Все, что очевидно, - ложно.Ж. Деррида Я думаю, что итоги нужно подводить не из-за банальной смены десятилетий, а потому, что, очевидно, Россия вступает в иную социально-политическую эпоху. Предстоящая смена власти, в какие бы руки она ни попала, создаст принципиально иное измерение художественной активности. Вряд ли это измерение будет хоть отдаленно таким же плодотворным, каким оно было в девяностых годах. В этом тексте я использую достаточно размытый и неконкретный термин "радикальное искусство". Понятно, что под радикальностью можно понимать массу различных жестов и действий, в каком-то смысле московский концептуализм не менее радикален. Но утверждающийся в искусствоведении термин "московский акционизм" еще хуже, потому что отнюдь не акции и перформансы определяли смысл, задачи и специфику нового этапа. Использование этого термина - лакмусовая бумажка для тех людей, которые поверхностно понимают и интерпретируют искусство 90-х годов (например, ни Дмитрий Гутов, ни Дубосарский и Виноградов, ни АЕС не провели ни одной яркой акции, однако этих авторов нельзя не рассматривать как активных деятелей 90-х). ОБЩАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ Сейчас уже вполне очевидно, что московское художественное сообщество было совершенно не подготовлено к восприятию нового. Инерция мышления, андеграундские мифы, черезвычайная косность и неразвитость инфраструктуры - все это не только не позволило полностью реализоваться ведущим представителям радикального искусства, но передало им целую кучу комплексов и синдромов. Все это создает значительные трудности в дальнейшем развитии этого типа творчества. Итак, какая же была общая социально-политическая экспозиция в начале девяностых годов и что явилось главным условием возникновения радикализма? 1. Свобода слова без достаточной материально-технической базы, а также без эффективных механизмов культурной канализации разрушительных импульсов современного искусства. Отсутствие музея современного искусства, а также полная утрата контакта с аудиторией стали одним из первых условий для радикализации художественной деятельности. 2. Единственным институтом восприятия нового искусства стали СМИ. Публикации на страницах ведущих газет громадного количества негативной информации об убийствах, военных конфликтах, бескомпромиссной политической борьбе также создавали конъюнктуру для радикализации. Искусство попыталось вступить в конкуренцию, создавая скандальные события. Это логика масс-медиа. Можно, конечно, рассуждать о том, что искусство должно развертывать позитивную программу, но при отсутствии адекватной площадки для этой позитивности эти разговоры абсолютно беспочвенны. 3. Ориентация на масс-медиа сняла вопросы формальной новизны, сложности замыслов, проработанности позиций, наоборот, элементарность, броскость, рискованность и социально-политическая злободневность стали основными ориентирами. В своем предельном выражении все эти ориентиры способствовали выработке собственной квазиполитической программы. Тяготение радикальных художников к политизации своих действий объясняется попыткой войти в конкурентные отношения непосредственно с ведущими политическими партиями и иметь контакт с аудиторией, используя политическую сферу. Эта ориентация не могла не привести к политической борьбе внутри самого художественного сообщества. Жизнь художественного сообщества воспринималась как перманентная политическая борьба за сферы влияния. В эту борьбу включились все без исключения. Нельзя сказать, что эти условия не породили значительного количества различий и не сообщили культурной ситуации некоторой интриги, но цена за это была непомерно высокой. 4. Еще одним важным условием была открытость границ и возникновение контакта с западной арт-системой. Представления о принципах функционирования западной системы искусства в России всегда были мифологичны. Основополагающие мифы менялись, неизменным оставалось убеждение о возможности диалога. Попытка преодоления границ (как информационных, так и географических) вылилась в интенсификацию усилий - все что угодно за право пересечь границу (яркий пример: Олег Кулик). 