Рубрика: беседы

БЕСЕДА ВАСИЛИЯ РОМУРЗИНА
С ОЛЕСЕЙ ТУРКИНОЙ И ВИКТОРОМ МАЗИНЫМ

Василий Ромурзин: В конце 1980-х гг. у нас появилась новая профессия - куратор. В это время и вы начали делать концептуальные выставки. Что для вас значило быть кураторами?

Олеся Туркина, Виктор Мазин: Прежде всего нужно сказать о том, как мы воспринимали это время. Если кратко сформулировать общее ощущение, то это было время энтузиазма, дружбы и увлеченной работы. Помимо, так сказать, авторских проектов, нас в не меньшей мере привлекало общение с художниками в мастерских, встречи с приезжавшими к нам философами, композиторами, критиками, издание журнала "Кабинет", проведение семинаров с учеными, чтение мультимедийных лекций, танцы на первых рейвах.

В. Р.: А при чем здесь рейвы?

О. Т., В. М.: Во-первых, первые рейвы проходили в мастерской художника Георгия Гурьянова на Фонтанке. Инициаторами их были среди прочих и художники - Тимур Новиков и Сергей Бугаев. Во-вторых, когда рейвы стали публичными, они всегда в Петербурге концептуально прорабатывались и сопровождались художественными артефактами. Каждый рейв был художественным событием, вполне кураторским проектом. Первое публичное рейв-мероприятие прошло в ДК Связи в 1989 году; оно же было первой неоакадемической выставкой. Куратором был Тимур Новиков. Среди экспонентов - Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Тимур Новиков, Владислав Мамышев-Монро. Кстати, идея выставки "Пейнтинг и петтинг" Монро и Беллы Матвеевой пришла нам, когда мы утром возвращались с Фонтанки. Владислав Мамышев впервые как художник появился публично в образе Монро на нашей самой первой совместной выставке - "Женщина в искусстве" - в том же 1989 году.

В. Р.: Можно подумать, что вам просто нравилось быть частью так называемой питерской тусовки?

О. Т., В. М.: Да, конечно нравилось. Однако быть частью, как вы сказали, "питерской тусовки" означало, помимо прочего, и обязательную творческую активность. Это было время творческой взаимоподдержки. Собственно говоря, дружба всегда основывалась на самых разных совместных проектах. Переходный период оказался очень благоприятным с точки зрения ощущения свободы, по сути дела - безграничных творческих возможностей. Существующие институты отчасти утратили свою власть, а новые еще не появились. Современное искусство не подвергалось бюрократизации. Не работал еще и экономический пресс.

В. Р. Да, но сейчас вы сами серьезно институциализированы?
О. Т., В. М.: Можно и так сказать, но институциализация никогда не была нашей целью. Институт устанавливает регламент, сковывает, диктует правила игры. Все это мешает получать удовольствие от работы. Впрочем, институт показывает: кое-что ты можешь сделать "на стороне". Один из нас всю жизнь работал и работает в большом государственном музее, в котором, кстати, также много интересного можно сделать. Другой - создал свой небольшой музей. Однако ими наша активность не ограничивается. Не очень хочется, чтобы что-то превратилось в навязчивую идею. В том числе и выставочная активность вообще. Идея вообще не обязательно должна быть на виду. В этом отношении нас никак нельзя назвать кураторами-концептуалистами. Всякая идеологическая программа должна проходить эстетический контроль. Попросту говоря, забота о зрителе прежде всего. И кроме того, никакого высокомерного отношения к искусству и художникам.

В. Р.: Так что, вы делали выставки, только чтобы поддерживать дружеские отношения?

О. Т., В. М.: Конечно не только. Для нас выставочная политика была к тому же и полигоном, на котором исследовались те или иные теоретические вопросы. "Женщина в искусстве", например, - вопрос женского и мужского дискурсов. Мы выставили, помимо работ, созданных художницами, и произведения художников, но под женскими псевдонимами. На этой выставке мы постоянно проводили опросы посетителей и в конце концов пришли к выводу, что художественный дискурс и биологический пол практически не совпадают. На этой же выставке были специальные разделы, посвященные фетишизму и вуайеризму в искусстве. Эти темы имели продолжение на выставках "Текстуальное искусство Ленинграда" в 1990-м году на Каширке в Москва и "Пейнтинг и петтинг" в Музее революции в Ленинграде. Выставки всегда воспринимались нами в контексте данного места и данного времени. С одной стороны, с параллельно проходящими событиями. Например, выставке в Москве сопутствовал первый приезд Ж. Деррида в Институт философии и Первая международная феминистская конференция, которая проходила прямо на выставке. С другой стороны, с контекстом выставочного пространства.

