Рубрика: книги

Дмитрий Виленский

Борис Михайлов: "Теперь и мы хорошо живем"

С публикацией двух последних книг "Unfinished dissertation" ("Незавершенная диссертация") и "Case History" ("Униженные и оскорбленные") в швейцарском издательстве "Scalo" и серией выставок последнего года в наиболее престижных местах современного искусства в Берлине, Амстердаме, Ганновере, Париже и др. Михайлов прочно вошел в мировую художественную элиту.

В России еще многие помнят его как фотографа, обладавшего высоким авторитетом лидера в очень узком кругу поклонников неофициального искусства и часто критикуемого в фотокругах за якобы полное неумение "качественно" фотографировать. Сейчас многие задаются вопросом: почему именно Михайлов? почему не Слюсарев или же Куприянов? Обвинения в грязной эротике и спекуляции на теме выживания в постсоветском пространстве скорее здесь явно несостоятельны.

На самом деле все произошло гораздо тоньше и глубже.

Михайлов уже с середины 70-х годов являлся практически единственным художником, совершенно осмысленно работавшим с фотоизображением, много и целенаправленно снимавшим и сделавшим огромный и всеми уже признанный вклад в развитие московского концептуализма - последнего художественного движения из Восточной Европы, сумевшего утвердить свое присутствие в мировой истории искусства. Произошло то, что он практически в одиночку создал целый важнейший период в истории советской фотографии (вопрос, почему его поиски языка фотографии до середины 80-х не обрели иных сторонников среди фотографов, является очень интересным, но требует детального анализа развития фотографического творчества в Советском Союзе).

Однако художественное значение Михайлова не исчерпывается жесткими рамками московской концептуальной школы. Михайлов всегда оказывался художником, предельно чутким к процессам, происходящим в современном искусстве. Начав свое творчество с однозначного отрицания "fine art photography", которая активно развивалась в форме любительского творчества в СССР, Михайлов, как и любой другой западный художник, претендующий на актуальность своей работы, тонко чувствует ложность любых претензий на позитивное высказывание. Его тошнит от любой красивой картинки - не важно, какой идеологией она вызвана к жизни. Все творчество Михайлова - пример честного и по-настоящему политического, в терминологии Вальтера Беньямина, искусства.

Его единственное и принципиальное отличие от западных художников в том, что материал, на котором он работает, настолько тотален в своей бессмысленной убогости, что после его иронического развенчания все равно остается стойкий привкус трагедии: закрываешь книгу и с ужасом думаешь: боже, что же с людьми-то сделали!

При этом наивно думать, что все высказывания Михайлова заключены в констатации тяжелой ситуации где-то там на Востоке. Он говорит не о ситуации, а прежде всего ситуацией, точно попадая в контекст западной парадигмы искусства.

Новая книга Бориса Михайлова "Unfinished dissertation" - важное тому свидетельство. Эта историческая публикация, появившаяся с опозданием на 13 лет (год создания - 1985-й), раскрывает лабораторию художника, приоткрывает сферу его поисков и размышлений о возможностях творчества. Михайлов пользуется методом, заключающимся в сталкивании (смешении) текста и изображений: "Включение текста позволяло применять к фотографии творческий метод Ильи Кабакова. Метод этот предполагал воссоздание объективной действительности через призму "идиопатической" субъективности, что и давало возможность выявления ее подлинной сущности. Использование текста позволяет сфокусироваться на болезненной уязвимости, и поныне столь присущей нашему обществу с его установками на поиск позитивных героев, оно позволяет выявить его сущностную гротескность. Включение текста в изображение позволяет выявить его нереальность. Более того, субъективный текст позволяет выявить не только его нереальность, но и его тавтологичность"1.

Получившаяся в результате визуальность заключается в спонтанных неразборчивых заметках от руки на страницах чужой незащищенной диссертации, куда как попало наклеены очень "плохие" фотки, изображающие повседневность жизни провинциального города и круг друзей и знакомых автора, его личную жизнь.

Наиболее интересным в этой публикации оказывается тот факт, что она, несмотря на ее очевидный исторический характер, оказывается внешне удивительно современной и актуальной (по-видимому, именно это и остановило выбор издательства на этом проекте). Не говоря о прямом попадании в модную сейчас эстетику "наивной небрежности", "Unfinished dissertation" обладает мощным радикальным зарядом как по отношению к изобразительным средствам фотографии, так и к реальности понятой конструктом сознания. И в этом плане смысл данной работы мгновенно считывается западным зрителем, даже если он не настроен на чтение неточно переведенных, бесконечных наивных комментариев из совершенно неизвестного ему культурного контекста. Хотя стоит начать читать, и уже не остановиться, как будто перед тобой раскрылась странная, загадочная, чисто семейная переписка.