5. И последним условием возникновения радикализма можно назвать желание большинства художников адекватно представить Россию и деструктивные процессы, происходящие в ней. Вряд ли это желание было сознательным, скорее западная конъюнктура на бессознательном уровне влияла на деятельность российских авторов (например, Бренеру, не считающему себя российским художником, будет очень сложно объяснить, почему для акции в музее Стеделик был выбран именно Малевич)1. КОНФЛИКТ ВОСПРИЯТИЯ Для большинства деятелей московской арт-системы до сих пор остается загадкой чрезвычайная агрессивность радикального искусства по отношению к самому арт-сообществу. Хотя ответ на этот вопрос достаточно прост: на мышление девятнадцатого века нельзя воздействовать никаким другим образом, кроме как агрессивным. Свен Гундлах в одной из своих теоретических статей справедливо заметил, что московскому андеграунду в отличие от западноевропейских авангардистов были свойственны скорее культуроохранительные интенции, чем разрушительные. Эти устремления с самого начала создали беспрецедентно противоречивую ситуацию, несли в себе зародыши тяжелейшего кризиса в мышлении, который не замедлил разразиться с приходом демократии. Неспособность понять ведет к неспособности использовать. В этом смысле некоторые московские кураторы напоминают малолетних детей, в руки которых попала настоящая граната - несчастного случая не избежать. Несколько месяцев назад, разговаривая с И. Бакштейном, я услышал его возмущенные претензии к Бренеру, разрушившему экспозицию на шведской выставке: "Этот человек обещал мне ничего не делать!!!" Действительно, как наладить с Бренером позитивную коммуникацию, если типичным его жестом является вандализм? Но, отвечая на этот вопрос Бакштейну, стоит вспомнить его отношение к радикальному искусству в 1991 - 1994 годах и те действия, которые он предпринимал. Ему также стоит понять, что с Бренером нельзя договориться - этот интеллигентский способ коммуникации уже давно не работает. Бренера, как и любого другого радикального художника (кроме Кулика), можно только мобилизовать, т. е. увлечь за собой, демонстрируя ту же степень интенсивности, мобильности и негативности. Мобилизовать радикальных художников удавалось только В. Мизиано и отчасти М. Гельману, да и то лишь эпизодически. Фактически однотипная история случилась и с Авдеем Тер-Оганьяном на Арт-Манеже в декабре 1998 года. Куратор Романова совершенно безответственно заложила "бомбу", а когда она "взорвалась", была искренне удивлена и шокирована. Сейчас2 Авдею грозит срок, и никто из организаторов выставки не спешит защитить его на самом деле предельно последовательную и профессиональную работу. Никто из активных ненавистников не смог продемонстрировать внятной и, главное, интенсивной программы действия, поэтому в большинстве случаев они выражали свое неприятие в области интриг, журналистского охаивания и теоретического шельмования. Самым показательным примером здесь может послужить деятельность группы "Медицинская герменевтика". Борьба за собственное стремительно сокращающееся влияние вначале ввергла их в обычное журналистское озлобление ("осмоленные бренные обезьяны, бьющие в барабан разрушения"), однако после некоторого социального успеха радикального искусства принципы борьбы значительно изменились. В новой ситуации "герменевты" (а за ними Монастырский и Бакштейн) пытались показать себя авторами-креаторами радикального искусства, а самих деятелей как воплощение собственного фантазма. Используя сложный концептуалистский дискурс, привлекая для пущей убедительности литературные произведения Сорокина, они пытались апроприировать деятельность этого искусства (собственно, этими же интенциями, как я думаю, руководствовались некоторые из "мухоморов" в истории с акцией "ХУЙ", осуществленной группой "Э. Т. И." на Красной площади). Но к чему, собственно, взывало радикальное искусство этих людей (а ведь именно они, и никто другой, были выбраны как оппоненты)? Оно требовало иметь смелость делать последовательные выводы из собственной деятельности. До своего предела (но, вполне возможно, не окончательного) это требование довел Авдей Тер-Оганьян своей акцией в Манеже. РУКОВОДЯЩИЕ МИФЫ Как известно, основным мифом поколения андеграунда был миф о Западе как демократическом рае, где идеалы справедливости, равных стартовых возможностей и высокой рефлексии получили свою достойную реализацию. В целом этот миф сейчас уже преодолен, последним его носителем в актуальном искусстве Москвы остается, пожалуй, только Юрий Лейдерман. Какие же мифы руководили действиями радикальных художников? 