Рубрика: экскусы

Светлана Мартынчик*

Особенности провинциальной никомуненужности

Наша фатальная, тотальная, поголовная, очевидная ненужность - популярная тема не только в провинции, но и в столице. Да что далеко ходить: открываю последний "ХЖ" и сразу читаю, как Андрей Ковалев цитирует Катю Деготь: "наше счастье, что мы и в самом деле ненужные и неуловимые". Да, это так, никаких возражений. Однако московское "мы" обладает известным удельным весом и немалым объемом. "Мы никому не нужны" в устах столичного жителя означает: не нужны во внешнем мире, за пределами художественной среды, тусовки, которая сама по себе весьма многочисленна и многослойна. Провинциальное "мы" в данном случае куда невесомее; собственно, оно тождественно "я". "Я никому не нужен" - вот формула провинциальной невостребованности; провинциальный художник произносит ее наедине с собой, не прикрываясь утешительным множественным числом; от такого признания уже рукой подать до тривиального, но справедливого обобщения: никто никому не нужен, после чего можно успокоиться, позволить губам изогнуться флегматичной улыбкой Будды и просветлеть часа на полтора-два. Однако мои приватные блуждания между этими тремя формулировками растянулись на целых пятнадцать лет.
Минувшей зимой мне довелось принять участие (правда, весьма косвенное) в организации фестиваля искусств "Культурные герои XXI века". Этот проект - своеобразная трансформация давней мечты Марата Гельмана. Рабочее название мечты - "Золушка". Удачная и емкая метафора, разъясняющая суть проекта гораздо более внятно, чем многочисленные пресс-релизы, которые прошли сквозь трудолюбивые руки нашего тогдашнего секретариата. Стратегия, вкратце, такова: как только провинциальные "золушки" (в нашем случае - художники) узнают о приближении столичного "принца" (то бишь эксперта), они тут же приготовят свои лучшие наряды (читай - проекты) и построятся вдоль дороги, чтобы продемонстрировать их столичному гостю. Можно посмотреть все сразу, выбрать лучших и позаботиться об их дальнейшей карьере. Так и случилось; правда, я смутно подозреваю, что "лучшие" как раз в "построении" не участвовали. По крайней мере, не все и не везде. Потому что одно из немногих серьезных преимуществ провинциального художника состоит именно в органической неспособности к "построению", в приватности, в "выключенности" из местного художественного контекста, а иногда даже - из событийного ряда.
В поисках сколь-нибудь внятных аргументов придется (никуда не денешься от собственной биографии) вспомнить те давние времена, когда "золушками" были мы сами - два одесских художника, приехавших в начале сентября 1992 года в Москву на выставку в галерее Гельмана. Обратно мы уже, ясное дело, не вернулись.
Признаться, мне с самого начала казалось, что за минувшие с тех пор восемь лет в провинции мало что изменилось. Поговорив с главным координатором вышеупомянутых "Культурных героев" Колей Палажченко, я убедилась, что так оно и есть. Ну, то есть, изменилось-то многое, но все больше по мелочам. А по сути все знакомо: "инвалидная", по определению моего собеседника, художественная ситуация; немногочисленные институции, обладающие хотя бы минимальными ресурсами (финансовыми, техническими, информационными), нередко пытаются монополизировать актуальное искусство на отдельно взятой территории (что само по себе нонсенс); вменяемая художественная критика в местных СМИ, как правило, отсутствует (невменяемая, впрочем, тоже). И самое главное - статус актуального художника в провинции по-прежнему странен и сомнителен: одинокий воин в безрадостном информационном поле; пресноводная рыба в морской воде; островитянин, оснащенный собственным компактным переносным необитаемым островом. А можно и так: одинокий представитель цивилизации среди дикарей, увы, недостаточно наивный, чтобы претендовать на роль миссионера. Потому что его "бисер" не имеет ценности в глазах дикарей, а ничего, кроме этого нелегитимированного бисера, у нашего миссионера нет.

