Художественный журнал N 34

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35

ДОКУМЕНТА ИКС

ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ

Десятая Документа - первая, обозначенная не арабской, а римской цифрой. Ее логотип представляет собой красный косой крест, перечеркивающий черную буковку "d", что, разумеется, всеми трактуется как "Документе конец", тем более что поведение куратора Катрин Давид на протяжении всей подготовки выставки было невероятно аррогантным по отношению к Документе, городу Касселю, Германии вообще и искусству в целом. Но, по-видимому, этот крест - скорее неизвестное в уравнении, знак недоумения, перед которым - довольно-таки насильственно - поставлен здесь зритель.
Первое столкновение с десятой Документой произвело на меня, действительно, впечатление неприятное. Торопясь на станции Kassel Wilmershoehe пересесть на приближающуюся местную электричку, которая должна была довезти меня до центра, я обнаружила, что пересечь платформу нельзя - посередине ее положена огражденная с обеих сторон красная дорожка. На дорожке было написано "Documenta Х". Начинается, подумала я.
Закончилось все тоже чувством полной потери ориентации. Уезжая, я забыла в доме друзей путеводитель по Документе, что повергло меня в тотальную панику и заставило умолять друзей срочно, пока не улетел мой самолет, передать мне эту книжечку старым советским способом, с пассажирами следующего состава. Дело в том, что лишь из этой книжки можно узнать, в чем технический трюк и/или смысл той или иной работы (художников, чьи имена были бы мне знакомы, на Документе оказалось процентов десять, не более), чем заканчивается видеофильм, который нет сил досмотреть до конца, и вообще, как сказал бы Лев Рубинштейн, почему все это так, а не иначе. Без этой брошюрки вы совершенно беспомощны. Характерно, что она не будет продаваться в книжных магазинах: это не книга, а своего рода средство локальной помощи, нечто вроде костыля.
Сначала Документа Х кажется необычайно прогрессивной, особенно после последней Биеннале: ни малейшего следа живописи (две картины на 700 произведений, и те коллаж), только видео, фотографии, инсталляции, и все в основном черно-белое. Никакого in situ и украшения местных пейзажей (яростная полемика с предыдущей Документой Яна Хута). Много чистой "уличной" фотографии 30-х годов - Роберт Адамс, Уолкер Эванс. Герхарду Рихтеру отдан целый зал, но он представлен исключительно мелкими фото, которые послужили источником его картин. Художники здесь только не запятнанные рынком, медиальной привлекательностью и одномерностью: вместо поп-арта отцом современности назван Брудерс, от arte povera здесь - Пистолетто и Эмилио Прини, от концептуалистов - Дэн Грэм. Много неизвестных великих мертвецов, вроде шведского сюрреалиста-поп-артиста-конкретиста Ойвина Фальстрема или бразильских авангардистов Лиджии Кларк и Хелио Ойтичика. Последние тематизировали "антропофагию" - пожирание колонизуемой культурой элементов культуры доминирующей (интересно было бы применить это к русским); и вообще десятая Документа явно прокламирует себя как выставка дискриминированного (ключевые фигуры - феминистки Мария Лассниг и Нэнси Сперо). Здесь нет ни одной модной звезды вроде Фабриса Ибера, Мэтью Барни или Дэмиана Херста, зато есть звезды "третьего мира" (однако, заметим, никакой Восточной Европы). Единственная статусная фигура - Джеф Уолл, но с новыми черно-белыми и не подсвеченными фотографиями. Образец всего этого - искусство 1968 года (здесь, конечно, есть Хааке и Матта-Кларк), идеология Ги Дебора, критика непристойной видимости и "медиальной призывности". К Документе Х издан толстый том неомарксистских текстов об искусстве и политике. В общем, в Касселе на сей раз было все, что нужно, как однажды прокричала в телефон-автомат в ЦДХ неизвестная мне девушка: "Люся, приезжай скорее, здесь все то, что ты любишь! Мужчины, шампанское и фуршет".