1. Миф художественной системы. Этот миф фактически был усеченным вариантом главного андеграундного мифа. В целом признавалось, что западные демократии представляют собой достаточно циничную, прагматизированную систему, озабоченную только своим выживанием, но вместе с тем предполагалось, что художественная система, непонятно каким образом, независима от всего западного общества и даже находится в скрытой конфронтации с ним. Соответственно, сама западная художественная система воспринималась как монолитный иерархизированный организм, каждый шаг в любом из сегментов этой системы автоматически воздействовал на всю систему в целом. Руководящим принципом для радикального художника было приблизительно следующее: "Что с того, что эти идиоты нас не понимают, нас там поймут". Неудивительно, что Бренер перед своей акцией в музее Стеделик усиленно консультировался с Джанкарло Полити - редактором журнала "Flash Art". Не думаю, что его внутренние интенции были целиком обусловлены желанием успеха или безнаказанности, скорее, он искренне считал, что Полити сможет его понять и оценить (впрочем, как показали действия Полити, ожидания Бренера не так уж были напрасны, хотя мне представляется маловероятным, что в его поддержке были хотя бы проблески альтруизма и солидарности, метод прямого противостояния международный истеблишмент пытается эксплуатировать довольно давно). 2. Второй, не менее важный (а для наиболее интеллектуальных представителей радикального искусства, пожалуй, самый важный), - миф о леворадикальности современного искусства. Для меня, Пименова и Бренера (хотя он про себя скажет, наверное, как-то по-другому) интерес представляли не описания и репродукции классических работ авангардистов, а, скорее, редкие упоминания об их поведении, скандалах, политической ангажированности, экзистенциальной бескомпромиссности (если не сказать - оголтелости). Самой крупной козырной картой, возвышавшей нас над "наивными" концептуалистами, была тежело добытая информация о повальной леворадикальности западноевропейских интеллектуалов. Нельзя сказать, что это знание было как-то особенно скрыто в советском искусствоведении, но, несомненно, необходимо было обладать свежим взглядом и приложить некоторые усилия, чтобы это увидеть. Конечно, в этом мифе присутствовали элементы реальности. Действительно, большинство западноевропейских интеллектуалов идентифицируют себя как левых (или по крайней мере как симпатизантов), но в этой индентификации присутствует огромный элемент исторической инерции, неподлинного восприятия, спутанности сознания. В итоге радикальные художники сталкивались либо с лицемерием, либо с сектантством и догматизмом (контакта с передовыми и состоятельными левыми группами не удавалось завязать до 1998 года). 3. Как и для любого художника, одним из главных стимулов к действию была, естественно гипертрофированно, переживаемая идеология успеха и конкуренции. Миф, рожденный в недрах этой идеологии, может быть сформулирован следующим образом: чем больше риска и усилия, тем больше успеха. 4. И, наконец, последний миф - это миф возможности равноправного диалога с западной художественной системой. Представлялось, что эстетические ценности являются безусловным ресурсом, который может сообщить по крайней мере некоторое подобие равноправия. На самом деле, для меня это очевидно, ни эстетика, ни творческий риск, ни последовательность выводов ресурсами не являются. Без государственной или частной финансовой поддержки никакие индивидуальные усилия российских художников не могут привести к приемлемым результатам. ОСНОВНЫЕ ОБЪЕДИНЯЮЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ Конечно, радикальное искусство - не направление, не стиль и не художническая группировка. Мои многочисленные попытки каким-то образом координировать совместные усилия, создание различных коллективных проектов всякий раз наталкивались на непреодолимые препятствия. Гипертрофированный индивидуализм, ориентация на успех в художественной системе, а также различная энергетика основных лидеров не позволили радикальному искусству структурироваться в жесткую и определенную группировку. Художественные направления в эпоху институций искусства концептуализируются и организуются самими институциями. И это свое право они не собираются никому отдавать (потому что именно оно сообщает им легитимность). Такая ситуация порождает волны ненависти и раздражения художников