Контркультурная контрабанда
Откуда вообще берутся в провинции актуальные художники?
Вопрос не то высокомерный, не то наивный, но задают его часто. И ведь действительно: откуда мы "беремся"? Казалось бы, в провинции нет для этого ни повода, ни прагматической мотивации, ни, наконец, полноценной питательной среды (что информационной, что финансовой - бедность московских художественных институций на фоне провинциальной нищеты кажется почти непозволительной роскошью). Даже самые элементарные сведения о художественном процессе до недавнего времени попадали в провинцию, как контрабандный товар: изредка, небольшими партиями; при советской власти - еще и с известным риском для распространителей.
Однако мы все-таки откуда-то беремся.
На моей памяти в Одессе конца восьмидесятых, к примеру, наблюдалась любопытная тенденция: современное искусство в какой-то момент стало одной из разновидностей молодежной контркультуры. По крайней мере сейчас, спустя полтора десятка лет, для меня это совершенно очевидно. Мы уходили в современное искусство, как иные молодые бунтари уходят из родительского дома (собственно, из дома многие из нас тоже уходили, но это не столь важно). Весьма, кстати, показательно, что ни один из более-менее известных одесских художников моего поколения, в отличие от подавляющего большинства наших столичных ровесников, не имеет профессионального образования (в свете всего вышесказанного оно и понятно: нет такого университета, где учат на революционеров; нет ПТУ, где можно получить профессию панка; да и нынешние рейверы вряд ли оканчивают какие-то специальные курсы). Я далека от того, чтобы всерьез полагать отсутствие художественного образования достоинством или преимуществом, однако тенденция сама по себе любопытная.
Когда живешь в провинции, очень рано начинаешь понимать, что люди делятся на два разных биологических вида: "мы" и "они". В провинции противостояние "уродов"-интеллектуалов и "массовки" принимает куда более острые, болезненные, причудливые и одновременно карикатурные формы, чем в столице.
Разумеется, были и другие возможности уйти из тоскливого социума, хлопнув дверью: некие зачатки других, менее экзотических, разновидностей контркультуры в любом большом провинциальном городе обычно все же имеются. Но, перепробовав всего понемножку, мы быстро обнаруживали, что хиппи инфантильны и потому глуповаты, а панки - откровенно глупы. Рок-музыканты были все же более-менее профессиональным сообществом; диссиденты держались замкнуто, к тому же они оказались старыми и скучными; завсегдатаи местных литературных клубов были несколько моложе, чем диссиденты, но еще скучнее. И потом, все это было как-то слишком уж обыденно: все та же ежедневная поденщина понятного и предсказуемого бытия. Нам же требовалось что-то вроде "контркультуры для умных", логическая игра, жизнь-головоломка, контекст-кроссворд. Помню, первый же сбивчивый устный рассказ о таинственных "акциях московских художников в лесу" (вероятно, речь шла о "Коллективных действиях", но точно уже не вспомнить) взбудоражил меня чрезвычайно; из этого повествования я не поняла почти ничего, однако мне сразу стало ясно: я хочу, чтобы ЭТО стало моей жизнью. Если бы меня тогда попросили сформулировать, что я подразумеваю под словом "это", я бы наверняка оказалась в тупике, хотя под словом "это" разумелось просто "нечто иное". Или даже "Иное" - с большой буквы.
Так вышло, что для нашего поколения современное искусство оказалось единственным вариантом ухода из социума, который давал и пищу для ума, и возможность ощутить себя резидентом какой-то неведомой цивилизации. Не "изгоем", а "марсианином". "Чужим среди чужих". Сейчас все это звучит наивно и, пожалуй, излишне пафосно, зато правдиво: примерно такими мотивами мы и руководствовались, когда начинали заниматься современным искусством. Примерно такими мотивами многие провинциальные художники руководствуются до сих пор - по крайней мере те, с кем мне доводилось говорить на эту тему.

