ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°33

Рубрика: Экскурсы

Дмитрий Виленский

Искусство траты
(заметки о питерской ситуации)

...Самый непосредственный результат институционального и символического распада в Восточной Европе - это кризис любых внеперсональных форм оправдания художественной практики.
Виктор Мизиано
"Институциализация дружбы"

Жизнь продолжается таким порядком уже несколько лет и позволяет думать, что кто-то действительно заботится обо всем остальном.
Екатерина Андреева
"Мир искусства. Петербург"

Писать текст для журнала, посвященного актуальному искусству, о питерской ситуации, которая самым агрессивным образом отрекается от любой навязываемой ей извне актуальности, и писать об этом в контексте номера, посвященного проблемам отношений центра и периферии, о городе, который в российской ситуации не является ни центром, ни провинцией, - задача странная и провоцирующая.

Нормальность. Питерская художественная жизнь функционирует как никогда прежде нормально - вернисажи идут своей чередой, в "Борее" тусуются писатели, в отремонтированной Пушкинской, 10, работает музей, Боровский открывает большие выставки и формирует коллекцию современного искусства, Африка представляет Россию на Венецианской биеннале, Олеся Туркина и Виктор Мазин пишут эссе для исторического шоу "После Стены", работает новая образовательная программа для критиков и кураторов...
Список "нормальности" можно продолжать долго, впрочем, как и перечисление "ненормальностей".
Однако интересно понять, как достигнутый в середине 90-х годов статус-кво (очень точно закрепленный в каталогах выставок "Метафоры отрешения" и "Самоидентификация") поддерживается вот уже минимум пять лет практически без изменений (даже финансовый крах августа 1998 практически не повлиял на ситуацию)? И что значит эта атмосфера стабильности для члена петербургского артистического микросоциума и, конечно же, для автора этой статьи?
И вообще, о каком сообществе может идти речь?
Насколько возможно, описывая питерскую ситуацию, оперировать терминами актуального искусства и противопоставлять его нерелевантному? И что означает делать здесь интересное искусство?

Локальность. Будучи довольно типичным продуктом этого сообщества, я был вынужден в силу ряда психологических причин в какой-то момент от него оторваться, уехав на Запад.
Когда я уезжал, у меня было ощущение, что терять, собственно, нечего. Казалось, что находиться на периферии арт-мира можно везде, и совсем не обязательно для этого оставаться в Питере, и что радикальная перемена обстановки поможет выходу в другое большое пространство искусства, - такой вот идеализм.
Та дистанцированность, которую я приобрел, проработав два года в Германии, много путешествуя и продолжая сохранять довольно тесные отношения с широким кругом петербургских художников, дала мне неожиданно новое и свежее ощущение среды, в которой за время моего отсутствия мало что изменилось. К тому же появилось новое понимание европейской культурной ситуации и рутинной работы в искусстве - как действии, целиком укорененном в локальной ситуации. Артистические сообщества остаются достаточно консервативными, и персональные отношения и их история играют в них решающую роль.
Европейский арт-рынок, при всех очевидных чертах глобализации, выраженной в широкой циркуляции художников, выставок и денег, остается во многих своих проявлениях локальным явлением. За исключением сотни модных имен остальные художники, институции, критики существуют в рамках локальных культурных гетто, как правило, связанных с местными учебными заведениями, и мало кому удается из них выйти. Даже международные стипендии на самом деле составляют лишь небольшой процент от общего числа подобных программ, ориентированных на поддержку только местных художников.
Также становится ясным, что отнюдь не высокое качество работ (оно является изначально высоким практически у всех выпускников западных академий искусства) и их актуальность определяют интернациональную или же внерегиональную ангажированность, а скорее очень личное, чисто психологическое попадание в постоянно меняющуюся интернациональную конъюнктуру.
Таким образом, мной был пережит опыт как бы двойной маргинализации, что привело к выявлению этого странного симптома и, можно сказать, к освобождению от него. Я стал гораздо спокойней относится к Питеру, поняв на своей шкуре, что любое арт-сообщество существует в естественном режиме локального самоудовлетворения.

