предметы женского рукоделия, предназначенные для украшения интерьера. В "домашнем киче" осуществлялась неявная доместикализация маскулинных знаков официальной культуры - перевод их в мягкую, податливую субстанцию текстия: достаточно вспомнить вышивки с портретами Ленина, Сталина, Горького и прочих политических и культурных лидеров.

Если верить Фрейду, ткачество (отнесем сюда же как производные все виды работы с текстилем) имеет специфически женское происхождение: сплетая волосы на лобке, женщина пытается не то имитировать недостающий фаллос, не то скрыть его отсутствие. Вне зависимости от правдоподобия и убедительности этой, по правде говоря, курьезной гипотезы, в действиях Тимура Новикова наблюдается та же логика. Осваивая стихию женского рукоделия, художник стремится скрыть или восполнить основополагающий изъян - кастрацию, нанесенную предшественником (соц-артом или московским концептуализмом). Взамен недоступной мужской креативности он открывает профанную сферу креативности женской - "домашний кич". Как известно, к мысли о кастрации ребенок приходит, когда открывает фундаментальную разницу полов и отсутствие фаллоса у женщины - всемогущей и обожаемой Матери. Это открытие в значительной степени обесценивает женщину в его (или ее собственных) глазах. Фотография в центре "гобелена" у Новикова играет роль фетиша - материнского фаллоса, который художник одновременно присваивает себе (ведь это реди-мэйд-фотография), отрицая факт кастрации, и возвращает Матери, восстанавливая за сферой женского всю полноту креативности.

В связи с Новой Академией уместно вспомнить и другой фрейдовский сюжет, изложенный в "Тотеме и табу" - в особенности ту его часть, где описывается "община сыновей", изгнанных ревнимым Отцом. Сыновья перебиваются гомосексуальными отношениями и точат свои каменные топоры. Впрочем, со временем эта сторона неоакадемической мифологии сходит на нет: выясняется, что место Отца вакантно, и его занимает сам Тимур Новиков, величать которого теперь полагается не иначе, как Тимур Петрович.

Но поначалу обращение Новикова к технологии женского рукоделия и "домашнему кичу" можно понимать как сопротивление "большой культуре" во всех ее ипостасях - индустриальной, модернистской, советской, патриархальной и маскулинной. В этих практиках находит пристанище и дискредитированная современностью эстетика красоты - в украшении жилья, в создании мягкой, амортизирующей оболочки внутри индустриальных коробок, оболочки, способной изолировать своего обитателя от внешних воздействий и авантюр, вернув его в уютный рай домашнего быта.

В разговоре о красоте вслед за неоакадемистами обратимся к истокам - к античности. По легенде художник Зевксис, чтобы создать образ Елены, использовал в качестве натурщиц пять прекраснейших женщин Кротона, у каждой позаимствовав для своей картины самую совершенную часть тела. Легенда о Зевксисе, не раз варьировавшаяся в истории искусства, показывает, что Красота - это замаскированный монтаж. Обнажение этого монтажа, проблематизация целостности художественного произведения - одна из ключевых стратегий современного искусства. Наиболее чувствительный удар по эстетике прекрасной иллюзии нанесли авангардистские практики коллажа и реди-мэйда, заменившие когерентную и целостную картину мира демонстрацией его фрагментов и акцентировавшие технические процедуры сборки.

В 90-е годы каждая из работ Новикова становится ансамблем разнородных техник и разномасштабных объектов, лишь частично подогнанных друг к другу. Они похожи на иконы в окладах: роль "иконы" выполняет в них фотооткрытка - полудекадентская, полумещанская квазиреликвия, вокруг которой художник кропотливой рукой мистификатора и фетишиста расшивает бисером свой наполовину рукодельный оклад. Присягая на верность культу классики и классической иконографии, художник продолжает на медиальном уровне оперировать средствами современного искусства. Быть может, определение "неоманьеризм" более адекватно отражало бы внутреннюю противоречивость и программный эклектизм явления, называемого неоакадемизмом. Дисконтинуальность, подчеркнутая искусственность неоакадемических произведений заставляют вспомнить картины Беккафуми, Вазари, Пармиджанино и других плохих учеников Высокого Ренессанса. Всем неоакадемистам присуще дистанцированное воспроизведение классической иконографии, у всех имеет место противоречие между сюжетом и средствами его воплощения - помпезной дилетантской живописью (Маслов и Кузнецов), элементами кича (Новиков, Тобрелутс, Вишняков), новыми технологиями (Тобрелутс).

