Художественный журнал N 34

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35

НОВЫЙ БЕС-ПОРЯДОК-1* (КОНСПЕКТ)

ОЛЕСЯ ТУРКИНА ВИКТОР МАЗИН

1. Мы переживаем ситуацию перехода, ситуацию лишения привычного порядка, строго иерархизированного космоса и замещения его тем, что не имеет имени, поскольку происходит не вытеснение одной идеологии другой, одного визуального поля другим, одной экономической системы другой и т. д., но замещение одного многим. Это многое проявляется под видом результата размыкания как горизонтального территориального пространства, так и обретения временной свободы использования различных идеологических и визуальных систем разнородных хронологических участков. Таким образом, нынешнее состояние не может - как прежде - быть описано в структурных понятиях жесткой временной стабилизации.
2. Это (пред)положение может быть описано через состояние сомнамбулизма, при котором архаические структуры мозга (старый мозг рептилии Р. D. MacLean'a), топографическая регрессия позволяют индивиду преодолевать опасности. Смена же дискурсивных порядков в течение наиболее высоких и скорых революционных - то есть неплавных - амплитуд утверждается хаотическим смещением мод/кодов (которые в медленных обстоятельствах сосуществуют в жестко стратифицированных условиях), выдающих крайне кратковременные экономические, эстетические и прочие санкции.
3. Пересимволизация позволяет одновременно видеть различного рода звезды, различного рода кресты, различного рода свастики, и смена кода, осуществляющая себя в данной стране, приводит к сохранению стабильного психопатологического режима при равнозначной замене базовых понятий существования. Отсылка в иной семиологический режим производится с равноценной заменой опустошенных систематических таксонов. Таким образом, меняющееся содержимое (языковые деформации) не нарушает собственные параметры дихотомической матрицы функциональной асимметрии полушарий.
4. Однако иногда (и достаточно часто, как в рассматриваемом случае) чистота перехода нарушается и возникает хаотическое дискурсивное образование второго аграфического, то есть связанного с артикуляционными проблемами порядка, характеризующегося следующими особенностями:
а) неконтролируемым смешением различных языковых парадигм, которые, утрачивая свою прозрачность, взаимоуничтожаются; б) попыткой вписать неведомый и в-угоду-себе (в смысле герменевтического круга) понимаемый идеоматериал во всегда уже существующие блоки сознания. Что, собственно говоря, имеет отношение в первую очередь к представлениям о формировании критического дискурса.
5. То состояние после-советского государства, которое сейчас наблюдается, может быть описано исключительно не в структурных понятиях, когда жесткая стабилизация происходит на определенном временном отрезке, а - в связи с постоянными деформациями во времени - в понятии многоступенчатой временной фрактуры, в которой "имеют дело" с крайне сложной психопатологической ситуацией, характеризующейся в первую очередь погружением в пучину тревоги, депрессии, психологического замешательства. И это уже непосредственно связано с протеканием творческих процессов, терапевтическая специфика которых, впрочем, может не осознаваться, однако нельзя отказаться от доводящего до безумия неожиданного изобилия продуктов сферы визуального потребления.
6. Описываемая ситуация множественной геохронологической фрактуры формирует - самостирающиеся - созвездия, организующие жизнь по принципу непредсказуемых и непрогнозируемых (вопреки тысячам проявившихся пророков, экстрасенсов, шаманов, парапсихологов и проч.) композиций, что позволяет говорить о жизни как об искусстве, об определенном, непрерывно меняющемся ландшафте, о некоей фактуре в пределах фрактуры. Так, жизнь оказывается "авангарднее" и сильнее искусства в программе переписывания современности; политики и экономисты, возможно впервые в истории этой страны, вытеснили в аксиологической иерархии писателей, не говоря уже о художниках. Степень вариативности и непредсказуемости в жизни значительно выше, чем в искусстве, и, что может быть самое важное, в жизни (если отделять ее от искусства) процесс означения, кодирования происходит гораздо быстрее, чем в искусстве. То есть жизнь фактически принимает на себя функцию искусства, осуществляя призыв "вон из культурного гетто", в то время как искусство представляет лишь всегда уже запаздывающий фенотип скоростных процессов базисного порядка.