Традиции описания и сохранения. Питерская ситуация описана в целом корпусе статей (наиболее значимыми являются тексты Андрея Хлобыстина, Екатерины Андреевой, Олеси Туркиной и Виктора Мазина), в которых закреплена как бы нормативная база интерпретаций и описаний феномена питерского искусства и которые позволяют изнутри совершить оценочную процедуру определения актуальной и аутентичной позиции питерского художника.
Уже сложилась традиция описывания петербургской жизни, как сцены предельно отвязанного и веселого проживания. Среды, чем-то напоминающей ситуацию нью-йоркского арт-комьюнити Low-East Side конца 70-х годов. Наркотики, непрекращающиеся вечеринки, секс и гомосексуализм. Насколько этот миф соотносится (или же соотносился) с реальностью, установить довольно трудно. Скорее, он справедливо описывает и мифологизирует доминанту традиционных богемных ценностей. Позиция эта совершенно архаична в современном, все более и более прагматичном мире, где ангажированный художник более похож на менеджера или яппи, чем на спонтанного гения и прожигателя жизни.
Петербургское искусство выглядит абсолютно беззащитным перед любой интеллектуальной критикой извне. В рамки интернационального актуального дискурса оно не вписывается, значит, остается обращаться к внутренней иерархии ценностей.
Критика изнутри стремится очертить свою территорию и отвести очевидно висящие в воздухе обвинения в архаичности и недискурсивности, отыскивая при этом оправдание в некоторых особенностях интернациональной ситуации, на первый взгляд сближающих ее с питерской1.
Питерская критика пытается как бы актуализировать и радикализировать феномен богемы - другого интересного материала питерские художники ей не в состоянии предоставить.
Также считается, что Питер сближает с Западом новая развлекательность (positive entertainment of pop culture) и чуть ли не эстетика клипов MTV.
Может быть, на уровне творческих импульсов и некоторых персонажей и возможно проследить некое отдаленное сходство, но в сфере арт-практики сравнение выглядит более чем странным, особенно если учесть, что один клип есть результат работы целой индустрии развлечений и стоит дороже, чем все инвестиции в питерскую культуру, скажем, за последние 30 лет.
Наиболее важную роль в сохранении и отслеживании местного контекста играет, как это и принято в "развитых странах", местный музей. И надо отдать должное Боровскому (основателю и директору Отдела новейших течений Русского музея), который вполне компетентно справляется с этой ролью. Все более или менее релевантные современные петербургские авторы уже музеифицированы на местном уровне - случай для российской ситуации совершенно невероятный и исключительный, позволяющий художникам в свою очередь расслабиться, чувствуя свое присутствие в местном хранилище вечности.

