ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35

ПОСЛЕСЛОВИЕ К ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХЕ

АНДРЕЙ КОВАЛЕВ

<...> Все проиcшедшее смазалось в какой-то дымке. Хотел вспомнить положительные примеры, например "Гамбургский проект" или акцию "О прозрачном". Но потом остановил себя. Еще бы вспомнил Armory Shaw или Таврическую выставку! <...>
<...> Если хорошо подумать, то о девяностых невозможно сказать что-то связное. Ткань текста расползается на глазах, подобно поддельным джинсам Levi's. <...>
<...> Мы переживали непрерывные мутации. Но из этого кокона так и не получилось бабочки. Искусство девяностых - временное искусство для временного времени. <...>
<...> Разговоры о девяностых похожи на куросавовских самураев. Самая достоверная точка зрения на девяностые заключается в том, что этих самых девяностых у нас вообще не было и поэтому говорить просто не о чем. Можно говорить только о бесконечных проекциях семидесятых. Но с этой точки зрения и восьмидесятые были такой же, только гораздо более удачной проекцией. Наверное, Тупицыны и Гройс были по-своему правы. Другая точка зрения (Гельмана, в основном) - что все было хорошо, но мы мало старались и поэтому ничего не получилось. Я лично требую персональных бюстов себе и еще десяти товарищам. За проявленный героизм и само-отверженность. <...>
<...> Любой текст о состоянии художественной жизни в Москве принято начинать как-то отстраненно. Вот-де, несмотря на все трудности, все вроде идет неплохо и современное искусство в Москве как-то выживает. Потом можно перечислить несколько работающих галерей и посетовать на засилье Церетели и Шилова и на то, что Музея современного искусства у нас нет. <...>
<...> Но, как оптимист, я полагаю, что все прекрасно и удивительно. Замечательно, что наше искусство страшно далеко от народа. Например, теперь стало ясно, что все, что было раньше, казалось экономическим кризисом, было, напротив, расцветом. В экономике все становится хуже и хуже. Но даже состоявшийся страшный кризис не смог пока оказать на общее течение дел сколько-нибудь радикально разрушительного воздействия. Конечно, кто-то потерял деньги в разложившихся банках, кто-то даже (о ужас) потерял работу или существенно потерял в зарплате. Но ничего страшного или патологического не произошло. Выставки продолжают открываться, на вернисажах по-прежнему наливают жидкого вина, критики пописывают статьи и так далее. Неадаптированность к системе, что всегда представлялось недостатком художественного сообщества, оказалась как раз самым большим нашими достоинством. Наше счастье в том, что мы и в самом деле ненужные и неуловимые (неточная цитата из Деготь). И если мы все оказались ненужными (в нашем собственном обществе, где нас недолюбливают, мягко говоря) и лишними (в международном сообществе, где нас патологически недопонимают), то это значит, что настало время для самопознания и броска вперед. Но куда? <...>
<...> Непонятно, доколе можно плакаться, что у нас того нет и того нет. Беспокоиться следует больше о кризисе репрезентаций. <...>
<...> Девяностые - фрустрированное искусство между временами. Но это и есть тот уникальный опыт, о котором только и можно говорить, - опыт тотальной неуверенности в определении искусства. Это легкое и подвешенное состояние как раз и связано с неустроенностью жизни и отсутствием рынка и господдержки, институций и прочего. Вот Тупицыны с Гройсом точно уж знают, о чем говорят, и вообще осознают предмет своих занятий. Им-то хорошо. <...>
<...> Точно говорю, у нас была бельэпок. Все было хорошо, только почему вместо ярких воспоминаний какая-то непрекращающаяся ломка и абстиненция? <...>
<...> Истинно говорю, что способность к перманентной мутации и есть самое важное, что мы вынесли из девяностых. Конечно, тела в процессе мутаций выглядят довольно непривлекательно и устрашающе, зато сами мутанты имеют уникальный опыт. С другой стороны, вот если посмотреть на киоски на станции "Ясенево", которые явственно отражают структуру движений социума. На протяжении истекающего десятилетия они пережили трансформацию от железных сарайчиков до цивилизованных почти магазинов. Единственная сфера, не подверженная общей социодинамике, - художественные институции, которые внешне так и остались на уровне начала девяностых. У нас мутация двигалась совсем в другую сторону. <...>
<...> Можно сказать и о неудачности наших попыток навязать самим себе картезианскую эпистемологическую этику, подразумевающую тотальную прозрачность понимания при каждой логической операции. Но справедливо ли утверждение о том, что искусство все еще есть способ понимания и атрибуции мира? Однако мне сильно не по душе и предлагаемая концепция мгновенного интуитивного понимания. Благородно лишь понимание о собственном непонимании. <...>
<...> Картезианская мысль постоянно направлена на поиски Другого. Но Другого не дано, это просто способ эскапизма, бегства от Эго. В моих проблемах виноват вовсе не я, но кто-то другой, плохой мальчик, который и разбил чашку. Чубайс, наверное. Он, говорят, во всем виноват. А также Гайдар с Адамом Смитом. <...>
<...> Взрослая жизнь отвратительно скучна; возможно, именно поэтому никто из агентов мутации так и не смог реально перебраться на Запад. Рутину пережить невозможно. <...>
<...> Наверное, все дело в том, что пятнадцать лет прожили в ожидании Великой Победы и баснословного счастья и не заметили, как за этими ожиданиями и фрустрациями о недостижимости проскочили Прекрасную эпоху.