7. Визуальная сфера, то есть брешь в невидимом, фактура визуализируемых контуров и цветов вместе с прочими уровнями знаковых систем образуют деформируемый и неразгадываемый ребус. Знаки - носители языка превращаются в ребусной парадигме в активно взаимодействующие компоненты открытой образной сферы, в которой дополнительные элементы лишают заданные представления коллективного авторства, отражающего специфику геополитических условий. 8. В быстрой смене городской топонимики, валютного курса, политических и религиозных убеждений не поддается однозначному определению место - пред(на)значение - искусства. С одной стороны, оно утратило ту райскую область, которая принадлежала ему в обществе "распределения", область, где нет и не может быть "реальной стоимости". С другой стороны, несмотря на функционирование в обществе новой экономической модели, в искусстве, как и во всей культуре в целом, еще не начался процесс валоризации, характерный для "общества потребления". Гипотетическое равенство перед продуктом потребления распространяется исключительно на еду и одежду. <...>
10. "Прибыль" художника Сергея Бугаева (Африки), исходя из вышесказанного, может заключаться в его, в известной степени, минимальной художественности, выражающейся в том, что в экономике жизни/искусства он изымает "готовые" фрагменты тела жизни и репрезентирует ее код, код самой жизни, фрактуру коллективной, в первую очередь этно-социальной памяти.
11. Однако при создании ребусов мы наблюдаем как раз обратный процесс, поскольку ребус ничего не кодирует, точнее - ничего не декодирует, или, еще точнее, декодирует коллаж, фрагменты высказываний, так сказать, отдельные молекулы, но не цельные вещества. Ребус - это своего рода суеверие, то есть, согласно Ю. Лотману, текст с утраченным кодом.
12. В совершенно различных формах метод коллажирования является одним из наиболее характерных для эстетической ориентации Петербурга: если говорить только о последнем десятилетии, то вот лишь ряд примеров: Тимур Новиков на основе разработок в области кинематографа Льва Кулешова создал теорию перекомпозиции в живописи, художник Вадим Овчинников конструирует коллажи этно-музыки, Олег Ковалев сколлажировал из лент 20 - 30-х гг. два художественных(!) фильма, Игорь Веричев в музыке разработал понятие версификации информации, которое подготовило почву для плавного захвата художественной сцены сэмлерной музыкой, Владимир Тамразов создал видеоколлаж по Дзиге Вертову, Африка занимается пере-монтажом монтажей Родченко и Клуциса. Игорь Рятов коллажирует паракомпьютерные композиции из своих фотографий, детских игрушек и прочего хлама. Список этот можно продолжать и далее.
13. Вернемся на время к ребусу. В процессе прочтения ребуса происходит свободное соединение слов в контекст в связи с диссоциацией кода и, стало быть, процесса понимания. Так действует и ребус: по принципу смежности, а не аналогии. Р. Якобсон назвал этот тип афазии нарушением сходства. Эта ситуация осложняется, а можно сказать, и облегчается, в связи с постоянной симпатически-магической игрой в реноминацию (частность: Петербург, Петроград, Ленинград, Петербург...). Учитывая этот тип афазии, ребус - метонимия. Учитывая то, что ребус демонстрирует процесс реноминации, он может быть назван метаномией.
14. Диссоциация под воздействием идеологических, социальных, экономических причин приводит к формированию индивидуального языка как необходимого условия капиталистической современности. Переход языка, захват морфологических единиц и их переформирование оказываются не чем иным, как формированием нового языка. Такого рода обновление языка, капитализация, обычно приводит в смятение, в ужас и - как следствие - к различным афатическим расстройствам.
15. Еще один аспект, возникающий в условиях фрактурного режима, заключается в редупликации, "копировании" процесса диссоциации в различных сферах человеческой жизнедеятельности, в частности в эстетической сфере, где на месте десятка группировок, которые составляли художественную семью Ленинграда несколько лет назад, наблюдаются после завершившегося, скоропостижного для всех распада лишь несколько заметных художников-индивидов Петербурга, устанавливающих на месте корпоративных нефункциональные псевдородственные связи: <...>
17. Нарушение кодировки и/или декодировки приводит к необходимости адаптации афатика во враждебно несчитываемой среде, и его психика трансцендируется, устанавливая вовне Контролера (Бога, ЦРУ, КГБ, НЛО...). Трансценденция сама по себе не кодируется, так как изолирована от коллективного ритуала. Таким образом, не искусство, но психика его производителей начинает приобретать ярко выраженные религиозные черты. В связи с чем неудивительно, что многие и эстетически совершенно разные художники превратились в религиозных фанатиков: один из бывших отцов некрореализма Андрей Мертвый бросил искусство и занимается исключительно отправлением религиозных ритуалов; известный в городе дикий перформанист Юрий Циркуль, производивший всегда впечатление психически тяжелобольного человека, изучает теперь трактаты по теории перспективы и богословские труды в монастыре на Валааме; производство некроскульптуры (деревянных идолов с обезображенным лицом давно умершего отца) поменял на молитвы Валерий Морозов; остается "старейшим" "новым" живописцем Иван Сотников, выполняющий обязанности церковного старосты в Новгородской области; сочетает магическую живопись со скрупулезным чтением святых отцов Владислав Гуцевич и т. д. Многие художники не прямо, но косвенно прибегают к религиозным коннотациям: Андрей Хлобыстин помещает свои углы в углы и утверждает, что они приобретают из-за углового положения иконный характер; Тимур Новиков использует иконическую перспективу, характерную для древнерусской иконописи (Б. В. Раушенбах); Олег Маслов заявляет, что его антропоморфные фигуры на картинах - иконы; Михаил Тимофеев пользуется одним лишь иконическим знаком в своей эстетической практике - крестом; Африка выстраивает художественные установки из медных "немых" - нерепрезентативных ребусов, напоминающих купола православных соборов...