Лоскутный дискурс
Начинающий актуальный художник, проживающий в метрополии, не просто имеет возможность, но и вынужден погрузиться в дискурс, существовавший до него и без него; другими словами - ознакомиться с традицией, овладеть определенным художественным языком, существующим набором способов репрезентации смыслов. В этом отношении он приходит "на готовое", как студент-первокурсник, который может быть заранее уверен, что в процессе учебы ему придется усвоить тот или иной объем специальных знаний.
Провинциальный художник, извлекая себя из привычного, обыденного контекста, вынужден обзавестись каким-то иным. "Готового" художественного контекста в провинции нет (а если есть, то, как правило, такой, что лучше бы вовсе не было). По этой причине приходится создавать собственный художественный контекст - самодельный, порой причудливый, почти всегда неадекватный. Дискурс современного искусства в провинции похож на лоскутное одеяло; он фрагментарен, как обрывки диалога за стеной: отдельные фразы произносятся четко и внятно, другие - почти неразборчиво, некоторых слов не слышно вовсе; что-то приходится расшифровывать, интерпретировать или даже додумывать самостоятельно. Как "правильно" и как "неправильно", как "нельзя" и как "можно" - совершенно непонятно, "что такое хорошо и что такое плохо" - воистину вопрос вопросов. Внутренних объективных критериев оценки нет; доверия к внешним критериям тем более нет и не предвидится. Увы, отсутствие твердой информационной почвы под ногами не только развязывает руки (по крайней мере мне в свое время точно развязало), но и способствует типичному для провинциалов художественному косноязычию: нередко бывает, что очень четко представляешь, что именно хочешь сказать, но не знаешь как. Собственный художественный язык создается методом проб и ошибок; нередко процесс тождествен изобретению велосипеда. Но один из сотни, изобретая этот самый "велосипед", почти случайно создает, скажем, собственную модель "вечного двигателя". Для этого мы, провинциалы, и нужны, наверное. А для чего еще?
Свой "иной контекст" мы мастерили из всего, что под руку попадалось. В дело шли журналы "А - Я" (их привозили, понятное дело, из Москвы - откуда же еще! - и давали подержать в руках, посмотреть, изредка - почитать); были еще немногочисленные опусы совковых искусствоведов о "загнивающем", ясен пень, "буржуазном искусстве" (драгоценная информация по крупицам извлекалась из богомерзкой писанины), какие-то случайные репродукции, например из журнала "Курьер ЮНЕСКО", устные рассказы заезжих москвичей и побывавших в столице земляков. Прорехи же латались по собственному разумению, вдохновенно и беспорядочно: прочитаешь, бывало, залпом в течение суток статью Гройса о "московском романтическом", несколько рассказов Борхеса, главу из "Эфиопских хроник XVI - XVII веков" и заявление Комара & Меламида, принимающих на себя ответственность за землетрясение, - глядишь, вроде как свеженький дискурс сформировался. Свой собственный, уютный и наедине с собой совершенно внятный. Никому больше, разумеется, не понятный и на фиг не нужный... Хотя слова "дискурс" мы тогда не знали, конечно. Чего не было, того не было.
Сомнительный статус не то героя, не то отщепенца; обладание индивидуальным микродискурсом на фоне поверхностного и даже фрагментарного знакомства с глобальным; убожество общей художественной ситуации в сочетании с личной незаурядностью (ординарная личность никогда не станет заниматься актуальным искусством, проживая в провинции) - все это усугубляет эгоцентризм провинциального художника. Нет смысла говорить о "стилях", "школах" или "направлениях", когда речь идет о современном искусстве в провинции. "Местных" (местечковых) традиций в современном искусстве нет и быть не может, есть только индивидуальные практики, даже в тех случаях, когда существует видимость какого-то художественного сообщества. И, как ни странно, в этом наша сила. За неимением полноценного контекста мы живем не в реальной ситуации, а в мифе и сами заняты мифотворчеством - осознанно или нет, это уже другой вопрос.