<...> Но как и когда закончилась наша персональная бельэпок?
- Когда "Риджина" переехала на Мясницкую.
- Когда оттуда ушел Кулик.
- Когда вытолкали галереи ЦСИ с Якиманки.
- Когда выставили художников из Трехпрудного.
- Скромно предположу также, что нечто кончилось тогда, когда вашего покорного слугу попросили из газеты "Сегодня". <...>
<...> Но Прекрасная эпоха, то есть времена Большой Тусовки, вовсе не всегда приводит к окончательной Победе. Самые ключевые моменты нашего искусства всегда выглядят как тривиальная тусовка и почти не подкреплены реальными работами. То есть в Историю выкладывается только последовательность устных анекдотов. Итак, шорт-лист веселых времен:
- Когда Никита Хрущев кричал "пидарасы и абстракцисты"
- Когда Глезер звонил иностранным корреспондентам, приглашая на Бульдозерную выставку
- Когда бесконечно говорили об искусстве в мастерской Кабакова
- Когда веселые "мухоморы" тусовались по метро и закапывались под землю
- Когда Кулик резал свинью
- Когда "Э. Т. И." писали слово "ХУЙ" на Красной площади
- Когда пили водку или стреляли в Трехпрудном
- Когда Бренер дрочил на вышке бассейна "Москва"
То есть в исторической памяти остаются только экстенсивные случаи. Кстати, кто сможет припомнить даты этих всемирно-исторических событий? <...>
<...> Но неизменно раздражал подростковый аутоэтотизм московского сообщества. В девяностых бесконечное количество раз осуществлялись проекты с использованием ликов друзей и родственников Кролика в самых разных техниках. То есть складывается впечатление, что мира вокруг просто не существовало. Поэтому можно сказать, что лучшее, что было в девяностых, - попытки выхода в социум, испытание искусства обществом и испытание общества искусством. То есть:
- Искусство в Бане
- Искусство в Тюрьме
- Искусство в Парке Кусково
- Искусство в Бассейне
- Искусство в Пионерлагере
Кстати, еще вопрос на засыпку: как назывались упомянутые события и сможет ли кто-нибудь указать даты? <...>
<...> В начале девяностых хитрый романтик Свен Гундлах вовремя покинул современное искусство. Надо думать, много потерял. К концу девяностых за ним последовали почти все, кто был в состоянии это сделать. Сжечь мосты и удрать в кусты. Но ведь ожидание новых имен и тенденций само по себе относится к модернистскому комплексу - ожиданию шока от нового. Но нас преследует только шок вечного повторения старого, уже сбывшегося. <...>
<...> Девяностые кончились тем, что мы наконец потеряли свой шизофренический Запад и оказались на реальной почве. Интернациональными у нас считаются те, кто все время провинциально толкует о том, как надо быть интернациональным. Примерно так парни, вернувшиеся с заработков в городе, рассказывают в своей деревне о правильном цивилизованном житье. <...>
<...> Почти все, что Илья Кабаков писал о шестидесятых в восьмидесятые, можно уверенно отнести и к девяностым. Наверное, именно поэтому он так истерически отказывается возвращаться. <...>
<...> Но настоящий европеец должен во имя спасения старой доброй Ервопы разжигать тлеющие Депрессии. Только Великая Депрессия спасет мою Европу. Пора кончать с фрустрациями и инфантилизмом. Настало время ответственности. Кто, если не ты? <...>
<...>Бурдье пишет, что институциям (в том числе и художественным) общество делегирует право и обязанность на проведение политики и цензуры. Но (наверное, к счастью) полноценных социальных аппаратов у нас так и не приключилось, поэтому агенты как бы одновременно и материализуются в аппаратах. Подобно улитке. Соответственно, Бакштейн или Мизиано не могут утратить или передать кому-то контроль над созданными аппаратами по той причине, что они намертво прикреплены к их телам. Можно только поменять раковину, в которой ничего не остается. Так, например, произошло с ЦСИ. Более того, слишком плотная привязка к аппаратам несет в себе опасность для агентов. Достаточно вспомнить историю с Владимиром Овчаренко и галереей "Риджина". Возможно, что Овчаренко был изгнан из банкиров как раз по причине своего порочного пристрастия к радикальному искусству. <...>
<...> Но следует напомнить пессимистическое выражение Виктора Шкловского об энергии заблуждения. Энтузиазм первой половины девяностых подогревался прогрессивным заблуждением о возможности осуществления художественной среды в полный формат. Вот эта наивная вера в существование современного искусства и делает девяностые тем, чем они и должны быть, - бельэпок. <...>
