Художественный журнал N 34

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35

ДВАЖДЫ ДЕВЯНОСТЫЕ: КАТАСТРОФА И ГЕДОНИЗМ

ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ

В России для большинства членов арт-мира 90-е годы рисуются каким-то беспрерывным крахом. Любое институциональное начинание оказывалось настолько слабо, что не выживало, как правило, и двух сезонов (в отсутствие то ли денег, то ли commitment'а, то ли способностей у инициаторов); те, что выживали (присасываясь к государству ли, к западным ли грантам), очень скоро начинали являть свою вопиющую интеллектуальную несостоятельность, превращаясь в бюрократические кормушки советского типа, единственная цель которых - вывозить за границу их руководство. Страна не выказала никакого интереса ни к модернистским формам, ни к ценностям, репрезентируемым модернизмом, заботясь личным пропитанием; современное искусство в новой России оказалось не способно ни захватить власть, ни занять нишу достойной и осмысленной маргинальности, заботясь не чем иным, как тем же самым; художников так мало, что их в буквальном смысле приходится хватать за полы пиджака, пока они не уехали или не сменили профессию. Те, что уехали, впрочем, как правило, не сделали своей собственной карьеры и не сочли нужным послужить консолидации единой линии новейшего русского искусства, как то произошло, например, с китайской диаспорой. Значительная часть жидкого профессионального сообщества русских критиков и кураторов тратит все свое время на симуляцию наличия художественной жизни в стране, поскольку от этого зависит сохранение их статуса - для их начальства в этой стране и для "небесного начальства" - заграницы. Одним словом, идет выживание.
С другой стороны, во всем мире в эти годы искусство, хоть и также переживало кризис востребованности, в целом сумело сделать процесс выживания довольно приятным, обнаружив новые институциональные пространства и медиальные рынки и породив вполне узнаваемую и даже маркетабельную (многое хоть сейчас годится для MTV) новую эстетику. Процветание было умеренным и не сопровождалось - пока, по крайней мере, - заметным материальным обогащением участников, как в 80-е годы; зато оно обеспечивало веселый и комфортабельный образ жизни, полный главным образом оплаченных путешествий, - но это и есть одна из характерных черт эстетики 90-х, ориентированной на номадический гедонизм (кое-кто из русских художников вкусил ее, и она отличалась от "гастрольной" ситуации 80-х). Формально эта эстетика так и не была провозглашена, но как-то незаметно вкралась в художественный контекст, став доминирующей на таких, например, мегавыставках, как берлинские Артфорумы, Документа-97, Берлинская биеннале-98 и Венецианская биеннале-99. Отличие этой эстетики от всего предыдущего искусства на интуитивном уровне очевидно для многих, хотя название для тренда до сих пор не найдено. Люди, которые пытаются это сделать, обнаруживают в себе сопротивление словесному определению, а те, кто такие определения дают, видят, что они не принимаются: каждый следующий автор норовит придумать свое, заботясь больше о самовыражении, нежели о патентовании, и в щедрости своей выдает обычно сразу несколько, так что наступает полная инфляция слова, что, впрочем, и есть основа эстетики 90-х. "Операционная эстетика", "эстетика коммуникативности", напрашивающийся "постпостмодернизм", "постдеконструкция", "неоглобализм", "сенсация", "неочувственность", "экранная культура" и т. д. Я лично могу предложить "потенциальное искусство", "посттелеологию","наркотическую эстетику", "гуманизацию искусства" и, опять-таки, выживание. Возможно, вопрос о названии снимется сам собой, когда это десятилетие будет объявлено "предвоенным" или чем-нибудь в этом роде. Здесь, сейчас и изнутри оно мыслит себя гедонистическим, ориентированным на умножение впечатлений от мира, а не на их аскетическую дозировку.
Итак, немодные слова сегодня: "мода", "стратегия", "язык", "текст", "интерпретация", "репрезентация", "структура", "иерархия". Модные: "реальность", "энтропия", "хаос", "открытость", "ненужность", "номадизм", "риск", "идиотия", "коммуникация", "возможность", "погруженность". Идеальное произведение искусства работает с как можно более широкими контекстами при помощи как можно более необязательного или странного жеста: пузырь, наполненный газом, пузыри на губах, мочевой пузырь, человек-пузырь. В отношении медиа, материалов и оригинального-versus-апроприативного характера произведения наблюдается абсолютная терпимость или точнее, равнодушие, - все это просто перестало быть релевантно, как когда-то перестало быть релевантно, сам ли художник тер свои краски.
Окончательно прекратило работать не только деление на живопись, скульптуру и графику, но даже и на картину, перформанс и реди-мэйд. Адекватной классификацией по отношению к искусству 90-х было бы деление на образы, пространства и жесты. Образы - любые изображения, понятые как "непорочно зачатые" (вне зависимости от их реального происхождения), - среди них доминируют видео и кино. Пространства - это "тотальные инсталляции", а также, все чаще, выставочные помещения, трансформированные в сенсуалистский аттракцион - при помощи света, запаха, движения, дыма и т. п. Наконец, жесты - это интерактивные инсталляции, как-то реагирующие на ваше появление, телесные шоу-подвиги разного рода, псевдосоциальные и квазикураторские проекты (раздача еды или презервативов всем посетителям), а также проекты, которые представляют собой загадку: "Что же такого в этом лесу (реке, доме...) сделал художник? Или ничего, и он держит нас за идиотов?" Все эти типы проектов обнаруживают общую волю к тотальности, к овладению всем временем и/или всем пространством зрителя, а также всем его вниманием и вооружены