Таковы были первые впечатления. Потом наступило состояние тяжелой дезориентации и осознания того факта, что ты никогда не увидишь здесь всего (нет сил залезать в сети, смотреть кино и длиннейшие серии рисунков) и скорее всего не поймешь, что к чему. На этой стадии посетитель Документы испытывает либо экстаз принадлежности "своему миру" (в таком блаженном состоянии был мною застигнут, например, берлинский куратор Томас Вульфен), либо ужас, переходящий в ненависть (весь консервативный и статусный арт-мир вошел в эту категорию). Я постаралась испытывать что-то третье, а именно интерес. В какой-то момент я в полном отчаянии приставала к знакомым и очень мало знакомым людям с вопросом: Ричард Хамильтон действительно пробил дыру в стене и меблировал за ней гостиничный номер или (как думаю я) его фотографии есть результат некоего монтажа? Почему-то именно эта работа меня доконала, хотя была много понятнее других. Концептуалисты постарше говорили: разумеется, пробил дыру. Виталисты помоложе смотрели на меня с недоумением и отвечали: понятия не имею, а что? Почитав потом путеводитель, я выяснила, что была права я, но это меня не обрадовало: я была не права в каком-то ином, более фундаментальном смысле. В роли человека, желающего в чем-то разобраться, я оказалась в явном меньшинстве, и это многое мне объяснило. Человек, склонный к поиску смыслов и причинно-следственных связей, должен, похоже, сейчас жестоко смириться.
Многие произведения на Документе базировались как раз на этой неразличимости, сплошности, деконструированности понятий внутреннего и внешнего, релевантного и "никакого" (для нерелевантного у нас, заметим, нет слова), текста и фона. Изучая вновь обретенный путеводитель в самолете по дороге в Москву, я обнаружила множество произведений, которых просто не заметила: сорняки между шпалами были, оказывается, высажены специально, как символ выносливости культурных меньшинств (Лоис Вайнбергер); один из множества плакатов на афишной тумбе разоблачал политику спонсоров (Ханс Хааке); в здании вокзала тихонько висели две лампы из церкви в Дубровнике, а один из тех контейнеров, в которых располагались камеры хранения и кассы, можно было, как выясняется, снять на час-другой для медитации или интимной встречи. Шанс обнаружить этот контейнер был крайне невелик, но сегодняшние выставки не для тех, кто жалеет об утраченных шансах. Искусство демократии и справедливости, искусство тотальной энтропии и нечитаемости - в этом смысле десятая Документа, безусловно, стала исторической выставкой, о которой будут вспоминать еще долго. За это, однако, заплачено тем, что выставка принципиально серая (в буквальном и переносном смыслах), поскольку деконструирует оппозицию черного и белого. Несмотря на огромную подготовительную работу по выбору художников, проведенную (как она сама говорит) Катрин Давид, работы на Документе выглядят, за редкими яркими исключениями, совершенно случайными, рядовыми, растворяющимися в фоне.
За всем этим стоит, разумеется, критика привилегированного образа как образа власти, и такое искусство, безусловно, является марксистским и не скрывает того. Но вот в каком смысле оно марксистское? Классически марксистским - критичным, то есть демонстрирующим всю пропасть отчуждения (в том числе языкового), всю тотальность собственности (а значит - знаковой маркированности) - был, действительно, жест эпохи 68-го. Матта-Кларк, как известно, покупал крошечные кусочки земли вдоль дороги, чтобы продемонстрировать, что нет земли ничейной - "il n`y pas de hors-bien", как сказал бы Деррида. Современный художник, по крайней мере тот, что принадлежит к описываемому тренду, поступил бы иначе и, смею предположить, раздал бы эту землю прохожим или устроил бы на ней некую выдачу бесплатных конфеток, таиландской еды или чего-нибудь в этом роде. Теперь речь идет скорее не о критике, но о программе реставрации зон свободы, и если это марксизм, то скорее утопический и мессианский, и он не может не вызывать ассоциаций с экстатическим тоталитарным искусством, которое, вероятно, впервые воспринимается не как исчадие ада, но как эстетическая модель.
