Рубрика: диалоги

Илья Кабаков/Виктор Тупицын

Паника и негативность
(О фотографиях Бориса Михайлова)

Виктор Тупицын: Тема этого разговора - бездомничество как постсоветский феномен. Перед нами - недавняя серия фотографий Бориса Михайлова "Униженные и оскорбленные" (1998): репрезентация жизни бездомных людей в Харькове. Если бы разглядывание этих фотографий побуждало нас сопережить увиденное, это было бы вполне ординарное приключение. Их главное достоинство в предоставлении возможности всмотреться не только в то, что поймано в объектив камеры, но и в само зрение фотографа. Интересно выяснить внутренние (и в том числе - бессознательные) причины или "пружины" фотографического опыта, а также задачи, на языке которых можно было бы охарактеризовать визуальный диапазон автора. Короче говоря, обсуждать язвы и пороки постсоветского быта, наверное, не имеет смысла. Их фоторепрезентации говорят сами за себя. Гораздо интереснее выяснить природу михайловского зрения, его воздействие на окружающий мир и на нас в нем - нас в виде объектов и в качестве зрителей. Меня в работах Бори Михайлова интересует именно источник его негативной заинтересованности в происходящем. Я имею в виду зрение, преисполненное беспощадного соучастия и испепеляющего сострадания, - негативное зрение, свойственное мне как критику, а тебе и Боре - как художникам. Что ты думаешь по этому поводу?

Илья Кабаков: Нужно сказать, что с работами Бори я познакомился 15 или 20 лет назад и они сразу меня потрясли. Я как бы увидел то, что он видит. Видимо, это свойство отдельных, достаточно редких людей передавать внутреннее свое видение таким образом, что ты немедленно видишь мир их глазами. Воздействие какого-то сильного оптического заражения... Я понял, что передо мной очень большой художник, который имеет свой взгляд, - то, что ты называешь "своей оптикой". Что видит этот автор, в какую оптическую позицию он меня вовлекает, а также - как и что я вижу под этим углом зрения? Ближе всего мне зрение паническое. Не паника перед чем-то совершенно конкретным, реальным и чем-то выделенным, как, например, паника при виде зверя, опасного человека, несущегося на тебя поезда и т. д. Речь идет о тотальной панике - панике, которую человек испытывает постоянно перед лицом всего, что его окружает. С точки зрения вменяемого или - в кавычках - "западного" сознания, такое тотальное паническое состояние выглядит несколько странным. И это при том, что на Западе, где всего в избытке, существуют разнообразные формы страха и ощущения опасности, многочисленные виды бдительности и т. д. Но все такие состояния непременно локализованы тем или иным местом или какой-то вполне стандартной ситуацией. Например, жители Нью-Йорка знают, насколько небезопасно гулять ночью в Центральном парке или заходить в определенные районы Южного Бронкса. Таким образом, паника возникает в связи с этими обстоятельствами и по поводу этих мест. Состояние западного сознания характеризуется тем, что мир в целом не вызывает паники. Есть ощущение, что он более или менее "устроен".

В. Т.: Т. е. паника как бы упорядочена. Есть сегменты панического, но нет глобальной паники.

И. К.: Да, в обычных ситуациях ее можно даже не замечать, потому что есть места, которые особенно паничны.

В. Т.: Зоны избыточной паники. Эпицентры.

И. К.: Русское сознание (или, скорее, советское) представляет собой глобальное сознание, охватывающее нас в любом состоянии. В данном случае можно обратиться к знаменитой картине Эрика Булатова "Опасно". Я знаю, что существует западное мнение или скорее недоумение по поводу этой картины, поскольку непонятно, в чем собственно заключена опасность. Люди сидят на траве возле речки, погода прекрасная, солнечный день и т. д. Но Эрик имел в виду не это конкретное место, а тот вид опасности, который опасен повсюду. На самом деле опасным является практически все.

В. Т.: Т. е. весь мир контаминирован опасностью.