Нам пусто было
Ужас провинциальной художественной тусовки, сколь бы милые и симпатичные люди ее ни составляли, в ее малочисленности и постоянстве. Художественная тусовка в провинции - сообщество, основанное не на добровольных началах, а по нужде; неудивительно, что ее участники порой чувствуют себя приговоренными друг к другу, обреченными на совместное проживание жизни. Это очень похоже на случайный брак в эпоху запрета на разводы. Потому-то в провинциальной художественной среде то и дело вспыхивают склоки, пустяковые конфликты затягиваются на долгие годы, а память о тех годах подпитывается скорее чувством вражды, чем сентиментальной нежности. Неофит, конечно, испытывает лишь благодарную привязанность к немногочисленным "своим". "Мы с тобой одной крови", и все в таком духе. Но со временем он начинает осознавать, что вынужден общаться именно с этим кругом людей прежде всего в силу сугубо географических причин. От этой обреченности хочется уйти любой ценой и в любом направлении: если не получится в "большой мир", то, по крайней мере, в полную приватность, в подполье внутри подполья. Провинциальный художественный андеграунд вообще нередко похож на матрешку; "подпольных" уровней может быть сколь угодно много, с годами они лишь множатся, даже если самих участников художественной жизни становится меньше.
Иногда летом (Одесса - город у моря, туда удобно заехать по дороге из Москвы в Крым) к нам приезжали "московские гости". Каждый такой визит был серьезным "культурным событием" и местной ярмаркой тщеславия заодно. Заполучить московского гостя на постой - это было очень круто. Landlord москвича становился очень влиятельным человеком: от него зависело, в чью мастерскую отведут "важную персону", а кого игнорируют. На этой почве вспыхивали и гасли ссоры, возникали заговоры, распадались старые, проверенные временем и портвейном союзы, на их обломках возникали новые. Дело не только и не столько в конкуренции: мы еще и стеснялись друг друга, откровенно говоря. Очень не хотелось "запятнать" себя "недостойными знакомствами" в глазах столичного мэтра (все москвичи были "мэтрами" по определению, даже наши ровесники).
Все повторяется: в точности такие же интриги плелись в десятках городов, когда туда приезжали эксперты "Культурных героев". Впрочем, человеческая природа и не могла измениться за какие-то несчастные десять лет.
Справедливости ради следует заметить, что в нашей жизни после визитов столичных гостей ничего не менялось, как ничего не меняется в жизни уток, которых однажды покормили заезжие туристы. Ну то есть утки получают один дополнительный обед. Это все.
Не так уж много, честно говоря. Было бы из-за чего жопу рвать...