Аутсайдер-арт. Наиболее точное описание феномена питерского искусства, на мой взгляд, можно найти в статье Андрея Хлобыстина "Искусство не (для) искусства. Сокровенное искусство Петербурга"2. Андрей пишет: "...Мы пребываем в пространстве, где идеальным все-таки остается тип романтического художника, практически не имеющего надежды быть понятым. В этом пространстве остается большое число креативных личностей, часто не думающих о названии и назначении своей деятельности. Глубоко личное искусство "для себя" обычно располагается совсем не там и не в тех формах, где и которые обозначают "художники". Это незаинтересованное искусство... Здесь искусство выступает как процесс, не имеющий временных, пространственных и прочих границ и плохо поддающийся какой-либо фиксации и экспонированию, которые отходят на второй план".
Хлобыстин здесь по-своему четко формулирует основные черты дискурса аутсайдер-арт, в котором главное то, что творчество есть чистая, неотрефлексированная воля к художественному проживанию жизни.
Именно апеллируя к феномену аутсайдер-арт, мы получаем возможность хоть какой-то внятной и общезначимой интерпретации петербургского искусства, касающейся практически любого художника в этом городе, от Тимура до последнего безымянного солдата искусства, и тем самым позволяющей говорить о существовании некоего сообщества.
Аутсайдер-арт - яркий пример своеобразного и аутентичного искусства, частично интегрированного в сложившуюся арт-систему, при этом продолжающего оставаться социально не ангажированным и независимым от нее. По крайней мере, сохранившим невозможную для нормативного искусства дистанцию между процессом производства искусства и его потреблением. Западный художник-аутсайдер откровенно игнорирует сложившиеся правила игры, зачастую в силу своих психических отклонений или же вынужденно находясь за границами социума (к примеру, отбывая пожизненное заключение в тюрьме).
Интерпретируя петербургское искусство как феномен аутсайдерства, нельзя не отметить, что художник здесь становится аутсайдером не в силу своей идиотической и антисоциальной природы, а прежде всего в силу давления исторических мифологем местной художественной жизни, взращивающих определенный тип сознания. Мифологемы эти хорошо известны (плохой климат, "Италия в болоте", синдром катастрофы и т. д.), так что не стоит на них особо задерживаться.
Интересно, что и неоакадемизм, с его проектностью и претензиями на создание дискурса, являлся своеобразной попыткой оправдания аутсайдерства, т. е. придания ему особой формы легитимности, единственно возможного местного арт-дискурса.

Последняя богема. Ситуация Питера не поддается строгой социальной классификации. Сложившаяся здесь система функционирования искусств не описывается в рамках устоявшихся схем. Привычные оппозиции авангард/традиция, официальное/андеграунд, тусовка/публика оказываются предельно размытыми. В Питере не производится ни "кич" (исключение, пожалуй, составляет лишь Шемякин, но он уже давно американец), ни "авангард", однако при этом его художников трудно описать и как радикальных фундаменталистов (за исключением неоакадемиков). Полное отсутствие какой бы то ни было рефлексии у большинства художников снимает напряжение идентификации.
В Петербурге так и не сложился феномен тусовки, который очень точно описан Виктором Мизиано3.
Питерской сцене никогда не были свойственны сколько-нибудь серьезные амбиции и потенциальность (знаменитое: "митьки никого не хотят победить"). Исключение в этом плане составляет опять же проект неоакадемизма, но это скорее явление, которое самим Тимуром было точно продумано как андеграудное движение, совершенно естественным образом победившее и ставшее питерским официозом.
"Пространство встреч" (основной механизм функционирования тусовки) здесь никогда не являлось заместителем работы, а было действительно приятным и откровенно бесцельным времяпрепровождением.
Нет в Питере и отрицания традиции, скорее мы обнаружим ее культивирование.
К тому же для осуществления в Петербурге тусовки, как художественно-социального проекта, ему явно не хватило критической массы участников и финансовых инвестиций. К этому стоит добавить полное непонимание и неприятие проектности в любой форме и растворение социальности в атмосфере дружеской коммунальной интимности.
То, что мы наблюдаем в Питере на протяжении последних десяти лет, оказывается гораздо ближе к феномену богемы, с ее раздробленностью и параллельным существованием разных, совершенно не соприкасающихся друг с другом групп, тайным культом истинного искусства, салонами, презрением ко всему внешнему, попсовому и ангажированному, романами и влюбленностями, и высокой мечтой об учреждении настоящего артистического борделя.