Недаром главный современный художественный жанр - псевдосоциальный проект, который можно отличить от настоящего только по тому, что он выполняется крайне плохо и неэффективно (на Документе это была, например, автономная станция выживания для четырех человек, связанная с выставочным залом через Интернет, а также "опыты натурализации, становления гражданином", проводимые на людях, изолированных от действительности резиновой маской, а также весело раскрашенная комната для общения с душевнобольными, которые действительно сидели прямо тут же в инсталляции). Собственный проект Катрин Давид, созданный совместно с новой Берлинской биеннале, который называется Hybrid Workspace и располагается в здании Оранжереи, в пресс-релизе характеризовался как пространство тотального счастья - "динамическая система, открытая и закрытая, приватная и частная, не иерархическая, полиморфная", предназначенная для диалогов, дискуссий и неформальных встреч. На практике это выглядело так (по крайней мере в тот момент, когда я заглянула в Оранжерею): темное душное помещение, в котором на множестве экранов и мониторов мелькали дикторы теленовостей разных стран, одновременно на разных языках произносившие "Добрый вечер". Особо выносливые, действительно, сидели тут же и неформально общались, несмотря на невыносимый фон. Не знаю, чья это была работа, но она была диагностически точной.
Знамя времени, действительно, - многомерность и одновременность: практически все заметные видеоработы на Документе представляли собой некое смещение или наложение двух проекций (Стэн Даглас), изображения и звука (датчанин Йоахим Кестер), а Ури Тцайг вообще снял футбольный матч, в котором игра ведется двумя мячами. И если Харальд Зееман в своей легендарной пятой Документе (на которую, по ее словам, ориентировалась Давид) хотел показать "параллельные миры образов", включив рекламу, кич и рисунки душевнобольных, то у Давид получилась уже не параллельность (это есть система координат), а тотальность. В этом смысле остроумной (но абсолютно незаметной) работой была надпись "Кино" над зданием Documenta-Halle.
То, что перечеркивает Документа Х, и есть, собственно, система координат, - Документа как институция не устраивает Давид потому, что она, будучи фактом жизни послевоенной Западной Германии и ее приграничной области, явилась плодом поляризации Востока и Запада, и в этом и состояла идеологическая основа так называемого современного искусства. Теперь эта идеологическая основа утрачена - искусство погружено в тотальный и хаотический мир транснационального империализма. Восток оказался утрачен в виде идеологической опоры - оттого-то в искусстве утрачено авангардистское чувство цели, телеологический вектор. Кассель, кстати, переместился от границ Германии к ее центру - тут и искусство стало искусством середины (термин Лайама Гиллика, одного из протагонистов нового тренда), медиации, коммуникации, компромисса. Кстати, в текстах Давид проглядывает мысль, что это появление диссидентов на Востоке дискредитировало европейскую левую мысль, что выглядит косвенным обвинением диссидентскому мышлению вообще, - парадоксально, но новая критика образца 68-го базируется, по крайней мере эстетически, скорее на идее "причастности".
Безусловно, в 90-е сформировался авангард, принципиально полемичный по отношению, может быть, ко всему ХХ веку и оттого необычайно, захватывающе интересный. Он вполне готов к теоретическому обоснованию, которое запаздывает только в силу того, что это искусство воспринимает теорию и идеологию как образ власти. Брудерс, чья классическая работа - "Рекламный отдел" его "Музея орлов" - является заставкой нынешней Документы, призывал искусство "не допустить того, чтобы сделать идеологию невидимой, то есть эффективной" (концептуализм и является не чем иным, как искусством демонстрации идеологии). Тогда сегодняшнее искусство приняло на себя другой долг - вуалирования идеологии. И самой, пожалуй, принципиальной работой на Документе становится тогда новейшая инсталляция Art & Language, в которой - и это у Art & Language! - 288 раскрытых книг упаковано в боксы из красного, желтого или зеленого полупрозачного стекла, так что текст на страницах не читается, хотя мы все же видим, что он существует; жесточайшая казнь, поданная нам в виде цветного леденца.

© 2001 - Художественный журнал N°34