В. Р.: Вы хотите сказать, что для вас где показывать произведения было не менее важно, чем что показывать? В такой постановке вопроса, кстати, таится одна из опасностей кураторства, ведь куратор, обладающий полнотой власти, начинает отчасти заменять самого художника. Этот вопрос достаточно болезненно обсуждался и у нас, и на Западе в 1990-х годах, когда институт кураторства как некий "летучий отряд", наделенный сверхсилой, стали обвинять в тоталитарном принятии решений и милитаристском подходе к современному искусству. Складывалась такая картина: сидит куратор или группа кураторов, разрабатывающих план операций по захвату новых символических, монетарных и "реальных" территорий.

О. Т., В. М.: Тогда весь мир перекраивался, и потому неудивительно, что одна из наших выставок так и называлась "Геополитика" (мы ее делали совместно с Аллой Митрофановой и Андреем Хлобыстиным). Кураторство можно понимать как освоение территорий в буквальном смысле слова. Среди наших самых любимых выставок - "Денис Егельский" в Академии танца и "Тимур" в Музее этнографии. Первая - потому, что работы Егельского практически невозможно было обнаружить на выставке, настолько деликатно удалось вписать их в интерьер святилища русского балета. Выставка Тимура Новикова в Мраморном зале была, на наш взгляд, хороша тем, что нам удалось не перекрыть достоинства одного из самых патетичных залов города, а, напротив, подчеркнуть их. Конечно же, вы правы, граница между художником и куратором прозрачна. Можно сказать, куратор - несостоявшийся художник или куратор - метахудожник. Художник, разумеется, может быть куратором, но для этого он должен усмирить себя как художника. Вспомните выставки, так сказать, докураторского периода. Одна из проблем, которая там возникала, - борьба за место на выставке, которое казалось преимущественным. Совершенно понятно, что каждый художник заботится в первую и в последнюю очередь о своей работе.

В. Р.: Интересно, как вам удавалось делать все эти выставки с финансовой точки зрения. Понятно, когда вы работаете с западным музеем, - они все расходы берут на себя, но все эти выставки в музеях и дворцах Петербурга...

О. Т., В. М.: С одной стороны, всегда был важен энтузиазм, который позволял начинать работу задолго до того, как возникал вопрос о деньгах, например на аренду зала. Собственно говоря, чаще всего это была единственная статья расхода. И здесь нужно сказать о счастливой встрече, которая произошла при подготовке выставки "Умелые ручки" - первой выставке объектов в городе. Эта выставка во дворце клуба "Маяк" была как бы частью другой выставки - выставки Понтуса Хультена "Территория искусства" в Русском музее. Мы пригласили художников из Парижской школы пластических искусств, которые приехали с Хультеном, а также многих ленинградских художников сделать разные артефакты. Так вот, за аренду зала нужно было заплатить 100 рублей, которых у нас не было, а объекты и художники уже готовы. Вот тут-то мы и познакомились с Ринадом Ахметчиным, который, услышав историю о выставке, сразу же предложил оплатить аренду зала и сопутствующие выставке расходы. Он помогает во многих связанных с современным искусством проектах и поныне.

В. Р.: А что вы скажете по поводу своей ангажированности определенным кругом художников? Ваши имена очень тесно ассоциируются с Тимуром и Африкой, Юфитом и Кустовым.