<...> Институции - машины для социального партнерства, а не для производства искусства. Но штука в том, что девяностые - всего лишь одна большая попытка быть "правильными", основной леммой которой было утверждение о безусловной необходимости достижения Нормы. А Норма, понятное дело, находится на Западе. Сколько лет мы непрерывно обсуждали вопрос о том, как бы нам стать европейцами или американцами, вообще интернациональными. Но, в сущности, речь шла только о том, чтобы правильно понять правила игры. Мастера коммуникации, которые заняли господствующие позиции в нашем искусстве, все время толковали, что есть проблемы только в непонятности и необходимости унифицированного языка, которым они одни только и владеют. Но правильный перевод заключается лишь в проговаривании того, что от тебя хотят услышать. Собственно говоря, больше всего фрустрируют те, кто делал карьеру на толмаческой деятельности и на проповеди успешного искусства. Но я не хочу повторять мерзкую фразу о переводчике-предателе. <...>
<...> Забавно обсуждать соотношение просто политэкономии и политической экономии знака. Известно, что те самые персонажи, которые построили систему отмазок от МВФ, больше всего на этом нажились. В области символического обмена нельзя не вспомнить, что вся риторика о необходимости соответствовать международным стандартам возникла в тот момент, когда большинство проповедников такой линии занималась вовсе не конвенциональным делом - в роли чичероне водило заезжих иностранцев по мастерским. Это занятие даже не относилось к области обмена символическими ценностями, но было всего лишь частью неоколониалистической политики и мало соотносилось с рыночными практиками. Таким образом, постулат о том, что "Западу" необходимы были институции для того, чтобы на высоком культурном уровне коммуницировать с местным искусством, оказались в корне ложными. Все известные "международные" проекты так и были созданы теми же двумя-тремя персонажами, которые в каждом случае представляли только самих себя. Институции или галереи в России нужны реальным людям Запада только в одностороннем направлении - чтоб иметь возможность в комфортной обстановке использовать полученный грант. Но исполнение всех требований МВФ еще никому не принесло окончательного счастья, кроме избранных. <...>
<...> Правда ли то, что единственная наша беда в том, что мы живем в бедной стране, где не хватает денег на искусство? Но печальное соответствие символической и обыденной политэкономии в том, что и по части символического капитала за нами числятся колоссальные долги. Пора честно объявлять дефолт. Но оптимизм навевает только постепенное избавление от фантомных карго-культов и уже несбыточных надежд на привоз необходимых вещей. Может быть, наше счастье как раз в том, что у нас ничего не получилось правильно. Правильным полякам и венграм тяжелей придется. Глупее всего, подобно Бренеру, кричать: "Почему меня не взяли на эту выставку!!!!!" Лучше оставаться самим собой, то есть в нашем случае иметь самую расплывчатую идентичность и не поддаваться на приказы о самоидентификации. <...>
<...> Если отвлечься от радостных сведений о том, что искусство у нас все еще существует, а также функционируют все эти галереи, центры и институты, придется признать, что все это время они искали свою публику и не обрели ее. И с критикой то же самое - примерно с 1996 года газетные критики начали получать сначала вялые, но потом все более отчетливые предупреждения о том, что проблемы, о которых мы повествуем, никому не нужны и непонятны. Я лично готов бы списать все на некоторую неотчетливость моего личного стиля и на мое неумение ясно и точно формулировать свои мысли, но суть проблемы не только в этом. Непонятность является скорее эстетической, чем литературной категорией. То есть нас просто не хотят выслушивать. Более того, несмотря на все усилия, так и не удалось глорифицировать в общественном сознании наших героев. Почти экстраординарные усилия по социализации и легитимизации современного искусства хотя бы на уровне классиков привели к какому-то странному результату. Каждый раз приходится начинать все заново. Заново объяснять, что Чуйков - классик, а не просто так Пупкин. В определенном смысле наши художники - вечные начинающие. Но, может быть, это даже и хорошо? <...>
<...> История взаимоотношений современного искусства и публики хорошо иллюстрируется социальной перфомативностью московского акционизма. Сначала публичные акции вызывали активное противодействие (например, "ХУЙ"), потом - просто безразличие или даже сочувствие. Закончилось все судом над Тер-Оганьяном. Камень вдруг скатился к подножию горы. Но значит ли это, что настало время забираться подальше в норки: короткое лето в тундре закончилось? <...>
© 2001 - Художественный журнал N°34