Художественный журнал N 34

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35

ДЕЯТЕЛЯМ РАДИКАЛЬНОГО МОСКОВСКОГО ИСКУССТВА

ФИЛОСОФ ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

Будь я ученицей нескромного Модеста или поклонницей В. Курицина, я начала бы это письмо с персоналий, и начала бы их примерно так. Присмотримся к сегодняшним героям московской художественной тусовки («тусовка» - от глагола «тусоваться» /лагерный жаргон/: ходить гоголем по зоне). Г-н Осмоловский, по-видимому отчаявшись выучиться хоть какому-нибудь ремеслу за исключением двух-трех неуверенных приемов кулачного боя, обретает известность через эпатаж. Его приятель г-н Бренер льет патоку своих речей, располагая слушателей к доверию, что на деле с неизбежностью оказывается частью весьма брутального перформанса. Идеолог «Риджины» г-н Кулик не без изрядной доли эксгибиционистского самолюбования демонстрирует миру свой детородный орган. В его галерее режутся свиньи, на глазах у публики рождаются дети, заколачиваются подоспевшие ко времени гробы (последняя акция является сугубо фантазийной, но чем, как говорится, черт не шутит).
Искусствоведческий комментарий зачастую представляет собой патетическую путаницу всех возможных типов анализа и заимствованных буквально отовсюду категорий. Так, модный нынче и по-прежнему для большинства не проясненный термин «дискурс» благополучно уживается в одном предложении все с той же бездонной и по преимуществу славянской «душой». Попытки реанимировать постную описательность советского искусствознания набором иностранных слов, передаваемых «из рук в руки», слов в своей основе вовсе не пустых и не случайных, но полностью изъятых из первоначального контекста и условий своего употребления, - такие попытки, по правде говоря, приводят к достаточно плачевным результатам. Зрителя проверяют на выносливость, верней, на слабость. Вопрос таков: где проходит последний рубеж его моральных предрассудков? Там, где так называемый художник разбивает в кровь собственную голову или же где он отрубает голову домашнему коту? Берегитесь, как будто говорят нам, рано или поздно каждый из вас не сдюжит, даст слабину. Начнет возмущаться, хлопнет дверью, ринется кого-нибудь защищать или разнимать. На самом деле все это заранее предвидено и продумано - проводится эксперимент. Но освободимся от эмоций и перейдем на спокойный, по возможности неангажированный, тон. Что можно считать искусством сегодня? Достаточно ли просто акта самоназывания, чтобы любое действие воспринималось как «художественное»? Действительно ли откровенное насилие, которое все чаще прорывается в практикуемые ныне «арт-формы», ставит под вопрос само понятие искусства? Почему современный художник это тот, кто вовсе не обязательно должен уметь рисовать или хотя бы мастерить руками? Почему он более не «мастер»? Конечно, тут же могут подоспеть ответы типа: ясное дело, модернизм с его последней верой в творца, метафизику и ценность художественного произведения давно стал достоянием истории, времена меняются, на дворе... то, что пришло на смену модернизму. Автор утрачен и забыт, возможно, он умер, но и это неважно, есть только беспрестанное цитирование, уходящее в дурную бесконечность.
Итак, повторят нам, авторство подвешено, все зависит от нашей эрудиции, от того, сколько авторов или безличных стилей мы сумеем опознать в столкновении цитат-деталей, если это нас вообще интересует. И дальше: зачем в принципе уметь рисовать, если достаточно придумать некую идею - «концепт» - и стать концептуалистом? Умение рисовать, держать в руке кисть или резец - это, бесспорно, прибавляет солидности и даже некоторого сумасбродства, но, поверьте, не в этом главное условие концептуального труда. Времена меняются. Художник умер, да здравствует художник! Новый художник, отстаивающий интеллект как свое ремесло.
Но тут аргументация, похоже, исчерпывается, возвращая нас к началу. В чем же пафос, спросим мы опять самого «концепта»? Первый ставший классическим пример. «Коллективные действия» - очаг сопротивления вялой агрессивности застоя. Малый коллектив против большого коллектива. Отношения любви-ненависти с существующей идеологией. И конечно, ее выставление напоказ. Поездки за город: кто-то пролежит в спальном мешке посреди заснеженного поля до первых ревматических спазмов, кто-то развесит повсюду на фоне деревьев и полян до боли знакомые и обессмысленные лозунги, кто-то будет торжественно идти по лугу, попадая в объектив видеокамеры, и в награду получит бирку с указанием времени и места акции. А в «документации» восточная «мандала» переплетается с «шизоанализом» так и не читанных Делеза и Гваттари. Но умерла или, по крайней мере, сменилась идеология. Все это - о роли визуального и речевого в нашей культуре, скажут знатоки. О подмене, о структурировании визуального речевым. Я им поверю. Но только отчасти.