Издательство "Scalo" выбрало точную стратегию и сразу же вслед за изданием "Unfinished dissertation" выпустило совершенно свежую работу Михайлова "Case History" (1999). Этот проект является одним из ключевых этапов в его творчестве и маркирует очень важную перемену в его подходе к съемке. Впервые в его творчестве вместо концептуальной отстраненности прежних работ приходит неожиданный и захватывающий контакт со снимаемым материалом. Контакт настолько плотный, что становится страшно за автора. Кроме того, впервые Михайлов работает с цветными отпечатками, однозначно заявляя во вступлении к книге, что именно цвет - дешевый цвет из "экспресс-фотолаборатории" является единственным адекватным носителем сегодняшнего дня. "Появление западной технологии цветной фотопечати установило новый тип связей между различными социальными стратами. Иметь дома цветные фотоальбомы захотели как богатые, так и бедные. Есть между ними только одно отличие: богатым это доступно, а бедным - нет. Цветные фотокарточки стали символом новой жизни. Бедные же, став обладателями цветной фотокарточки, могут сказать: "Теперь и мы хорошо живем"2.

Тематика этой книги точно продолжает разработку Михайловым темы катастрофы. Если в ранних работах его больше занимает катастрофа как лингвистический феномен - невозможность создания красивого изображения, невозможность преображения ужасного (в этом он с самого начала избежал чисто модернистского пафоса трансформации реальности, делания отвратительного красивым), то позднее, начиная с книг "У Земли" и "Сумерки"3, он переходит к прямым и точным высказываниям о катастрофе реальности и ужасе жизни во вполне конкретном месте и определенном времени.

В "Case History" снимки харьковских бездомных чередуются с картинками убогой городской повседневной жизни. Бездомные всех возрастов за небольшую плату позируют для фотографа в одетом и обнаженном виде, демонстрируют свои покрытые язвами и лишаями тела, обнажают половые органы. Как при этом Михайлову удается почти в каждом кадре достигать катарсиса, такого состояния бытия, которое выходит за узкие банальные границы показываемого, остается загадкой.

Михайлов, предельно близко демонстрируя распад тела, его болезнь и гниение, проникает в некую суть бытия, которая уже изначально внутренне открыта фотографу и благодаря которой он оказывается способен это снимать и именно ему способны это показать. Такую фотографию никогда не смог бы сделать молодой автор.

Западная критика4 очень точно интерпретирует откровенно порнографические стороны этого проекта. При этом неминуемо апеллирует к авторитету Жоржа Батая, который определял резкий прорыв искусства к зонам откровенно непристойного и порнографического как победу бытия в его невыносимом стремлении к превышению своих границ. Именно это восприятие непристойного адекватно съемкам Михайлова, и его подход к реальности - это подход прежде всего экстатический.

Шокирующая брутальность его съемки не является самоцелью проекта, равно как и пробуждение социальной совести зрителя. Михайлов никогда не был причастен к чисто журналистской ангажированности, несмотря на его последние заявления о профессиональном и гражданском долге фотографа. Эти обреченные люди, выброшенные обществом, нужны прежде всего ему самому как художнику, чтобы еще раз прикоснуться к своему экзистенциальному ужасу перед жизнью в обреченной попытке преодолеть его. И именно эта чисто личная вовлеченность позволяет книге подниматься до высот настоящей трагедии.

Ко всему сказанному можно добавить, что в этой работе Михайлов уже выступает как западный фотограф-агент, оказавшийся по заданию спецслужб в пост-СССР с целью разоблачить пороки местного общества. На нескольких фотографиях, где автор появляется сам, то ведя куда-то свою очередную жутковатую модель, то пристально вглядываясь в страшные наросты на члене еще одного бездомного, он каким-то образом гротескно напоминает самурая Араки, запечатленного в борделях Токио в объятиях гейш, большей частью промеж их ног. Сходство это, я думаю, не случайно. Михайлов снова осмысленно создает, по верному замечанию Татьяны Салзирн, "наш ответ Чемберлену" (западному искусству, западной фотографии), и не его вина, что ответ этот выглядит столь ужасающе.

Boris Mikhailov
"Unfinished Dissertation", "Scalo" Verlag, essay by Margarita Tupitsyn, 1998.
"Case History", "Scalo" Verlag, 480 pages, with a conversation between Ilya Kabakov and Victor Tupitsyn, 1999.
1 См.: B. Mikhailov in dialoge with B. Koelle. Porticus (catalogue), Frankfurt am Main.
2 См.: Б. Михайлов. Вступление в "Case History". "Scalo" Verlag.
3 Изданы эти книги в "Oktagon", Verlag, 1995.
4 См. статью А. Кразе. "Photonews", # 6, 1999.