к системе искусства. Самое парадоксальное, что именно этими волнами художественная система и питается. Например, Бренер, который видит весь смысл своей деятельности в борьбе с системой искусства, видимо, не до конца понимает, что работает на саму эту систему. Как написали Делез/Гваттари: "машины желания работают исключительно в поврежденном состоянии" или: "чем больше это ломается, тем лучше работает - совсем в американском духе". Методы сопротивления в современном мире значительно сложней и тоньше. Здесь можно перейти к тому, что объединяет радикальное искусство. На первом этапе своего развития это было критическое отношение к арт-системе. Собственно, достаточно традиционная ориентация для западного искусства. В этом аспекте радикальное искусство вошло в серьезное противоречие с московским концептуализмом, который, наоборот, всю свою энергию прикладывал и прикладывает к ее созданию. В российском контексте первыми были, видимо, "мухоморы" - они критиковали андеграунд, развившийся к концу восьмидесятых в достаточно серьезную подпольную инфраструктуру. В начале девяностых движение "Э.Т.И." выходило с теми же лозунгами и задачами. Сейчас - Бренер. Вторым объединяющим компонентом может быть назван целый комплекс свойств силы, таких как: витальность, скорость, безапелляционность, индивидуализм, популярность и т. д. Все эти свойства в своем предельном выражении формируют фигуру художника-мачо. Почему, собственно, мачизм и энергичность стали ценностями в российском контексте? Во-первых, потому, что в посткоммунистической России был дефицит на энергичных людей, а во-вторых, сами государственные институции не создали эффективную сеть по улавливанию и интеграции этих людей. Обычно такие люди становятся либо военными, либо террористами. Именно поэтому в западном контексте российское искусство воспринимается как сугубо провинциальное, устаревшее. На Западе подобные люди не идут в искусство, для них созданы другие социальные ниши (между прочим, более престижные и высокооплачиваемые). Весь бренеровский пафос, обращенный к современным западным художникам, кажется наивным и инфантильным (отчасти он такой и есть). Просто современные художники - другие люди, у них другие ценности и другие задачи. Опыт 68-го года для западного сообщества не пропал даром - никто не хочет повторения. Финансирование, институциализация современного искусства необходимы именно для того, чтобы свести к минимуму возможность повторения. Еще одна немаловажная характеристика - постоянное несогласие с общественным мнением, даже если это мнение двух близких по убеждениям авторов. До вершин казуистики эту тенденцию довел Бренер. Подобные устремления вообще-то позитивны, если они отражают реальные различия. Основная их задача - порождение различий и усложнение восприятия, но, боюсь, в российском контексте из-за примитивности рефлексирующего аппарата эти устремления превращались в обычное инфантильное желание выделиться во что бы то ни стало. И последнее, что объединяет радикальное искусство, - это декларируемая леворадикальность. Даже Кулик, слабо разбирающийся в современных теоретических хитросплетениях, не может избежать тех или иных левацких фигур речи (впрочем, у него это носит чисто функциональный характер: для того чтобы быть понятнее и более просто двигаться в системе искусства). Понятие левого в западной культуре постоянно менялось. Каждое новое поколение формулировало свои принципы, не порывая в общем и целом с изначальной ориентацией. Та модель левого сознания, которая была взята радикальным искусством за основу в международном контексте, устарела лет на шестьдесят. После Делеза и Гваттари, сделавших критические выводы из истории сюрреализма, радикальная левая модель значительно изменилась. Так, например, об этом я уже писал выше, прямое противостояние (системе искусства или государственной власти в целом) уже давно не понимается как радикальное левое. Первое, что было разработано после 68-го года, - это методы интеграции прямого противостояния в государственную систему. Так как у государства ресурсов несравненно больше, сделать это было нетрудно. Левацкие устремления радикального искусства в местном контексте воспринимались более-менее адекватно, но при пересечении границы возникали значительные сложности. Наиболее влиятельные левые группы в западной культуре (например, журнал "Die Beute") к российскому