18. Несмотря на достаточно ясную отсылку к определенному источнику, в том или ином случае художественной практики в сфере визуального перераспределения наблюдается асимболия. Коллажи, точнее, переколлажи Т. Новикова, фотокомпозиции и кинофильмы отца некрореализма Е. Юфита, углы А. Хлобыстина, ребусы и флаги Африки принимаются зрителем на досемиотическом уровне как "немовлята", если воспользоваться понятием А. Потебни, способствующие приостановке семиозиса, то есть, фактически, вхождению в круг депрессивной навязчивости, формирующейся между отправителем и получателем послания:
19. В такой асимболической обстановке складывается и критический дискурс, направленный на аффримацию (В. Тупицын), на пропагандирование определенной визуальной продукции. Ситуация усугубляется критическим паразитированием на художнических спекуляциях: например, использование территориально-исторической программы Петербурга в распространении (скорее, чем в абстрагировании или развитии) и легитимации идеи Т. Новикова, обозначенной им как "неоакадемизм". Религиозная монопрограмма утверждает модернистский характер искусства, а перекодировка визуальной продукции в критический дискурс приобретает свойства навязчивого а-смысления.
20. В сфере использования критического дискурса действует то, что по аналогии с системой "Америкэн-экспресс" в другой работе было названо "Ментал-экспресс": пишущий вписывает себя посредством употребления того или иного кода в конкретный контекст; и поскольку язык оказывается в переменной зоне хронологических корреляций (направляя и артикулируя их), он всегда уже принадлежит зоне (воз)действия моды, посредством эксплуатации которой пишущий приписывает себя к установленной и при этом уходящей дискурсивной группе.
21. Границы языка (= границы мира) остаются прежними, и в рамках этих установленных границ действуют отрефлексированные (то есть уже действующие на уровне коллективных рефлексов) в родной языковой парадигме идеограммы с усвоенными и "переваренными" (то есть уничтоженными) элементами иных дискурсивных полей. Таким образом, "матрица родного сознания" выполняет функцию облигатного паразита, питающегося за счет множества хозяев (последние на слух обычно воспринимаются как иностранные паразиты). Эпистемологический процесс интериоризации знания осуществляется посредством его трансплантации на готовые языковые напластования. Однородность языкового организма сохраняется, и новые - чужеродные образования, сохраняя видимость присутствия, находятся в отторженно-уничтоженном виде.
22. Различение слов и вещей приводит к полному уходу от Вещи, но при неполном абстрагировании ввиду ложного сохранения коннотаций с объектами описания. В такой ситуации афатического перебрасывания понятиями уже нет ценностного эквивалента. Иначе говоря, это лишь один из уровней абстрагирования, при котором вместо денег как эквивалента товару мы имеем чековые книжки как эквивалент этого эквивалента. Это не самый высокий уровень абстрагирования, но весьма высокий уровень капитализации, к которому устремляются носители дискурсивно критических формул. Не знание как таковое, а знание кода приносит капитал, обращающийся в циркуляционных сетях. <...>
28. Капитализация в режиме "знание - сила" действует как постоянная серия уколов, воспринимаемых (или не воспринимаемых) в качестве уловок соблазнения. Реклама, визуальные искусства в целом перенасыщают образную сферу, вызывая оптическое отравление, особенно в ситуации повышенной заинтересованности при отсутствии какого-либо иммунитета. Уловки соблазнения дезориентируют индивида, он замедляет скорость восприятия посредством либо обращения к Идее (в первую очередь к Идее Роста, то есть к капиталистической Идее), к прочим Большим Рассказам, либо не посредством трансцендирования семиозиса, а его приостановкой, то есть заключением в невротическую навязчивость. В связи с тем, что капитализация знания связана со стремлением увеличить скорость кодирования/декодирования, для чего постоянно вводятся новые пароли, теряется объект трансценденции, что и ведет к усугублению депрессивного состояния.