приемами массовой культуры и массовых коммуникаций - прежде всего беньяминовской "рассеянностью". Социологическое отрицание элитарности - на эстетическом, формальном уровне - означает отрицание редукционизма и принципа "less is more", следовательно, отказ тематизировать "смерть искусства", на чем базируется весь модернизм, и, значит, отрицание основы модернизма - критического начала. Если критика искусством самого себя действительно закончена (за целый век с нею, в самом деле, уже можно было справиться), искусство находится в поиске некоей "транскритической" или "посткритической" позиции. Отсюда прощупывание соответствующих посткритических пространств, альтернативных по отношению к монополизировавшему весь ХХ век пространству текста и тематизирующих предел возможностей репрезентации (насилие, боль, неловкость, душевная болезнь) и причинно-следственной связи (случайные события, немотивированные убийства, мир fantasy). Абсолютная, неопосредованная реальность (порнография) и те формы манипуляции в ней (психотехника и генная инженерия) также более чем привлекательны. Все перечисленные пространства активно осваиваются в визуальных искусствах 90-х и, в частности, в кино (см., например, фильмы Ларса фон Трира, которые являются одним из немногих примеров сознательного и хладнокровного построения этой транстекстуальной эстетики; вот, кстати говоря, и еще один термин).
Эстетическая проблема России в 90-е годы состояла в том, что сама страна была в очередной раз осмыслена как такое посткритическое, посттекстовое пространство. Идеология, казалось, должна была исчезнуть с советской властью, и можно было уже "зажить по-человечески". При этом художник нашел искомую "жизнь" не в себе, а в России. Отсюда необычайная энтузиастичность начала 90-х в нашей стране (отголоски ее слышны и по сей день), когда страна была маркирована как пространство аутентичности, перемен, желания, как место интенсивного участия в жизни - в противоположность наблюдению за этой жизнью, модели поведения, трактованной как западная и как эмигрантская (действительно, предыдущие поколения художников были этически и эстетически ориентированы на эмиграцию, которая чаще всего была именно эмиграцией "из жизни", а не "в жизнь"). На наших глазах в 90-е годы создался совершенно другой миф о России - не представление о стране, которой на самом деле не существует (Чаадаев), но исступленная мечта (игнорирующая свой статус мечты) о стране, которая только одна и обладает свойствами реальности (в терминологии 90-х - истинной реальности).
Очень многие творческие силы были в 90-е годы инвестированы не столько в искусство, сколько собственно в Россию или, что то же самое, в идеологию "будем жить нормально", - в построение стандарта, в дизайн жизни, в публичность, в "фон". От этого высеивания эстетического жеста прямо в реальность, казалось, искусство только выиграет. Гипертрофированное посещение ночных клубов, трактуемое как идеологический жест приобщения к чему-то важному, от чего зависит будущее; аффектированное обсуждение стиля жизни как важнейшей эстетической проблемы; уход из искусства в политический или коммерческий дизайн и еще более гордый уход из рефлексивной деятельности в журналистику, ориентированную на односложное описание актуальности, на мимикрию под речь улицы или, наоборот, на обмазывание постмодернистской терминологией феноменов "нового быта", - являются процессами одного порядка. В основе всегда лежит фасцинация, хотя предметом фасцинации может быть как гламур, так и кризис, если им в фундаменталистских тонах приписываются качества единственно правильной жизни для единственно правильного человека. Гедонизм в принципе катастрофичен в своей основе, поскольку приближает реальность на рискованно близкое расстояние. Этот риск, однако, в 90-е годы в России не дал интересных эстетических результатов потому, что художник переживал его на безопасном берегу - на берегу образа жизни, не искусства. Исключения, разумеется, были - кое-кто оставался на опасном краю, раскрываясь перед реальностью с готовностью пережить любые последствия этого шага. И, разумеется, эти исключения всем известны. Каждый ведь знает, кто чего стоит, даже в 90-е годы.
Другой проблемой русского искусства 90-х была его - поначалу - наивная вера в то, что мир и в самом деле стал постбинарным (Берлинская стена была к тому времени разрушена), неиерархичным, коммуникативным и открытым. Как тут не заняться приятным, долгожданным образом жизни, если нам обещают, что, пока мы пособираем цветочки, автобус никуда не уйдет? Здесь русское искусство, можно сказать, разоружилось в одностороннем порядке, только чтобы увидеть в конце концов, что неиерархическая сплошность является иллюзией - реваншистская воля к абсолюту возникла и в России ("Старые песни о главном" - лишь один из симптомов), и на Западе (глухое к реальности тотальное оправдание балканских бомбардировок). Поэтому мне кажется симптоматичным, что апология дружественного коммуникативного мира, в котором норма и Другое сливаются в экстазе - с чего начинался "ХЖ", - сменяется в последних номерах журнала проповедью уже не Другого, но - третьего мира (см., например, последние тексты Александра Бренера), который вовсе не берет на себя функцию синтеза двух других. В самом деле, отказ от вековых амбиций синтеза и примирения противоположностей означал бы для меня выход как из тупика традиционной русской идентичности (в котором очевидным образом застряли мы все), так и из интернационального тупика 90-х (в котором не столь очевидным образом, но все же застрял художественный мир, слегка уже захлебывающийся волной энтропии). И если даже 90-е и не являются тупиком, очень скоро из них уже надо будет уходить - свет уже гасят.

© 2001 - Художественный журнал N°34