Искусство вместо жизни
В жизни провинциального художника всегда есть место подвигу; собственно говоря, вся его жизнь - сплошь подвиг, бессмысленный и беспощадный, как русский бунт. Потому что занятие актуальным искусством в провинции и есть "русский бунт". Бунт в первую очередь эстетический, но не только.
С точки зрения родственников и бывших одноклассников, наша жизнь была сломана и загублена. Только что поминок нам не устраивали.
Как ни странно, они были отчасти правы: наша жизнь действительно "закончилась" с началом индивидуального художественного процесса. Современное искусство не стало для нас профессией, оно было скорее образом жизни. Можно сказать, что оно заменило нам жизнь - вряд ли это будет преувеличением. Не являясь профессионалами, мы не могли вовремя остановиться, провести грань между "жизнью" и "искусством". Всякий жест становился художественным жестом; любой разговор, включая пьяный дружеский треп, - культурологической дискуссией; сплетни о знакомых немедленно увековечивались на холсте или картоне; бытовое хулиганство возводилось в ранг акционизма. Максим Райскин пишет о "растворении в ландшафте" и "ампутации цели", характерных для питерского акционизма в целом. Да, очень узнаваемо: десять с лишним лет назад это было характерно и для одесского акционизма; впрочем, по причине вышеупомянутого "растворения в ландшафте", довольно сложно определить, где заканчивался "одесский акционизм" и начиналась просто "одесская жизнь". Хотя, конечно же, (повторюсь) "просто жизни" у нас как бы и вовсе не было.
Упадая пьяною мордой в осенние листья, художник успевал сообщить случайным прохожим, что происходящее является перформансом "Палая листва"; покупка хлеба у грузчиков булочной в три часа ночи объявлялась акцией "Так вот же она, буханка"; драка старых приятелей педантично документировалась и оформлялась как художественное событие. С другой стороны, многие куда более яркие художественные жесты (возможно, будет правильнее называть их "художественными поступками") вообще не документировались: мы были не настолько наивны, чтобы всерьез полагать свой артистический монолог диалогом.
По крайней мере я почти сразу отказалась от размышлений о какой-то там "художественной карьере". Решила, что не следует тратить время на пустые мечтания. Чтобы жизнь не превратилась в сплошную череду обманутых надежд, следовало заранее принять как аксиому следующее утверждение (не в качестве продукта личной депрессии, а как констатацию обыденного факта): я никому не нужна и никому не интересна. Хотя, если рассуждать теоретически, я вполне могла бы быть интересна, если бы оказалась в нужное время в нужном месте. Например в Москве или, еще лучше, - сразу на Западе. Но поскольку я там не оказалась, следовало спокойно и с достоинством принять свою никомуненужность, забыть об амбициях, согласиться с судьбой, придумать тайную формулу смирения: "увидеть Бойса и умереть" и утешиться ее изяществом. И впредь действовать только ради собственного удовольствия... и еще потому, что жить как-то иначе - свинство.
Мы не знали точно, кому и зачем нужно искусство. Мы ведать не ведали о механизмах репрезентации. Мы пробирались вслепую; если в конце тоннеля и был свет, мы его не видели. Не имея "внешних" мотиваций, мы вынуждены были обратиться к мотивациям внутренним, архаическим, таинственным. Апеллируя к мировому художественному сообществу, мы вступали в диалог с абстрактным; мы могли лишь интуитивно догадываться, что от нас требуется, развивать особую чуткость к проявлениям духа времени, суеверно воспринимая ничтожные обрывки доходившей до нас информации как "добрые" или "предостерегающие" знаки. Так любой художественный жест становился шаманским обрядом. А жизнь если и продолжалась, то лишь в качестве "остаточного пустого действия" между художественными акциями. Как и прочие наши жесты, она, жизнь, была адресована зрителю куда более анонимному, чем анонимный зритель Монастырского. То есть НИКОМУ.
Однако справедливости ради следует признать, что эта точка зрения все же является радикальной. Большинство моих коллег предпочли провинциальной никомуненужности так называемую "востребованность", которая впоследствии оказалась московской, чуть более сытой, чуть менее социально рискованной разновидностью никомуненужности. В конце восьмидесятых началась великая миграция на северо-восток, "в Москву, в Москву". Я, впрочем, никуда тогда не поехала, хотя дома меня, кажется, не держало ничего: у меня не было ни семьи, ни работы, ни "большого хозяйства", ни сколько-нибудь прочных дружеских связей, ни сентиментальной любви к родному городу, ни даже домашних животных. Ничего - кроме частного, приватного художественного мифа и смутного предчувствия, что "востребованность" подразумевает его профанацию. Забегая вперед, могу сразу сказать, что так оно впоследствии и оказалось.

Провинциальное бессознательное
Метрополия для провинции - такое же "супер-эго", как Запад для России по мнению Гройса. Обыватель традиционно взбадривает себя вялотекущим протестом против "сытых москвичей", а художник жив архаическим мифом о столице как "волшебном месте" или даже "волшебном источнике" - вместо "меда поэзии" там клокочет мед интернационального художественного контекста. Представления провинциального художника о столичной художественной жизни не менее мифологизированы, чем былые грезы московского круга о "Западе". Столица (сей миф ржавыми гвоздями приколочен к подсознанию даже самого вменяемого провинциального художника) - это место, где его "поймут" и "оценят", после чего дадут денег и оставят жить. Талантливый потому что. Умный и оригинальный, единственный и неповторимый. Они там, в Москве, ждали его все эти годы, сами не понимая, чего ждут, и вот...
Морок, конечно.

С другой стороны, всегда присутствует и противоположная уверенность: дескать, там, в Москве, уже все до нас придумали, сделали, описали, показали за границей и благополучно там же продали. Что без нас все же как-то обходились до сих пор и обойдутся впредь. По этой причине, кстати сказать, нам (мне и Игорю Степину, в соавторстве с которым я работаю уже двенадцать лет) как-то не пришло в голову, что следует прилагать коммуникативные усилия и вливаться в московскую художественную тусовку, да и вообще в какую бы то ни было тусовку: мы живем в Москве уже в течение восьми лет, оставаясь в своей "внутренней Одессе" или, точнее, во "внутренней провинции". Это отнюдь не кризис самооценки, не мизантропия и не гордыня. Всего лишь следствие трепетного отношения к приватности.