И. К.: Каждый, кто прожил много лет в России, прекрасно знает зоны не специальных опасностей, а специальных безопасностей: бомбоубежище, квартиру друзей, коммунальную кухню.

В. Т.: Не будь этих контрастов между зонами опасности и безопасности, не было бы языка негативности.

И. К.: А каким образом негативность связана с паникой?

В. Т.: На одном из Бориных городских пейзажей мы видим человека, несущего с рынка огромные кости. Этот костяк представляет собой портрет негативности. Мяса на нем нет - оно как бы за кадром. Что касается паники, то она и есть то самое мясо, которое сосредоточено в промежутках между фотографиями.

И. К.: Ты уверен, что панике нужны оттеняющие точки, полюса?

В. Т.: Негативность - таксономия паники, и городские пейзажи Михайлова - наилучшее тому подтверждение.

И. К.: Относительно городских пейзажей Бори, а они, кстати, восходят к традиции русского пространственного пейзажа, необходимо сказать, что здесь его зрение - в отличие от западного - выискивает не объекты, в которых сконцентрированы опасности и всякие неожиданные странности, а сам воздух, сам промежуток между объектами, являющийся вместилищем предельной опасности. Фотографии Бори запечатляют не предмет, а пустоту между предметами, невероятно напряженную, плотную и т. п. И при такой постановке глаза мы видим простертые до горизонта пространственные фигуры, мы видим людей, находящихся в состоянии корчи, погибели и смерти, хотя при ближайшем рассмотрении оказывается, что они всего-навсего идут с авоськой в магазин, а человек, стоящий у забора, просто ссыт и т. д. Пьяный человек для Бори - это тот, кто пребывает в последней стадии панического состояния - на грани смерти. Кульминация любой паники - последняя секунда перед концом. Именно в эту секунду случается самое страшное. На фотографиях Бори даже его друзья находятся в состоянии как бы последнего издыхания.

В. Т.: Порой он гостит у своих западных друзей, кто-то из них имеет вполне роскошные дома или виллы. Однако на Бориных фотографиях эти добротные, благоустроенные дома начинают выглядеть как трущобы, а их обитатели - как "униженные и оскорбленные". Сказать, что он их унижает или оскорбляет своим зрением, было бы опрометчиво. Наоборот - ласкает. Таков характер Бориной оптики - ласкательный и одновременно негативно-панический. И это при том, что он снимает как бы совершенно "спокойной камерой".

И. К.: Да, конечно. Из всех моих портретов Борины я считаю самыми похожими, так как они полностью соответствуют моему собственному отвращению от своей морды.

В. Т.: Я согласен с тобой относительно того, что видение мира, пребывающего в паническом трепете, проистекает из коллективного или индивидуального резервуара паники, который находится внутри самих людей. Соответственно паника проецируется нами на внешний мир. Часто поиск внешних причин для приступа паники служит попыткой оправдать внутреннюю панику. Вы знаете, говорит паникер, это не я паникую, а просто мир так устроен, миру свойственно паническое состояние, и я всего лишь панически на него реагирую. То есть презумпция тотальной паники, якобы присущей самой реальности, используется нами в качестве алиби для того, чтобы снять с себя ответственность за нашу собственную внутреннюю панику, которая непонятно на чем основана. Она - как это ни парадоксально - может происходить по причине сомнения в тотальности паники. Тот факт, что сомнение в тотальности паники - повод для паники, вполне согласуется с мнением Лакана, для которого сомнение в тотальности - причина первичной паники (Ур-паники, паники младенцев). В случае Михайлова этот бесконечный голодный поиск предметного или сюжетного "алиби" в качестве внешнего оправдания и внешних причин для легитимации своей паники оборачивается формой самотерапии, самоизлечения, в результате которого он на мгновение успокаивается. Но в следующий момент все начинается снова. Идея самоизлечения была затронута Маргаритой Тупицыной в книге Михайлова "Незаконченная диссертация". Название ее эссе "Photography as a Remedy for Stammering". Stammering - это заикание, а заикание - панический феномен.