радикализму относятся с большим скепсисом. Такое отношение можно воспринимать как ревность, сектантство или оппортунизм, но имеем ли мы на это право? Ведь наш опыт в этой области настолько скуден, а механизмы самоосознания настолько примитивны, что делать негативные выводы было бы по меньшей мере преждевременно. ЧТО УДАЛОСЬ СОЗДАТЬ? Во-первых, удалось создать свой миф, миф о радикальности радикального искусства. В исторических условиях посткоммунистической России это некоторое достижение (наверное, еще несколько поколений потребуется для развенчания этого мифа и раскрытия его истинного свойства). По крайней мере влияние этого мифа в будущем станет определяющим. Но если уже сейчас говорить принципиально, то создание любого мифа - это поражение. Конечно, этот миф сможет кого-то вдохновить на новый цикл сопротивления и эксперимента, но идеализированное и упрощенное восприятие не позволит добиться подлинного изменения социальности. Впрочем, история радикального искусства еще далеко не закончилась и "исправление ошибок" может изменить этот результат. Здесь стоит перейти ко второму, еще пока только намечающемуся достижению - созданию плотного леворадикального дискурса. Я называю этот дискурс леворадикальным, конечно, с некоторой долей условности, скорее это вид социологизированного постстуктурализма. Именно эта область деятельности, на мой взгляд, до сих пор остается наиболее перспективной. В России с момента возникновения демократии ни одна партия, ни одно политическое движение не сформулировали четкую левую программу развития. Идеалы прогресса, просвещения, эксперимента потонули в потоке безответственной возрожденческой демагогии и религиозного мракобесия. Но трагикомичность ситуации заключается в том, что деятели радикального искусства понимают: даже эти идеалы в данный момент в передовых странах подвергаются жесткой критике. Собственно постструктурализм развился именно на основе критики рационализма и просвещения. Как, с одной стороны, сохранить связь с реальными процессами в современной России и, с другой, не утратить контакта с передовой западноевропейской мыслью? Решение этой сложной задачи (между прочим, традиционной для России - можно вспомнить историю развития марксизма) может подтолкнуть к созданию крайне оригинального дискурса. Вменяемой социальной теории в России не было с двадцатых годов, и здесь есть поле для деятельности. Можно очень по-разному относиться к художественным событиям радикального искусства. Вероятно, мало что в этой области достойно чисто художественного интереса. Для адекватного их восприятия необходимо понять одно крайне важное свойство: большинство из них были результатом контекстуального реагирования (удачный термин О. Киреева). Они были чистым движением, не отягощенным никакой предметностью, достойной своего хранения в истории искусства. Все же несколько событий могут послужить ключами для понимания радикального искусства (не все они являются безусловно удачными). СОБЫТИЯ В описании наиболее значительных событий я, конечно, не смогу избавиться от некоторой субъективности, но в силу того, что мало кто в московском художественном сообществе вообще обладает какой-либо памятью, читателю придется удовольствоваться моими заметками. Конечно, первым получившим значительную известность событием в истории радикального искусства стала акция на Красной площади "ХУЙ". Тот факт, что группа "Мухомор" когда-то уже делала нечто подобное (А. Ерофеев на каждой выставке Музея современного искусства экспонирует фотографию акции "мухоморов"), на мой взгляд, не только не отменяет ее значимость, а, наоборот, придает большую символичность - что-то, когда-то произведенное на снегу тремя людьми в лесу,. проявилось в публичном месте и вызвало политический скандал. Этим жестом было манифестировано стандартное постмодернистское правило: главной ценностью актуального искусства являются точно найденные место и время, а не формальная новизна. В этом современное актуальное искусство непосредственно сближается с политикой. (Нелишне заметить, что именно успех и известность акции на Красной площади восстановили память у самих "мухоморов", которые забыли о своем действии). Эта же акция впервые столкнула российское общество с современным искусством, требуя механизмов локализации и осмысления. Милиция, журналисты, политики пребывали буквально в полной растерянности: что это такое? искусство? какое