О. Т., В. М.: Да, да, а еще со многими, многими другими. Конечно, мы ангажированы своим поколением. Это важно понимать и принимать. Перечисленные вами художники - не просто наши друзья, с которыми мы работаем десять лет, но и люди, с которыми мы вместе стремились понять, что в нас и вокруг нас происходит. Именно с этой целью был основан журнал "Кабинет". Кроме того, не забывайте о том, что круг, о котором вы говорите, очень и очень широк и отнюдь не ограничивается Петербургом. Так что "горизонтальные" границы круга достаточно размыты. Размыты, впрочем, и "вертикальные", поколенческие границы. Пожалуй, сейчас мы даже больше взаимодействуем со следующим поколением. Вообще, лучше говорить о том, что куратор работает с различными феноменами. Понятно, куратор феноменов работает с определенным феноменом, кругом или несколькими кругами авторов. Несколько кругов авторов могут центрироваться вокруг разных источников. Примером может служить выставка журнала "Кабинет" в 1997 году в Музее Стеделик. "Кабинет" представил совершенно разные феномены: феномен "индустриального бессознательного" С. Бугаева, феномен "неоакадемизма" Т. Новикова, феномен С. Курёхина и т. д. Каждый из этих феноменов включает десятки субфеноменов, десятки художников, анонимных в случае с Африкой или авторских в случае Новикова. Более того, на выставке были работы тех, кто влиял на "кабинетный дискурс", - Малевича или Кейджа.

В. Р.: Известна и ваша привязанность к психиатрии. Наверняка и в Амстердаме дело не обошлось без какой-нибудь патологии?

О. Т., В. М.: Ну что ж, вы правы. Но, на наш взгляд, вся эволюция человека неотделима от патогенеза. Патос психической активности и пафос искусства безусловно между собой связаны. Одна из самых важных для нас выставок была сделана в 1996 году в Художественном музее города Пори: "Доктор и пациент. Память и амнезия". Эту выставку мы вместе с Сергеем Бугаевым и Брахой Лихтенберг Эттингер готовили очень долго и очень тщательно. Однако не нужно сводить наши интересы исключительно к психиатрии. Да, мы сотрудничали и продолжаем сотрудничать с психиатрами и психоаналитиками, да, мы провели немало выставок и конференций с ними, да, один из нас - профессиональный психоаналитик, но нас всегда интересовала связь искусства с наукой вообще. Кстати, одна из наших выставок представляла поизведения искусства и произведения науки вместе. Это была выставка под названием "Морфоэстетические поля эволюции" в Хельсинки. Работы художника Владимира Кустова и ученого Владимира Куликова составляли единое инсталляционное пространство. Нас особенно интересовала метанаучность, характерная для всего ХХ века, то удивительное сочетание утопизма и прагматизма, которое проявляется, например, в космической тематике. С космонавтикой непосредственно связаны два проекта - совместная выставка Сергея Бугаева и Адама Бартоса "День космонавтики", вписанная в экспозицию замечательного Музея космонавтики и ракетной техники в Петропавловской крепости, и инсталляция Сергея Бугаева "Мир: сделано в ХХ веке", представлявшая Россию на последней Венецианской биеннале. С другой стороны, не меньше, чем выставки, нам всегда нравилось проводить и семинары, конференции. Одну из них действительно трудно забыть. В 1993 году в Музее этнографии мы устроили четырехдневную конференцию "Искусство, философия, психоанализ" с участием четырех французских ученых, непосредственно связанных с современным искусством: Браха Лихтенберг Эттингер, Кристин Бюси-Глюксманн, Рози Хун и Жан-Франсуа Лиотар.

В. Р.: Вы говорили о том, что избегаете институциализации, и вдруг приглашаете таких людей, вокруг которых выросли целые институты.

О. Т., В. М.: Нам просто повезло. Это было время особого интереса к России, поэтому мы познакомились и подружились со многими выдающимися людьми, которые оказались по большей части очень открытыми. Важно то, что основным двигателем нашей активности были не какие-то бюрократические амбиции, а то, что можно назвать эпистемофилией. Нам было интересно, и мы использовали шанс, данный нам временем.

В.Р.: Каким вам, как кураторам, представляется нынешнее время?

О. Т., В. М.: Раньше потребность в кураторе была как концептуальная, так и бюрократическая. Когда мы начали делать выставки, то для нас представлялось важным соединить по крайней мере два феномена: миф о Петербурге - городе дворцов и музеев - и современное искусство. Кроме того, это было время востребованности нашего искусства на Западе. Западные кураторы или директора музеев хотели получить некий цельный феномен. Поэтому кураторы выступали как посредники культурных феноменов. Институт кураторов был востребован. Однако очень часто само понятие "куратор" воспринимается как "продюсер" или "обслуживающий искусствовед" и концептуальная сторона вопроса не принимается в расчет. На днях звонит один молодой художник и говорит: хочу, чтобы вы курировали мою выставку. Мы спрашиваем: а что вы понимаете под курированием? На что он отвечает: ну, факсы пошлете в галерею и все такое...