И. К.: Ты затронул очень важную тему и ты прав, когда говоришь, что Боря на самом деле снимает совершенно спокойной камерой, без всякого экспрессионизма, т. е. то, что как бы и есть на самом деле. Его камера скрупулезно фиксирует все до мелочей, каждую бытовую вещь. На это, кстати, "попадаются" многие западные ценители, считающие, будто Борины фотографии - это портрет советской жизни и что их автор является документалистом своей эпохи, своего контекста. Не исключено, что при содействии таких ценителей снимки, которые мы сейчас обсуждаем и на которых изображены экстремальные состояния - бездомные и т. п., будут через некоторое время интерпретироваться как воспроизведение жизни вполне "нормальных" советских или постсоветских людей. "Они любили обгладывать кости, и им приятно было это делать, поскольку для них кости представляли большую ценность, чем мясо. Им также нравилось какать в публичных местах, совокупляться на природе и вообще чувствовать себя свободно". Другими словами, есть уровень, на котором Борины фотографии дают не экспрессивный взгляд, а наоборот - чрезвычайно банальный, заземленный, бытовой. На этом уровне Боря, если посмотреть ретроспективно, выглядит как бытописатель советской жизни, ее кульминации, после чего следует ее перелом, перестройка, постперестроечное время и т. д. Т. е. перед нами как бы некий этнограф.

В. Т.: Сказанное тобой подтверждается его собственными словами. Демонстрируя свои фотографии друзьям, он всегда, особенно когда показывает наиболее шокирующие кадры, спрашивает: "Ну что, нормальная карточка, да?" Для него то, что изображено, есть норма жизни.

И. К.: Совершенно верно, это норма. Приведу пример Володи Сорокина. В начале его литературной карьеры мы поражались его блестящему, доведенному до гротеска воспроизведению языковой и сюжетной банальности, которая нас окружала. Его уверенность в том, что все это "нормально", а также гигантский прейскурант нормальности, производимой в нормальных нормах, были для нас свидетельством парадоксальности и странности этого писателя. Но вот прошло десять лет, и все написанное Сорокиным становится столь же нормальным и нудным, как повседневность русской жизни, запечатленная в его письме. Теперь к этим описаниям можно относиться как к фотографиям. Время сработало таким образом, что каждому из сорокинских описаний передалась "нормальность" предмета описания. Произошел переход от свифтовской фантазии к совершенно естественной бытовухе. Боря, как мне кажется, имеет в виду нечто похожее, когда говорит, что все "нормально". Ситуации, с которыми он работает, предполагают радикальное снятие всякого нуля, всякой точки отсчета, в результате чего срать на улице или валяться в луже - столь же "нормально", как есть мороженое, стоять в очереди, читать газету. Состояние паники смещает понятие нормы и упраздняет градации. Глядя на Борины городские пейзажи, мы видим, что в них нет ужаса, так как все есть ужас. Его фотографии абсолютно спокойны, причем спокойны в том смысле, что они живут где-то в другом исчислении. Там все "нормально".

В. Т.: Существенную роль играет выбор пространства. Сорокин, насколько я знаю, апеллирует к коммунальному тексту, а в случае Михайлова - это уличные сцены и образы. Я не уверен, что они чувствовали бы себя столь же естественно в ситуации, где нормы внятно очерчены, четко и строго обведены.