искусство? Вторым по хронологии безусловным феноменом была галерея "Риджина" и экспозиционерская деятельность Олега Кулика - со всех сторон феерическое представление. На мой взгляд, высшим пиком можно считать Фестиваль анималистских проектов. По визуальной интенсивности, юмористичности и концептуальной состоятельности ему нет равных. Персональная акция Кулика "Пятачок делает подарки" до сих пор является пугалом для фашиствующих патриотов (впрочем, они склонны приписывать ее Гельману). Анималистские проекты выявили склонность актуальных художников к спектакулярной яркости художественного события, заявили т. н. животную тему и сформировали жанр однодневных выставок-перформансов. Идеологические корни Кулика (если в отношении его проекта вообще уместно слово "идеология") несомненно в Анималистских проектах. Значение деятельности галереи в Трехпрудном переулке, на мой взгляд, сильно преувеличено. Конечно, еженедельный цикл ее работы демонстрировал предельную интенсивность, но ее развлекательно-ироническая эстетика относилась скорее к вульгаризированной версии концептуализма и не несла новых смыслов (в то же время, например, акция "В сторону объекта" Авдея Тер-Оганьяна - настоящий шедевр радикального искусства). Самой важной и удачной выставкой российского искусства 90-х годов на Западе я считаю "Conjugations" (на скандально известной выставке "Interpol" у куратора Мизиано были похожие идеи, но, по вполне понятным причинам, они отошли на задний план). Это как раз пример настоящей и эффективной мобилизации радикального искусства. Общая концепция не только была экспериментальна по подходу к экспонированию (арт-проекты были перемешаны друг с другом в единый выставочный ансамбль), но и поражала яркостью индивидуальных визуальных решений участвующих художников. Если можно создать адекватную метафору современной России, то именно на этой выставке она была наиболее полно реализована. Не думаю, что проблематика смерти автора была главенствующей в идеологии этого проекта, но именно она нашла свое блестящее разрешение. Основной метод этого проекта имел свои параллели в актуальной музыкальной культуре: рейв-революция, победоносно шествующая по Европе в это время, ставила приблизительно те же вопросы. Современный мир сейчас живет по законам количества и интенсивности и только потом качества и эксклюзивности. Поэтому место искусства, такое, каким мы привыкли его видеть, все больше и больше сокращается. У современного зрителя просто нет времени вдаваться в подробности тех или иных художественных замыслов - со всех сторон на него низвергается лавина информации. Деятельность Бренера выявила этот факт с наибольшой рельефностью и очевидностью. Его акции, простые по замыслу, элементарные по организации и предельно сконцентрированные во времени, были необычайно эффективны. Деготь сравнивала Бренера со стихийным бедствием, это отчасти верно, во всяком случае, его деятельность по интенсивности напоминала какое-нибудь наводнение или землетрясение. Высшей точкой, конечно, была акция в музее Стеделик. И хотя именно эта акция работала на миф радикальности радикального искусства, ее двусмысленность, неоднозначность, спутанность внутренних интенций и реального результата является ключом для понимания как задач радикализма, так и тех "подводных камней", которые подстерегают его в современном обществе. Преодоленный в западном мышлении метод прямого противостояния, использующийся в этой акции, не отменяет ее важности (по крайней мере для истории российского радикализма). На этом примере именно российскому зрителю видна современная капиталистическая машина локализации искусства. Фактически акция в Стеделик - это единственное Событие, которое смог создать Бренер, выйдя за пределы собственной фамилии. Эта же акция с наибольшей остротой актуализировала российское радикальное искусство и его проблемы идентификации в западном контексте. Я думаю, что чувство озлобленной растерянности, которым западный художественный истеблишмент встретил этот жест, достойное наказание для него самого за безудержную эксплуатацию авангардистского мифа. ПРИМЕЧАНИЯ 1 В декабре 1996 года Александр Бренер осуществил в Стеделик музее (Амстердам) художественную акцию: зеленой краской он нанес изображение знака доллара США на картину К. Малевича "Белый квадрат на белом фоне" - Прим. ред. 2 Текст написан летом 1999 г. - Прим. ред. |