Особое место в неоакадемизме занимает фотомедиум, в использовании которого можно выделить несколько направлений: апроприация постановочных фотографий рубежа веков у Новикова; фотоимитация академической живописи у Маслова и Кузнецова или античной пластики у Гурьянова; обратная имитация фоторастра средствами живописи, провоцирующая у зрителя вопрос: "как это сделано?", у Острова; компьютерный монтаж, где объединение разнородных элементов в единую композицию лишь подчеркивает условность этого объединения, у Тобрелутс; "документальная фотография", содержанием которой является некий художественный (пусть и анонимный) объект, у Егельского и Попова. Во всех случаях общим остается момент удвоения, целенаправленная вторичность: содержанием произведения может быть только другое произведение (неоакадемизм - одна из версий постконцептуализма), в попытке идентификации с которым состоит художественный акт. Однако дистанция между копией и оригиналом указывает на несостоятельность этой попытки, недосягаемость классических идеалов красоты и гармонии, замутненных и расщепленных эстетическим опытом ХХ века. Это "помутнение" наглядно показано в картинах Егора Острова, где монотонные полосы фоторастра, расчленяющие фотоизображение, напоминают помехи на телеэкране. Слепота и "random noise" (случайные помехи), как заметил Фридрих Киттлер, образуют "неустранимый фон всех современных медиа"2.

Однако неоакадемический проект не исчерпывается собственно художественной практикой, поскольку до недавнего времени Новая Академия функционировала как своеобразный молодежный клуб. Деятельность этого клуба последнее время дает все больше поводов говорить о тоталитарных амбициях неоакадемизма, выступающего от лица "петербургской культуры" или "классической эстетики", подвергнутой репрессиям со стороны западного модернизма. Неоакадемическая теория заговора, берущая на вооружение мифологемы массового сознания, хорошо известна. В одном из интервью Тимур Новиков предложил всем желающим писать и приносить в Новую Академию доносы на врагов, - нет, не народа, а этой самой "петербургской культуры"3. Активная апроприация тоталитарной риторики не только лишний раз свидетельствует о школе соц-арта, но и выдает ту "волю к заказу", о которой Екатерина Деготь пишет в связи с "новой русской живописью" Виноградова и Дубосарского. Комической (куда же в наши дни без иронии?) и в то же время мечтательной симуляцией этого заказа стал предложенный Хлобыстиным и поддержанный Новиковым проект российского флага - красного в горошек.

В интервью "Художественному журналу", говоря о специфике петербургской ситуации, лидер неоакадемизма произносит следующие слова: "В Питере ты выживаешь, если вливаешься под крыло старшего брата"4. Не придирайтесь к стилистике, обратите лучше внимание на отсылку к Оруэллу и на то обстоятельство, что первый претендент на роль "старшего брата" - сам Тимур Новиков.

В беседе с автором этой статьи Тимур Новиков назвал главными (и единственными) конкурентами неоакадемизма в борьбе за первенство на отечественной художественной сцене так называемых "московских радикалов" - Бренера, Кулика и Осмоловского. Для Новикова эти художники являются циничными продолжателями традиции московского искусства, озабоченного политическими, концептуальными, карьерными и прочими проблемами, но только не Красотой, и потому чуждыми неоакадемизму. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что у Новикова немало общих черт с московскими радикалами: все они делают ставку на непосредственный эффект художественного жеста, все далеко не безразличны к масс-медиа (в середине 90-х Тимур Новиков - один из самых популярных персонажей молодежных журналов, таких как "ОМ" и "Птюч"), все так или иначе придают саморекламе статус искусства и проявляют склонность к широковещательным декларациям, все выступают ниспровергателями московского концептуализма. Тимур Новиков вполне откровенно говорит о задачах чисто политического и карьерного свойства: приобрести как можно больше последователей, в том числе за рубежом, оказывать влияние на мировой художественный процесс (чрезмерность этих претензий, разумеется, дискредитирует их серьезность). Концепция неоакадемизма рассматривается им как политическая идеология, способная воздействовать на "болевые точки" массового сознания и вербовать новых адептов. Конечно, у Новикова "политика" получает эстетический фундамент, борьба за власть становится средством в борьбе за красоту и классическое наследие. Главное же в том, что и московские радикалы-экстремисты, и петербургские контррадикалы-неоакадемисты мыслят родственными категориями, пользуются аналогичной риторикой, формируют близкие стратегии и занимают соседние экологические ниши в ландшафте постсоветской, постмодернистской и постконцептуальной культуры.