И. К.: Я тоже так думаю, но мне бы хотелось сделать исторический экскурс в сторону для понимания того, каким образом возникает тотальное состояние паники. Когда-то на Севере России существовала простейшая модель исчисления: раз, два, три и много. Интересно, как происходил этот обвал, качественный сдвиг, когда при счете три все обрывается и возникает все или много. Вот срыв, который типичен и для художественного воспроизводства. Это касается всех приехавших из России или оставшихся в ней - какой-то общий настрой на тотальность, на всяшность, на слово "все". Опять возникает надобность возвратиться к образу Эриковой картины "Опасно", а также твоего анализа, когда ты спрашиваешь у Эрика в своей книге о значении железнодорожного плаката. Я прекрасно помню все эти плакаты и хорошо знаю то место, о котором он говорит. Имеется в виду станция по Казанской железной дороге, дороге на дачу к Эрику, куда мы ездили в течение многих лет. Речь идет о плакатах, висевших на платформе 57-го километра. Надо сказать, что сюжет этих плакатов, лучше сказать - картин, касался каждый раз какого-то конкретного вида опасности, на который следовало обратить внимание пассажирам. Один из таких плакатов призывал бояться высоких платформ: на нем был изображен несчастный интеллигентный человек, сошедший с поезда не по правилам. Другой плакат запрещал сидеть на крыше вагона: приближающийся низкий мост означал, что в следующую секунду два безмятежных существа потеряют головы. Еще один плакат информировал, насколько опасно наклоняться над платформой перед проходящим поездом, так как тебя снесет к чертовой матери. Далее сообщалось, что нельзя переходить пути и т. д. Любопытно, что весь вокзал был обвешан этой конкретной информацией наподобие того, как делаются ретроспективные выставки. Таким образом, желание предотвратить каждую отдельно взятую катастрофу создавало картину повсеместного ужаса, который охватывал пассажира, доказывая, что посещение таких мест, как вокзал, практически равносильно смерти. Я говорю о том, что есть степень нагнетания, а когда жизнь построена по принципу нагнетания, мы получаем знакомую модель исчисления: "раз, два, три, много". Мы начинаем понимать, что опасным является все. Борины вещи как раз следуют вот этой эскалации. До революции подобная тотальность свирепствовала в основном за пределами семейного очага. Когда собиралось 20 родственников, это были те острова, которые как бы спасали русского человека от бездны темного и страшного потока. Советская жизнь, разрушив семью и семейные кланы, впустила всю эту страшную, облепляющую стихию внутрь дома, и человек практически растворился в ней. Вот феномен, продуктом которого являемся мы все. И Боря в частности.

В. Т.: Именно об этом я писал в одной из своих статей, причем применительно к феномену масс-медиа. И не только в России, но и на Западе. Трюк в том, что массовое сознание перманентно пребывает в состоянии детства. "Много" воспринимается им как "все". Обилие телевизионных образов, журнальных и газетных репродукций без труда создает иллюзию, будто все сущее "охвачено" и ничто в мире не в состоянии скрыться от "света репрезентации". С помощью этой иллюзии тотальная репрезентация выдает себя за "всю реальность". Ты прав: переход от частного к целому, от конечного к бесконечному - панический акт. Но тогда получается, что философия - панический дискурс.

И. К.: Да, я помню твою статью, но мое знакомство с тотальностью западного образца произошло в момент посещения сырного магазина в городе Грац, когда я в первый раз приехал на Запад. Когда я вошел в магазин под названием "Сыры", я увидел не один, не два и не три, а по крайней мере двести сыров, сверкавших под стеклянными витринами. В панике от наваждения сыров я опрометью выскочил из магазина, так ничего и не купив. И в то же самое время жители Граца, от старушки до трехлетнего ребенка, подходили к прилавку и тыкали пальцем в нужный им сыр, не испытывая ужаса от этой гигантской сырности. Приведенный пример до некоторой степени характеризует паническое сознание: я впал в панику от разнообразия сыров и той дискретности, которая присутствует в сознании западного человека.

В. Т.: Твоя история напоминает басню Крылова "Ворона и лисица" - с той только разницей, что грацевская ворона держала во рту не один, а много сыров. В панике от этого обстоятельства лисица ретировалась. Разнообразие сыров в Граце можно сравнить с плюрализмом стилей в современном искусстве. Сырность - это постмодернизм.