Что такое конец «холодной войны», настойчиво интересовалась одна американская исследовательница. Наверное, ее эстетизация. Ностальгия по когда-то враждебным клише. Грусть, пришедшая на смену ненависти. Что говорить, наше концептуальное «сопротивление» было слепком с существовавших отношений власти. Наши непроницаемость и монолитность были зеркальным отражением непроницаемого монолита власти, а жесточайшая внутренняя иерархия очень напоминала иерархию партийно-распределительных структур. Но московский концептуализм записан в число самобытных художественных явлений. Так оно, наверное, и есть.
Поговорим о другом. О «концепте» как преобладающем способе самовыражения художников сегодня. О включении в круг их забот не только и не столько холста, рамы, подрамника, но и всего выставочного пространства, а шире говоря, самой ситуации восприятия зрителем того, что явлено его вниманию, будь то изображение в собственном смысле слова, инсталляция или некий объект. Конечно, можно говорить о том, что и раньше между зрителем и изображением устанавливались определенные перцептивные взаимосвязи; особое значение придавала этому авангардная живопись начала века, сознательно подключавшая наблюдателя к эксперименту восприятия. Холст трансформировал зрителя в той же мере, в какой зритель трансформировал холст. Но теперь произведение (возможно, это слово устарело) далеко вышло за рамки холста. В пределах одной выставки зритель может столкнуться с картиной, коллажем, объектом, видеоизображением, наконец, осваиваемое им пространство показа тоже есть часть перцептивной задачи, которую он призван решать. Осмелюсь предположить, что подобный зритель сам превращается в своеобразный художественный объект. Во всяком случае, ясно одно - опыт восприятия становится зачастую синтетическим, что приводит к активизации всех перцептивных возможностей, а поскольку главным органом восприятия по-прежнему остается глаз, то это означает, что в нем активно возрождаются его первичные незрительные функции, в первую очередь тактильные, позволяющие считывать разнообразие воспринимаемых фактур. Ибо главным образом речь, на мой взгляд, идет именно о множественности либо интенсивности таких фактурных переходов, когда каждый из предлагаемых вниманию объектов (уже в нейтральном смысле слова) структурируется по собственным, одному ему присущим внутренним закономерностям. Итак, «концепт» сегодня - это, похоже, сознательное столкновение и вызываемая им игра фактур. И в этом плане можно сказать, что современный художник (по-прежнему художник) высвобождает внутренние энергии таких независимых друг от друга фактур, вовлекая в эту жизнь фактур и своего зрителя.
Теперь вернемся к еще одной из затронутых выше тем, а именно к теме насилия. Чего, спросим мы себя, на деле добивается тот, кто под видом художественной акции, т. е. в рамках установленного договора, открыто совершает насильственный акт? Прежде всего, полного разрушения конвенции. Нетрудно понять, что насилие не может быть помещено внутрь некоторого гарантированного (в данном случае условиями показа) пространства. Там, где появляется насилие, уничтожается все. Насилие создает свое особое пространство - пространство агрессии, в своей основе внеязыковое и внерефлексивное, иначе говоря, пространство насилия как таковое. Любая речь по поводу насилия будет с необходимостью располагаться в другом месте. В таком пространстве не остается ничего из того, что обеспечивает существование и воспроизведение конвенции, например художественной. Даже конвенции насилия. Потому что любая конвенция в отношении насилия будет регулировать и вытеснять неопосредованную агрессивность, создавать заслоны от нее. Там, где начинается насилие, кончаются изображение и речь. Если насилие и присутствует каким-то образом в изображении, то лишь как необъяснимая, но суггестивная неудача, будь то неожиданный провал в остальном последовательной фигуративности или же немотивированный выплеск краски; насилие опознается по оставленному им следу, по рубцу, который будет казаться избыточным и странным с позиций некоторого композиционного единства. В рамках символической практики, каковой является искусство, открытое насилие запрещено. И не столько по этическим, сколько по охранительным соображениям, поскольку насилие всегда развивается по своей внутренней логике, не имеющей никакого отношения к логике субъективности. Можно сказать и так: когда существует насилие, нас больше нет. «Нас» как инстанции сознания и контроля. В том числе и «нас» как творящих и способных о сотворенном думать и говорить.