29. Это состояние, присущее в настоящий момент как социально-экономической сфере, так и сфере эстетического, определяется - в невозможности определения - через Утрату Вещи, через не Дающее-Себя-Означению, через тоску по утраченному отсутствующему.
30. В свою очередь, художник может показывать то, что исчезает. Или, по крайней мере, так или иначе проявлять это намерение в разрешающем аффекте.
31. Это намерение, в частности, проявляется в навязчивом стремлении подвергнуть ребус прочтению, при котором оказываются перед процессами, происходящими между своего рода сознательными (видимыми и зрительно используемыми) и бессознательными (вытесненными) участками сферы визуальных образов. Ребус, как и сон, представляет Вещи и Загадку, то есть утрату и неразрешимость ее обнаружения <...>.
32. Раздвоение и взаимоналожение смысловых полей наблюдается в другом типе работ Африки - флагах, которые представляют собой подшитые к маркерам одного семиотического кода (Советского Союза) на уровне выражения (материала) маркеры другого кода: другой власти (CNN), другого органического таксона, воображаемого, другой исторической эпохи, другой письменной системы и, "наконец", собственно авазии: "Это - не Якобсон" или "Мезафака". Такого рода вшивание (наложение) ремонтирует флаг, пересемиотизирует его, скрывает/приоткрывает утраченное. Эта методология позволяет Африке существовать в "рамках" синдрома навязчивой репрезентации, которая наряду с диссоциативными процессами в стране и утратой прежнего знакового пространства привели его к работе в качестве пациента психиатрической больницы.
33. Погружение в мир детства и нарциссизма происходит к темных углах Андрея Хлобыстина. Символический непрекращающийся уход от матери заставляет работать механизм замещения. Оставленный в темноте, играет он в давно забытую и незабываемую игру "Fort-Da", забрасывая в угол коньки и лыжные палки; отгораживаясь от мира ширмой, на которой выстраиваются сказочно-архаические отношения с животными, позволяющие ребенку понимать язык котенка; обкладываясь мягкими семейными связями - подушками с детскими портретами членов семьи художника. Эти "запыленные углы детства", помещенные в нижних и верхних углах комнаты (зала) большие цветные слайды, снятые в "реальных" комнатных углах, демонстрируют работу семейной памяти при образовании галлюцинаций и сновидений, трансформирующих различные срезы сознания.
34. Ребенок, оставленный взрослыми один в темной комнате, испытывает мистический ужас и интерес к невидимой ему жизни. Миллиарды микроорганизмов обретают свое-чужое лицо, каждая клетка считает, "себя", "для себя" (Э. Морен). <...>
35. В связи с чем возникают искусственные отгородки, экраны, полупрозрачные поверхности, хоть отчасти прикрывающие пространство клаустрофобии, - ширмы (А. Хлобыстина или Африки, например). <...>
37. Вместе с разрушением традиционных отношений власть - индивидуум постепенно меняются и прокламируемые ранее отношения между полами. Мощные политические и социальные процессы корректируют и корректируются сексуальными деформациями. Биполярная модель - агрессия/субмиссия, конфликт/взаимопонимание, отождествление/разотождествление, - описывающая отношения между индивидуумами, в частности между мужчиной и женщиной, переходит на уровень взаимоотношений целых народов. На какое-то время коллектив воплощает качества индивидуума (В. М. Бехтерев), однако в толпе все инстинкты проявляются сильнее, в том числе и половой. Сексуальная агрессия коррелируется с социальной агрессией, а конфликт с собой (с собой-другим) - с этническими конфликтами (взаимозависимость агрессивных и сексуальных проявлений коллектива была, в частности, установлена на примере близкого проживания людей и стада орангутанов, сексуальные крики которых снижали агрессивность человеческой группы). <...>
42. Базисный характер идеологии и агентурно-герметичный характер представления этой идеологии ("Тайный культ") в сфере перераспределения образов формируют и формулируют протоантичные или неоклассические устремления Тимура Новикова. Декларируемый уход от современных эстетических "достижений" по Идее вводит искусство Т. Новикова в зону действия параметров постмодернизма, однако в то же время это искусство (точнее, даже идея этого неоакадемического искусства) уводит его проблематику от времени переписывания к времени вне времени, к религиозно-модернистским догматам вечности, к остановке капиталистического роста, к тоске и меланхолии по обретаемому, но не могущему быть обретенным Идеалу (Возвышенного).