Изоляционизм. Парадоксальным образом положение, сложившееся в питерском искусстве, несмотря на катастрофическую нехватку денег, напоминает ситуацию какого-нибудь среднеевропейского города, типа Франкфурта или же Штутгарта. Если отрешиться от невероятных масштабов концентрации населения (город с населением 5 миллионов находится на четвертом месте в Европе, но в реальность этого факта просто трудно поверить, наблюдая художественную жизнь этого огромного мегаполиса), то в нем присутствует минимально необходимая инфраструктура искусства. Единственное, что отсутствует - это рынок искусства, и именно с ним пытаются бороться наиболее радикальные и яркие представители художественной сцены. Действительно, достаточно трудно позиционировать себя по отношению к чему-либо, что отсутствует. В этом плане рынок выступает в качестве своеобразного пугала, внешней угрозы, которая, конечно же, напрямую связывается с западным миром - миром грязного капитала, где преданы все "идеалы искусства" ради денег и карьеры.
Неудивительно, что наиболее резкие нападки на западную индустрию искусства слышны со стороны людей, которые относительно много и успешно с ней сотрудничают (Тимур Новиков, Андрей Хлобыстин).
При этом в питерском антизападничестве начисто отсутствует пафос сопротивленцев (типа Бренера), движимых утопической идеей разрушить мир насилия, где югославские рабочие копошатся в грязи на стройке, а (пиздо)страдальцы сидят в прекрасных отцовских квартирах и мучаются - то ли от неприхода великой потенции, то ли от предательства Славоя Жижека (классно, что они сами это осознают).
Нет в питерском антизападничестве и прагматического пафоса Небойша Вилича - патриота родной Македонии, стремящегося взять на Западе технику и дискурс и употреблять их для нужд своего народа и тем самым защитить его от постколониальных поползновений Запада (смотри: Network for local and subalternal hermeneutics).
Питерские антизападные настроения носят чисто охранительный характер. На Западе есть деньги (считается, что в Москве они тоже есть), но их нужно отрабатывать.
Питер демонстрирует аскезу, однако есть ощущение, что эта аскеза не идейная, а происходит просто от невероятной лени. Причины метафизической усталости, похоже, те же самые: классика в болоте, страх последнего наводнения, плохой климат и т. д. Ничего не иметь, живя в дешевом, люмпенизированном городе, где все еще сильны легенды благородного аристократического стоицизма (Ахматова, Филонов и т. д.), оказывается проще и естественней, чем работать и иметь.
К тому же если на некоторое время удается забыть о существовании Запада, то становится ясно, что так славно художники уже давно и нигде не жили, как сейчас в Питере.
Пожалуй, Питер есть зона последнего "великого расслабона" в мире, где в последние годы петля эксплуатации и контроля затягивается все туже.

Питер и Москва. Мне снова хочется подчеркнуть некую нормальность и стабильность отношений, столь часто драматизируемых, между двумя городами. Происходит вполне адекватная реальному уровню финансирования циркуляция людей и проектов. Существует персонально-институциональный уровень общения (Тимур - Айдан, Колдобская - Гельман, Пиликин - Левашов и др.), совместные проекты (типа "Назад к фотографии", финансирование Гельманом фестиваля "Неофициальная столица" и т. п.). Русский музей регулярно показывает выставки известных московских художников, московские критики читают лекции.
Существует также привычное суждение о том, что Питер гораздо более дистанцирован от Москвы (и России), чем от Запада. По замечанию Виктора Тупицына, "...в Петербурге отсутствует очарование игр теоретического языка, но это компенсируется открытостью к вопросам, которые москвичи либо игнорируют, либо считают импортными западными проблемами. К ним относится проблематика пола, гомосексуализма и феминизма"4.
Сейчас становится яснее, что дистанцированность происходит скорее на уровне понимания стратегий актуальности и задач репрезентации России на мировой сцене. При некотором явном сходстве фигур речи (я говорю прежде всего о текстах Хлобыстина и Мизиано): апелляция к новой искренности, к риску, ответственности и дружбе, к внутренней, а не внешней коммуникации, к сокровенному эмоциональному и психическому опыту, питерскими художниками никогда не были поддержаны попытки проектного выявления сложившейся ситуации. Институциализация невозможного не есть питерский проект, ибо он неминуемо вынужден пользоваться очень продвинутыми технологиями дискурса трансгрессивности, прекрасно укорененными в европейской культуре, но остающимися чуждыми и "циничными" даже для питерских интеллектуалов.
Питерские художники также оказались неадекватными и не заинтересованными в интеллектуальном диалоге с Западом, инстинктивно чувствуя, что они не обладают мандатом для репрезентации всей страны.
А вызов неоакадемизма, его демонстративное нарушение политической корректности европейского арт-дискурса в целом остались без внимания как московских коллег, так, собственно, и Запада - из-за отсутствия какой-либо продуктивной возможности для диалога. Ибо чудовищность риторики неоакадемизма (типа "все это десятилетие стремилось сохранить угасающий огонь классики") опять же отсылает к идиотизму текстов художников-аутсайдеров. Но аутсайдер никогда не становится полноправным партнером.