И. К.: Да, постмодернизм.

В. Т.: Имеет смысл взглянуть на идею панического состояния и панического сознания с точки зрения этимологии. Как понятие, паника происходит от слова Пан. Пан - древнегреческое малое божество с рогами и копытами. Его игра на свирели вызывала панику. "Дудошник бедствия" - так сказано о нем в каких-то старых стихах, которые я читал в юности. Все это, вместе взятое, проливает свет на происхождение слова "паника". С другой стороны, будучи одним из спутников Диониса, Пан причастен к оргийной, карнавальной стихии. Принадлежа свите Диониса, Пан испытывает страх перед Аполлоном. Сатир Марсий, родственник Пана, осмелился состязаться с Аполлоном в музыкальном искусстве, за что с него была содрана шкура. Одним словом, Аполлон для Пана - источник паники. Дополнительные сведения о причинах этой "панической паники" можно почерпнуть у Ницше в "Рождении трагедии". Итак, являясь богом репрезентации, иллюзии и симуляции, Аполлон набрасывает на реальность покрывало Майи, предназначенное для того, чтобы мы не впадали в панику от лицезрения "ужасов" реальности. Главным из таких "ужасов" оказывается ее дихотомность, дефицит тотальности. Таким образом, покрывало Майи можно интерпретировать как репрезентацию, связанную с иллюзией единства и всеобщности. Что касается Бори, то в его движениях, мимике и повадках наблюдаются отдельные проявления "панической" или "сатирической" (от слова Сатир) ритмики. Я имею в виду экстаз, испытываемый автором от созерцания ситуаций, которыми переполнена обсуждаемая нами серия фотографий. Всякий раз, когда я смотрю на Борины снимки, я вижу удовольствие, запечатленное на его лице. Причем именно паническое удовольствие.

И. К.: В давние времена, когда я нахваливал фотографии, которые Боря привозил из Харькова, он говорил: "А тебе это не кажется слишком красивым?" Мысль о красоте и эстетности чрезвычайно его беспокоила. У Бори, как ты правильно заметил в одной из своих статей, есть слащаво-умильные фотографии. Это - отдых в Гурзуфе, серия съемок женского тела и т. д. Вообще говоря, присутствие праздничных и красивых сцен на фоне всеобщего скотства - крайне интересная тема. Боря уловил странную привлекательность полярности двух этих вещей. С одной стороны - невероятное свинство жизни, а с другой - украшение этого свинства всевозможными бантиками, рамочками, покрасками. Такое присутствие эстетики в погибшем мире жалких орнаментаций дает ту свирепую и убойную ноту, которую Боря очень хорошо чувствует. Жизнь должна быть красивой, как розы, украшающие человека, который лежит в морге.

В. Т.: И оказывается, что цель, для которой розы используются, - это оттенить идею смерти идеей цветения.

И. К.: Сами по себе эти буколические детали заметны только в контексте всего его творчества, но никак не в качестве каких-то отдельно взятых серий. Исключение составляют курорты с прекрасными девушками в прекрасных позах.

В. Т.: В некоторых его вещах это соединено. Есть, например, фотография, в верхней части которой мы видим захламленное пространство или помойку за бетонным забором. Михайлов снимает эту сцену через пустырь, заросший множеством ярко-красных цветов. Мы видим раскрасневшуюся, упитанную природу, которую увенчивает грязный и чахлый забор. За забором - роющиеся в мусоре люди. Красная полоса цветов напоминает картину Булатова "Горизонт".

И. К.: Включение прекрасного... Это как раз тема Аполлона и Пана. Пан говорит: "Я понимаю Аполлона, у меня тут отведен для него уголок, так что - милости просим". Всему есть место, и в том числе - Аполлону.

В. Т.: Казалось бы, паническая оптика и паническая реальность подразумевают хаос и абсолютную невозможность что-либо зафиксировать, отделить одно от другого. Но оказывается, здесь можно нащупать структуру: "паническая телесность" подлежит разметке. Для любой панической мизансцены сетчатка негативного зрения служит системой координат...

