Художественный журнал N 34

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35 (1)

"СТРАСТИ И ВОЛНЫ" В СТАМБУЛЕ

ВИКТОР МАЗИН, ОЛЕСЯ ТУРКИНА

17 сентября 1999 года в Стамбуле открылась шестая биеннале современного искусства. В отличие от "старшей сестры", Венецианской биеннале, у биеннале Стамбульской нет национальных павильонов. В 1980-е годы, когда формировалась Стамбульская биеннале, национальная идея в территориальном смысле уже не была актуальной. Произведения искусства разных художников размещаются на сей раз в трех пространствах. "Основное" выставочное пространство, в котором проходили пресс-конференция и торжественное открытие, - культурный центр Долмабахче, бывшая кухня одного из великого множества стамбульских дворцов (кухня на Востоке - место принципиально важное). Здесь в основном представлены фотографии, рисунки, живопись. Второе, "святое", пространство - церковь Святой Ирины (музей Хагья Ирена), где, главным образом, выставлены объекты и видеоинсталляции. Третье пространство, жизненно важное, жизнеобеспечивающее - Цистерна Базилики, или Йеребатан-сарай, то есть "дворец, провалившийся под землю", где над водой и в воде обитают видеопроекции.
В биеннале участвуют пятьдесят девять художников. Политическая этнокорректность в отношении регионов не соблюдается. Практически нет представителей стран "Желтого дракона", много художников с Черного континента. Территорию бывшего Советского Союза представляют Елена и Виктор Воробьевы из Казахстана. Одна из задач биеннале - представление новых имен: средний возраст художников около тридцати лет. Среди общепризнанных звезд здесь можно увидеть Розмари Трокль, Тони Орслера и Пипилотти Рист. В отличие от Венецианской биеннале, в Стамбуле духа спортивного соперничества нет. Здесь есть ощущение поэтичности и замкнутости микроэкспозиции каждого отдельного художника; есть поэтика пересмотра вопросов о том, как ощущает себя человек в современном мире, а не как ощущает себя художник на художественной арене.
Поэтика Стамбульской биеннале отражается в названии, данном ей куратором, Паоло Коломбо, - "Страсть и волна". Паоло Коломбо посвятил биеннале родившемуся в конце прошлого века в пригороде Стамбула греческому певцу Антонису Диаманидису, известному как Дальгас. Дальгас означает по-гречески "страсть", по-турецки - "волна". Стамбул расположен на двух континентах, отделенных Босфором. Волны и страсти разделяют и соединяют мультикультурную архитектуру этого города. Волны и страсти проявляют поставленные Паоло Коломбо цели: показать поэтичное и чувственное отношение художников к миру.
Вопреки публичным выставочным пространствам выставка оставляет впечатление интимности. Не случайно куратор четвертой Стамбульской биеннале Рене Блок называет эту выставку "дружеской". Художники представляют здесь свои откровенно личные истории, свой личный взгляд на вещи, свое открыто личное видение мира. Эмоциональная напряженность жизни, стресс, ностальгия - вот чувства, проявляющиеся в их работах. Художники исповедуют "своего рода самоанализ", ведущий к "бракосочетанию образа и чувства" (Паоло Коломбо). Выставка предполагает, что нечто личное оказывается выставленным напоказ, становится общественным достоянием. Востребованный эксгибиционизм порождает сомнение. Результат такого сомнения - например, дневники Карстена Хёллера. Снять фотографию, выбрать фотографию, усомниться в выборе и описать это сомнение - таков художественный процесс. "День сомнений" - так и называется его работа - дневник пребывания в Стамбуле. Фотографии вообще носят всегда уже дневниковый характер; любая фотография запечатлевает, помимо образа, также и место, время съемки, остающийся за кадром аффективный момент, известный лишь его участникам.
Этот аспект оказывается наиболее очевидным в фотографиях на память. В частности, в помещенных в маленькие "семейные" рамки фотографиях Малика Сидебе, на которых встречаются в танце, сближаются в объятиях мужчины и женщины из Мали. Даже если фотографии не всегда оказываются настолько личными, они всегда связаны с памятью.
Работа памяти на биеннале непосредственно демонстрируется английской художницей Эммой Кэй, известной своими реконструкциями: она вычерчивает по памяти карту мира, вспоминает Библию по памяти, по памяти пересказывает историю мира. В стерильном пространстве Долмабахче в едва заметных рамках помещены машинописные пересказы "в двух словах" содержания драм и комедий Шекспира. Память становится местом столкновения письма и речи. Память оказывает сопротивление гегемонии и тотальности текста Культуры. Память восстанавливает в инсталляции турецкой художницы Фюзун Онур, собранной из маленьких, фетишистских, по-детски трогательных объектов, тканей, свечей, фарфоровых статуэток, - атмосферу личного, исчезающего Стамбула.