Зона потенциальности. Современная международная культурная ситуация является уникальным феноменом: впервые в современной истории сложилась система, в которой отсутствуют альтернативность и противостояние, где работает единственный критерий мгновенного потребления и актуальности, а критический дискурс лишь является наиболее респектабельной формой ангажированности.
Питер откровенно не замечает сложившейся ситуации, инстинктивно избегая потребительской модели культуры. Однако это не является сознательной стратегией, скорее это вполне конвенциональное позиционирование себя как аутсайдера, делающего то, что ему нравится, и ждущего внешних проявлений внимания.
Накопленный здесь контекст искусства обладает некой умозрительной потенциальностью, ведь именно потенциальность и является основной чертой аутсайдер-арт и разнообразных форм трэш-продукции.
Как бы соблазнительно ни выглядела идея "критики критического подхода"5, все равно она подразумевает некий критически отрефлексированный пафос со стороны художников, а не только со стороны "продвинутого" критика-наблюдателя, заинтересованного в "... (стратегии поиска) в русском культурном наследии чего-то такого, без чего мировая история культуры оставалась бы плоской и неполной". К сожалению, очень немногие местные художники способны осознанно поставить перед собой подобную задачу.
Чтобы привести в действие потенциал накопленного здесь искусством контекста, по-видимому, нужно новое поколение художников, способных подойти к нему (и к себе) с должной степенью отстраненности и критичности. Однако оно не появляется (за последние пять лет практически не появилось ни одного нового имени) и нет уверенности, что оно сможет/захочет что-то сделать в этом направлении, а не соблазнится, как уже видно на примере Восточной Европы, предоставляемыми возможностями влиться в нормальность европейской ситуации и продуцировать вполне просчитываемую и универсальную художественную продукцию.
Сейчас становится как никогда ясно, что определенный период развития пришел к своему логическому завершению. Все старые игры отыграны. Однако мало кто хочет дать себе отчет в подобном положении вещей. Кажется, что есть еще на неопределенное время оттянутая возможность приятно пожить, тем более что сегодня поражение предстает не как феномен места, а скорее определенного времени, которое прошло.

Итак. Питер - город, которому на время удалось законсервировать возвышенный миф о художнике. Он сам стремится быть интерпретирован как особая зона радикальности и потенциальности.
Город, где по-прежнему верят в то, что можно делать искусство без денег, а точнее, понимают, что его можно и лучше вообще не делать, а просто жить, как художники.
При этом цена, которую готовы здесь платить за свои увлечения, довольно высока. Ибо в конечном счете - что может быть страшней для художника, чем отсутствие в "большом архиве" культуры?
Однако поклонников нирваны местного разлива подобные мелочи, похоже, действительно не беспокоят.

P. S. А пока автор статьи, вдохновившись им самим написанным, собирается вернуться домой. Heimatweh проснулся, бля.

Примечания
1 См. статью Е. Андреевой "Gay Art /Веселое искусство" в каталоге "Само-идентификация", 1996.
2 Опубликовано в каталоге "Метафоры отрешения", Karlsruhe, 1996.
3 См. "ХЖ" # 25.
4 Цит. по каталогу "Самоидентификация", 1995.
5 См. статью Е. Деготь "Логика абсурда: от тупости к идиотии" в "ХЖ" # 26/27.

Дмитрий Виленский
Родился в Ленинграде в 1964 году. Художник, куратор и критик современного искусства. С 1997 года живет во Франкфурте (Германия) и С.-Петербурге.
© 2001 - Художественный журнал N°33