И. К.: Но не все знают, как этим пользоваться. Есть фотографы, которые пытались снимать, как Боря.

В. Т.: Да, я как-то просматривал работы одной нашей общей знакомой, снимавшей те же сцены, что и Михайлов. Однако они обладали совершенно другим зрением - зрением, которое иначе поставлено. Утверждение, что все фотографии - даже если они делаются спонтанно, без подготовки - являются постановочными, подтверждается тем, что постановочность - инструментарий сознания.

И. К.: При взгляде на некоторые фотографии понимаешь, что их автор (например, Джеф Уолл) очень долго выстраивал какие-то сложнейшие театральные действа, кульминацией которых является щелчок аппарата. Как работает Михайлов - мы с тобой прекрасно знаем. Он даже не смотрит в аппарат, он как бы настраивается на какое-то состояние, которое диктует ему повернуться в нужный момент в нужном направлении, отснять с огромной скоростью какой-то кадр и немедленно бежать в сторону, чтобы как бы чего не вышло. Т. е. техника не только подготовления, но и развязки кажется случайной, мгновенной, панической. Но это - то, что мы видим, а для него концентрация внимания на действительности происходит таким образом, что все замедляется. С его точки зрения, он - скорее всего - снимает не быстро, а страшно медленно. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, я должен рассказать, как однажды разговаривал с одним человеком - профессиональным теннисистом. Я спросил, как ему удается так точно ударять ракеткой по быстро несущемуся мячу. В ответ он сказал гениальную фразу: "А почему вы считаете, что мяч летит быстро?" Вспоминается медведь, который своей малоподвижной лапой хватает муху на лету и съедает ее. Для медведя, а также для теннисиста муха и мяч летят очень медленно, поэтому они успевают приготовиться, сделать необходимое усилие и очень аккуратно ударить по мячу или поймать муху. Тот же эффект наблюдается и у Михайлова. В момент концентрации внутреннего напряжения наступает как бы задержка времени по Эйнштейну. Время начинает течь крайне медленно, и Боря в этот момент замедленного времени снимает ситуацию, которая медленно проплывает между женщиной, сидящей в луже, и человеком, покупающим газету. Т. е. все кадры, все ракурсы реальности очень тихо и плавно следуют друг за другом, и он в подобной ситуации "заниженных" скоростей находит наиболее удачную развязку. Он, как тот теннисист, выбирает оптимальное место, чтобы спокойно нанести удар в момент, когда перед ним, наконец, появляется долгожданный "мяч".

В. Т.: Твой рассказ заставляет вспомнить об игре в "морской бой". Дети расчерчивают воображаемое море, разбивая его на квадраты. В каждый момент "сражения" интуиция подсказывает игроку, что один из кораблей противника находится, например, в квадрате Б3. Происходит "выстрел", означающий либо промах, либо точное попадание. У профессионального теннисиста или профессионального художника техника предвосхищения приближающегося мяча или неожиданно возникающего образа достигает предельного уровня. Быстрота ориентации, которую ты описал, основана на том, что ментальная (или эйдетическая) оптика обладает свойством решетчатости. Благодаря этому свойству мы угадываем то оптимальное место, где в следующее мгновение появится мяч. Решетчатое зрение формируется посредством установления различий и тождеств, путем фиксации тех или иных полюсов - со знаком "плюс" или со знаком "минус". Однако позитивность или негативность зрения отнюдь не обусловлены тяготением к одному из таких полюсов, к позитивным или негативным ценностям и т. п. Негативность сама по себе означает решетчатый, дихотомный характер восприятия мира, невозможность в нем ориентироваться без помощи контрастов, зазоров, противоположностей.