Художник как private
В эссе "Писатель как private" литератор из "поколения тридцатилетних", уже начинающего формировать облик актуальной литературы, Александр Уланов рисует весьма привлекательный образ писателя: "Просто пишущий человек. Не исключающий читателя, но и не навязывающий себя ему. Текст создается для самого автора - чтобы воспользоваться приращением смысла, возникающим в ходе диалога с языком, - чтобы пристальнее увидеть - или сохранить - или понять - или поиграть, сидя в купе поезда на Петербург. Текст как одно из (только одно из) средств более интересной жизни, вот и все".
Чего проще: заменить "писателя" на "художника" - вот вам и оптимальная, казалось бы, формула бытия провинциального художника. Менее экстремальная, чем выбранная мною когда-то самоотверженная, бескомпромиссная, почти сектантская приватность. Но, обаяв меня поначалу, формула эта какое-то время спустя все же показалась мне недостаточной, незавершенной.
И кажется, я знаю, чего тут не хватает. Да, для провинциального художника приватность - единственная плодотворная (да и попросту достойная) ситуация. Однако в выигрыше окажется лишь тот художник, чьи "приватные" художественные жесты привлекут к себе всеобщее внимание. Можно назвать этот феномен харизматической приватностью. Художник-харизматик ценен и интересен сам по себе, а не как один из участников регионального художественного процесса, зачастую невнятного; более того, порой такой художник невольно становится в глазах аудитории "официальным представителем", "парадным лицом" своего города. Так Екатеринбург сегодня стал "городом художника Шабурова", Новосибирск - это Мизин и Скотников, Царское Село неизбежно ассоциируется с Юрием Соболевым и его "Интерстудией", Пермь - с именем сетевого художника-концептуалиста Сергея Тетерина, а Вильнюс - с сетевым же постмодернистским литературным проектом "Индоевропейский диктант".
Можно сказать, что художник-харизматик побеждает географию, ускользает из ловушки пространственных координат. При этом ему совершенно не обязательно садиться на московский поезд и перемещать в пространстве свою приватную артистическую тушку. Можно, конечно, и переехать в столицу, если очень хочется, но вполне достаточно просто время от времени появляться в нужное время в нужном месте, благо теперь это вопрос информированности, а не интуиции.
Одно важное качественное изменение с тех пор, как мы уехали из Одессы, все-таки произошло. Вернее, оно только-только начинает происходить. По мере развития сетевых коммуникаций информация, за обладание которой мы когда-то боролись с обстоятельствами, друг с другом и со всем миром, становится общедоступной. Подключение к Интернету во всех более-менее крупных российских городах - не самая неразрешимая проблема; полагаю, со временем услуги интернет-провайдеров будут лишь дешеветь. Сейчас провинциальный художник может читать в Сети и свежие выпуски "ХЖ", и питерский журнал "Максимка", и любые западные издания, т. е. обладать всей необходимой информацией, не жертвуя своей приватностью. Наш информационный культурный портал "Искусство России" на www.gif.ru выходит под рекламным слоганом "Искусство против географии"; оптимизм этого девиза не кажется мне фальшивым, хотя оптимизм как таковой все же не вызывает особого доверия...
Перечитав текст, понимаю, что выглядит он довольно нелепо и как-то по-комсомольски задорно: начали за упокой, а кончили почему-то за здравие. Ничего не попишешь: я уже больше года занимаюсь (помимо прочего) информационными сетевыми проектами и действительно искренне полагаю, что свободный доступ к информации может изменить к лучшему - не мир, конечно, но, к примеру, отдельные творческие биографии некоторых провинциальных художников - вполне, почему бы и нет?
А потом они перевернут мир, потому что человек, который занимается актуальным искусством в российской провинции и твердо знает, что он никому на фиг не нужен, способен на все.

* Настоящий текст написан при участии Николая Палажченко