43. Реаниматор "Тайного культа" (античность и заговор в доминировании авангардизма) в новом "ре-номинированном"/"реанимированном" Санкт-Петербурге, Т. Новиков сделал серию работ на ткани и фотоколлажей "Жизнь и удивительные приключения Оскара Уайльда". Согласно ориентальным увлечениям своего героя и любви к греко-римскому миру, художник поместил его на расшитые цветами и пейзажами шелковые поля китайских покрывал, которые заполнил римской скульптурой и развалинами античных городов. Так, "Суд над Уайльдом" происходит в театре в присутствии античных рельефов. А героиня драмы Саломея в образе одной из Данаид расположилась в китайском пейзаже с головой Уайльда в бездонном сосуде. Каждая работа - это история, повествовательность которой связана с содержанием составляющих ее первообразов. Как технологически, так и сюжетно в произведениях Тимура соблюдается древнейший принцип многослойного повествования. Фигура Оскара Уайльда появляется не только в связи с определенной психографической ориентацией, но и, что не менее важно (для идеолога Т. Новикова, в частности), ввиду осуществленного им перемещения критика из дискритивной области в область производства художественного произведения (искусства).
44. Десексуализировано и деидеологизировано мертвое тело.
45. Такое утверждение оказывается верным - возможно ли это? - с точки зрения самого(!) мертвого тела, оно находится вне идеологии, но это не означает, что идеология не проявляет интерес - в том числе и сексуальный - к мертвому. Мертвое тело может не только вызывать религиозно-эротический экстаз, но и быть сакральным центром идеологии. <...>
48. Договор с соблазняющим сюжетом не приводит ни к некрофилии, ни к некрофобии. Некрореализм - желание избежать и того и другого при отказе от символического прочтения реальности (изображение смерти в эпоху Возрождения); и реальности смерти в том числе (смерть смерти через эллипс живописи).
49. Смерть устанавливается по отношению к сознательному не как утрата в прошлом, но как утрата из будущего, а утраченная, то есть бывшая (жившая, от-жившая) Вещь (ее "заместитель" - катушка или произведение искусства) конституирует по границе сознания состояние меланхолии, "беспричинной" тоски, тоски, причина которой не осознается, состояние, сопровождающееся обессмысливанием (смысла) жизни и ощущением предельной близости смерти.
50. Одним из постулатов эстетики некрореализма (особенно раннего периода, на котором со-участниками движения было множество художников) является демонстрация немотивированных действий, которые в своей регрессии от сознательного нацелены на приближение к Утраченному, Вещи, Телу. Неудовлетворенность человеком сознательным (Homo sapiens sapiens) в некрореализме приводит к сознательным поискам, к сознательному изображению не(до)человеческого: производится замена антропоморфных форм зооморфными, осуществляется визуализация посмертных трансформаций тела. Таким образом, некрореализм обращается от человека к нечеловеку, к иному самого человека - (его) животному, (его) трупу, (его) телу. <...>
52. Уход от нормального функционирования человеческого существа, уход в царство мертвых, в царство безумных, в царство животных, в царство грибов приводит к дезорганизации порядка, к переорганизации в новый бес-порядок, который, как бы вопреки вышесказанному, оказывается фундаментальной характеристикой человека, проводящего не только значительную часть своей жизни во сне, но и ввиду вторжения именно беспорядка через сновидения, а сновидений - в жизнь (Э. Морен). И ритуал регрессирующего к магии искусства, которым облечена - очень часто вне производства предметов визуального потребления - деятельность художников Петербурга, есть реакция на беспорядок.
53. Ибо всякий помнит русскую поговорку: "От великих порядков бывают большие беспорядки".

Декабрь 1993

* Полный текст "The New Dis-Order" опубликован в: Soviet Art and Architecture. Ed. by Alexey Yurasovsky and Sophie Ovenden. Academy Ed. London, 1994, p. 80 - 94. Данная версия с сокращениями специально переработана для "Художественного журнала".

© 2001 - Художественный журнал N°34