И. К.: Возвращаясь к даме, стоящей у киоска, и даме, лежащей в грязи у киоска, необходимо сказать, что Боря не отдает предпочтения ни одной из них. И стояние у киоска ни хуя не значит, и лежание в грязи - временная ситуация. Ну полежит, встанет и пойдет к киоску. У Бори полностью отсутствует символический момент. Это присуще почти всем его фотографиям. Ничто нельзя возвести в ранг всеобщего. В отличие, скажем, от символистов, у которых скорбящий человек обязательно всем своим существом символизирует скорбь. А тот, кто залез в грязь, символизирует как бы унижение человеческого рода. У Бори никаких подобных сигналов не существует. У него конкретная женщина пошла за конкретным огурцом, не достала огурец и поплелась домой. Если мы видим в истории с огурцом что-то специальное - это наша проблема. На самом деле ничто ни к чему не апеллирует. Поэтому искусство Бори - мерцающее.

В. Т.: Порой, размышляя о зрении, мы забываем о различии между зрительными и речевыми возможностями. Находясь в речевом пространстве, мы, как правило, либо слушаем, либо говорим. Таким образом мы имеем дело с аудиальным означающим и означающим говорения. Однако, попадая в сферу оптического обмена, мы почему-то говорим исключительно о зрении, забывая о том, что не только смотрим, но и производим (продуцируем) зрение. Я имею в виду многочисленные клише созерцания - сцены и образы, которые в нас присутствуют и по образу и подобию которых мы "видим" то, что по наивности называем "непосредственным визуальным опытом".

И. К.: В случае Бори мы видим не то, что он фотографирует, а то, что он видит.

В. Т.: Беда многих фотографов и художников в том, что при ознакомлении с их работами мы обнаруживаем там некий более или менее занимательный мир, но мы не видим внутреннего зрения автора. И тогда это теряет смысл, потому что цель зрителя - проникнуть в глазное яблоко художника.

И. К.: Конечно. Мы доверяем только внутреннему зрению. То же самое в музыке. Слушая Моцарта, мы в принципе слышим то, что он слышал внутри себя. Мы как бы таинственным образом проходим сквозь поверхность и сливаемся с внутренним слухом этого человека. Допустим, нам показывают какую-то кляксу на стенке. Мы заявляем, что это безобразие и бессмыслица. Но вдруг нам говорят, что перед нами последняя работа Де Кунинга. Внезапно мы узнаем Де Кунинга в этом произведении, понимаем все манипуляции, тончайшие какие-то разводы. Оказывается, мы способны по таинственным причинам слипаться с внутренним видением писателей, поэтов, художников, шаманов. Такое слипание оказывается возможным, потому что по каким-то причинам и каким-то образом видение другого является абсолютно заразительным, инфекционным. Инфекционным без всяких смысловых, контекстуальных и других коннотаций.

В.Т.: Михайлов напоминает режиссера, который отрепетировал спектакль и долго ждет, когда поднимут занавес. У него нет сомнений, что рано или поздно это произойдет. Приведу пример фотографии, о которой Боря рассказывал следующее: по его словам, он провел около трех часов возле вокзала, заметив, что на ступеньках сидит женщина, у которой - как ему показалось - под платьем нет трусов. Три часа он ждал дуновения ветра, и когда он, наконец, подул, то поднялся "занавес" и долгожданный кадр был отснят.

И. К.: Как он знал, что подует ветер?

В. Т.: Это связано с его внутренним состоянием. Возникает дуновение негативного, панического ветра - и занавес поднимается. На языке фотографии занавес - то же самое, что диафрагма.

И. К.: Но кто поставил эту сцену? И по какому принципу?

В. Т.: По принципу негативности. Негативность - постановочный принцип (Spectacular Order), который влияет на выбор событийного материала, распределение ролей и т. д.

И. К.: Боря не демиург - он просто подглядывает из-за кулис... У него невероятное ощущение присутствия внутри спектакля, но сходство между его внутренним зрением и тем, что он видит на сцене, является результатом простых совпадений