И все же правила игры все чаще и чаще нарушаются. Я не буду останавливаться на возражениях, что к полному уничтожению любых возможных правил и сводится, дескать, сегодня художественная задача. Допустим так, но зачем тогда соблюдать какие-то условности, скажем, в виде все той же раздачи имен («я - художник», «перед вами перформанс» и т. д.)? По-видимому, это необходимо для того, чтобы насильственная акция не квалифицировалась попросту как таковая (когда немедленно срабатывал бы механизм вменения вины и наказания), но чтобы ее оттеняла и, возможно, даже защищала система правил и запретов, возникающих в совсем иной связи. Так, насилие, переведенное в план искусства, становится перформансом.
Но как это происходит? Есть некоторые начальные условия работы и связанного с ней общения, такие, при которых согласившийся их выполнять становится художником. Другие, в свою очередь, соглашаются быть зрителями. Упоминавшийся нами договор налицо. И тогда, заручившись всеми этими гарантиями, художник совершает то, что по своей природе полностью отменяет это соглашение, но задним числом опознается как художественная акция, т. е. как нечто, по-прежнему включенное в договор. Творец, или, более нейтрально, проводник одного типа реальности - художественного произведения - открывает дорогу другой - реальности насилия. Проблема состоит здесь в том, что в момент совершения насилия совершающий его перестает быть художником. Он становится насильником. А оправдательную причастность к ремеслу он использует уже потом, пост фактум, для своеобразной нормализации своих внехудожественных действий. Что же получается? Художник хочет быть насильником, оставаясь художником, а это значит, что такой художник по меньшей мере наивно обманывает себя. А заодно и зрителя. Но это - не моральное суждение.
Хотя жанр заметок не предполагает подытоживающего заключения, хотелось бы все же отметить, что существующие сегодня художественные практики действительно ставят целый ряд проблем. Помимо прочих, это высокая степень дискурсивности новых «концептуалистов», по крайней мере, их стремление обязательно сопроводить свой художественный жест параллельным текстом - письменным или речевым. По замыслу оба текста образуют единое целое, на чем художники часто настаивают. Но так ли взаимодополняемы эти тексты? Не вытесняет ли одна фактура, скажем, объекта, другую - фактуру письма? Не заключена ли в каждой из этих реальностей несводимая равноправность, которая уничтожает сам принцип дополнительности, комплементарности и т. д.?
Как бы то ни было, факт остается фактом: новый концептуальный художник ощущает в себе потребность также писать или говорить. А это, в свою очередь, ставит новую проблему - адекватности используемого языка, поскольку, в отличие от романтической эпохи, регистрировавшей порывы либо смутные движения души творца, и уж тем более от эпохи советской, официальный дискурс которой делал радикальным уже само молчание, нынешнее время, похоже, требует от художника серьезной рефлексии: он должен научиться языку создаваемых, вернее, высвобождаемых им вещей. Потому что он больше не демиург, но по-средник - создатель средовых эффектов, локализованных перцептивных зон. Конечно, нельзя ожидать даже от «концептуального» художника полной концептуализации его усилия, но хотелось бы рядом с художественным произведением, даже если эти два слова придется взять в кавычки, видеть не столько по форме равнозначный, сколько по сделанности ему не уступающий текст.
P.S. Сделаем совсем короткую приписку. То, что представляется столь непреложным критикам и галеристам и что усталой скороговоркой определяется ими как «смерть искусства», отнюдь не очевидно. Это не эмпирический факт. Перефразируя одного французского философа, можно сказать так: искусство умерло, но не художники, конечно... Я не берусь обсуждать последствия сегодняшней художественной жизни для будущих поколений (станет ли она достоянием мирового искусства или не станет и т. д.). Ограничусь констатацией того, что есть художники, которые в угоду новоявленной «ennui» постмодернизма (а проще говоря, пытаясь соответствовать туманным критериям профессиональной изощренности конца XX столетия), подавляют в себе естественные склонности, стесняясь предстать в своем «подлинном» обличье: романтиков и реалистов (каких угодно - «метафизических», «фантастических» и проч.). Они, наверное, в глубине души подавлены своим консерватизмом. Но такой «консерватизм» отражает более общий удел: сомневаться, ставить под вопрос, доходить до последней границы всего - и возвращаться назад, к себе, к собственной идентичности и бесконечной серии подобий. Я призываю скрытых реалистов откровенно потакать нам в наших дневных иллюзиях.

© 2001 - Художественный журнал N°34