Возвращение в детство, возвращение к месту рождения в конечном счете приводит к вагине. Юки Кимура выносит на обозрение самое тайное, самое личное в рекламного типа фотографии. Для нее акт демонстрации образа вагины - и прощание со временем, с 1990-ми годами, когда, может быть в последний раз, на художественной арене господствовала столь популярная в ХХ веке фотография, по крайней мере "аналоговая" фотография, и признак интенсивного обсуждения гендерной политики и сексуальности. Образ вагины оказался в этом веке и одним из самых тайных, и одним из самых стереотипных, особенно если принять во внимание масштаб порнофотоиндустрии. Стереотип приводит к стиранию образа, к его уничтожению. Мы не видим тот образ, который видит нас.
Стереотипизация охватывает не только фотографию. Этому парадоксальному процессу, связанному, с одной стороны, с распространением, с модой, а с другой - со стиранием, подлежит еще более эфемерное, чем фотография, знание, звезды знания. Одна из таких стереозвезд, Жак Бодрийар, привозит в Стамбул (не на биеннале) выставку своих фотографий и лекцию о фотографии, которую читает не по соседству со своей выставкой, а рядом с выставкой Анри Картье-Брессона.
Таким образом, фотография, иллюстрируя теории Бодрийара, оказывает сопротивление дискурсивности, речи оратора, коммуникации: она остается вне поля зрения непосредственных слушателей. Фотографии Бодрийара - цветные ракурсные городские виды, фрагменты окружающей нас повседневности - привлекают не столько своими эстетическими параметрами, сколько столкновением двух "внутренних" закономерностей: объективностью и субъективностью съемки. В случае с Бодрийаром личный, если не сказать - туристический характер выходит на первый план: под каждой фотографией - указание на место съемки, так что подпись зачастую смещается относительно образа, что он и отметил в частной беседе. Это смещение в еще большей степени усиливает момент интимного искажения, момент недостоверности достоверного. Фотография - светопись, она, вопреки своей фантазмической природе, содержит следы актуального света и актуальной тьмы.
Впрочем, свет и тьма приводят нас в совершенно другое пространство, в пространство кино и видео. Даже если это небольшой макет кинотеатра, показанный в церкви Святой Ирины канадскими художниками Джанет Кардифф и Джорджем Берз Миллером, где они усиливают фантазмические аспекты кино за счет уменьшения масштаба. Это уменьшение погружает в детство, приводит к восстановлению за счет силы фантазии "реальных" размеров иллюзии, вызывая такой же эффект, как и от созерцания гигантских экранов, что усиливается за счет разделения слуха и зрения: чтобы услышать звук, нужно надеть наушники, и тогда - погружение, уменьшение начинается.
Свет и тень, силуэтная черно-белая мультипликация, основанная на южноафриканском политическом фольклоре, проецируется на экран надводного подземелья Базилики Цистерны. Эта проекция, вернее, две проекции - одна зеркально отражается в воде, - напоминающие театр теней, принадлежат хорошо известному со времен прошлой Документы художнику Уильяму Кентриджу.
Но первое, что привлекает внимание, когда оказываешься в огромном пространстве Цистерны, это выглядывающие из темноты знаменитые "глаза" Тони Орслера - видеопроекции глаз на больших сферах из стекловолокна. Обретшая органы зрения Цистерна буквально смотрит на вас. Если, заглядывая в темные воды, вы находите там свое собственное отражение, воплощающее нарциссизм зрения, то, глядя в "глаза" Орслера, вы обретаете образ самого зрения.
На прощание вернемся "на кухню" Долмабахче, где в центре выгорожен небольшой кинотеатр, в котором идет видеофильм Пипилотти Рист "Я скажу тебе - ты прав". На экране - две совмещенные проекции. На экране - девушка в городе, девушка в супермаркете. Она движется, она летит, она увеличивается, она уменьшается. За ней, над ней, под ней, вокруг нее дома, товары, дома, мосты, развилки, железнодорожные узлы, опять дома, товары... В центре экрана яркое световое пятно - проекция в проекции. Оно накладывается на голову девушки, оно смещается в сторону, оно отрывается от головы, оно вновь возвращается, уходит. В нем - танец обнаженных юношей и девушек на фоне девственного леса, в нем - интимность. Внешнее становится внутренним, внутреннее - внешним, интимное - публичным, публичное - интимным. Меланхолическая музыка задает ритм движений. Волны страстей накатывают на зрителей, слушателей, персонажей видеофильма.
Страсть волн переносит с берегов Азии на берега Европы, с берегов Америки - на берега Африки, разрушая культурные стереотипы силой личных переживаний и навязчивых состояний художников.

© 2001 - Художественный журнал N°34