ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35

КТО? КОГО? КУДА?
ВИКТОР МИЗИАНО

26 октября 1993 года на аукционе Sotheby's, завершившем работу III Московской международной ярмарки "Арт-МИФ'93", один из выставленных лотов был приобретен за сенсационную сумму 250 тысяч долларов США. Речь идет о "Спящей Красавице" московского художника Александра Якута, работе, принадлежащей Якут-галерее и представлявшей собой ассамбляж из фарфоровой женской фигуры в натуральную величину, возлежащей перед реанимационным лимузином "Чайка", который, как было специально оговорено, некогда входил в эскорт престарелого Л. И. Брежнева.
Симптоматичность этого события - в его выпадении из всех устоявшихся описательных, аксиологических и нормативных систем.
Двусмысленность коренится уже в самом факте совмещения Александром Якутом двух традиционно разведенных ролей - институционально-экономической (галерист) и индивидуально-креативной (художник). Ведь факт этот провоцирует (по крайней мере чисто формально) ситуацию, когда художник Якут сотрудничает с владельцем Якут-галереи, а Якут-галерист занимается promotion Якута-художника. Впрочем, ситуация эта была бы вполне объяснима, если бы Александр Якут представлял собой дебютанта или неудачника. Ведь часто несостоявшиеся художники открывают галереи, усматривая в этом эффективное подспорье в профессиональном успехе, и точно так же дебютирующие галеристы - часто бывшие художники - начинают с promotion произведений своих приятелей или собственных. Еще более закономерным это было бы для сегодняшней Москвы, где связанные с искусством коммерческие структуры рождаются на пустом месте и их владельцы действительно по большей части выходцы из художественной среды. Однако случай с Александром Якутом несравненно более сложен и противоречив. До экспонирования "Спящей красавицы" на стенде своей галереи на "Арт-МИФ'93" он выставлялся лишь однажды, но затем этот дебют был выставлен в 1990 году в Русском павильоне Венецианской биеннале. В то же самое время если галерея, носящая имя Якута, существует лишь неполный год, то задолго до этого он принял участие в создании знаменитой Первой галереи (действительно первой в стране). Однако в Первой галерее Якут разделял ее руководство с двумя другими художниками (Евгением Миттой и Айдан Салаховой), а в павильоне Венецианской биеннале произведения Якута оказались в составе коллективной экспозиции, которая ранее экспонировалась как раз в Первой галерее, т. е. опять-таки в предприятии, (со)владельцем и (со)куратором которой он являлся.
Можно добавить, что социокультурная идентичность Александра Якута становится еще более непостижимой как раз в силу столь сенсационного и при этом непредсказуемого успеха "Спящей Красавицы" на московском аукционе. Успеха - и это самое озадачивающее - одновременно и художника Якута, и Якут-галереи. Очевидные же сложности в интерпретации этого события связаны с тем, что между "Спящей Красавицей" и ее успешной продажей нет пространства, заполненного обозримым и поступательным процессом - процессом становления Александра Якута как художника и/или Якут-галереи как института. В результате, не в силах ответить на вопрос, кто такой Александр Якут, мы не можем ответить и на другой вопрос: как объяснить его сенсационный успех? Приписать ли его незаурядному творческому дару художника Александра Якута или незаурядным деловым качествам владельца Якут-галереи?
Разумеется, можно ухватиться за гипотезу, что раздвоенная идентичность Александра Якута обладает неким результирующим единством. Так, можно предположить, что деятельность Якута в Якут-галерее является примером столь распространенной ныне художественной стратегии на освоение социальных и коммерческих институтов, т. е. что речь идет о случаях, когда художники при соблюдении всех юридических и прочих формальностей создают некие предприятия, которые на самом деле являются фактами чисто художественной практики (галерея "Saimour Liсky" в Амстердаме, фирмы "Premiata Ditta" в Милане, "Ingold Airlines" в Кельне и т. д.). Но точно так же можно предположить и другое: осваивая амплуа галериста, Якут использует свой профессиональный артистизм для осуществления продвинутых западных технологий promotion events. Можно добавить, что в России, где любая форма предпринимательской деятельности - факт совершенно новый, она неизбежно принимает формы экспериментальные и игровые, т. е. художественные. Однако в силу того, что Александр Якут одновременно заявил о себе и как о художнике, и как о галеристе, невозможно понять взаимоотношений этих двух амплуа. Какое из них предшествует и определяет другое: художник - галериста или, наоборот, галерист - художника? Имеем ли мы здесь дело с попыткой эстетизации реальности или, наоборот, с растворением художника в эстетизировавшейся реальности? В результате мы не можем понять, с чем, собственно, надо было поздравлять Александра Якута 26 октября 1993 года - с удачной коммерческой операцией или же экстраординарным перформансом?
Непроясненность символического контекста "Спящей Красавицы" затрудняет и саму принципиальную в данном случае интерпретационно-описательную процедуру - эстетическую оценку этого произведения. Ведь работа эта, являя собой пример реди-мэйда, лишена, следовательно, имманентной сущности, а считывается лишь благодаря существующему вокруг нее контексту. И трудно упрекнуть Александра Якута в невыстроенности смыслового фона его произведения: ведь хорошо известно, сколько времени и интеллектуальных усилий понадобилось, к примеру, Марселю Дюшану, Йозефу Бойсу или Илье Кабакову, чтобы контекстуально оправдать художественное использование предметов реального обихода. Поэтому для Александра Якута "Спящая Красавица" - лишь первый шаг к созданию контекста своего искусства, если деятельность его вписывается в рамки художественного творчества, или же - галерейной стратегии, если деятельность его вписывается в рамки коммерции от искусства. Пока же любое интерпретационное усилие впадает в ступор перед полновесностью присутствия этой громоздкой работы в экспозиционном пространстве, с одной стороны, и, с другой, перед тем безграничным калейдоскопом смыслов - от архетипально-мифологических до актуально-социальных, которые способно породить сочетание брежневской реанимационной "Чайки", фарфоровой женской скульптуры и словосочетание "Спящая Красавица".
Впрочем, уже сейчас в "Спящей Красавице" можно отметить одно характерное качество - это произведение представляет собой нетривиальный случай реди-мэйда. Ведь традиционно реди-мэйд имеет дело с банальной, обыденной вещью. На этот раз один из компонентов произведения - лимузин из эскорта бывшего генерального секретаря ЦК КПСС - априорно обладает как символической, так и материальной ценностью. Более того, если традиционно в современном искусстве перевод банального предмета в ранг художественного повышает не только его символическую значимость, но и его материальную ценность, то на этот раз есть все основания считать, что столь высокая цена за работу молодого художника определяется преимущественно ценностью уникального лимузина. Наконец, в силу непроясненности эстетической природы "Спящей Красавицы" мы не можем определенно сказать, что, собственно, было продано на московской ярмарке Sotheby's - произведение искусства или исторический раритет?
От окончательного определения ускользает и самый ключевой момент этого события: насколько оправданно в этом случае говорить о сенсации. Ведь если речь идет о приобретении за столь высокую цену произведения молодого художника, то это действительно событие экстраординарное (и оно было бы таковым и в Нью-Йорке, и в Цюрихе, и в Лондоне). Однако если речь идет о приобретении автомобиля, то, согласно имевшим место прецедентам, цена эта представляется достаточно адекватной. Следует добавить, что непроясненным остался и институциональный контекст состоявшегося события. Что означает аукцион, проходивший одновременно и в одном помещении с художественной ярмаркой, лотами которого служили произведения, снятые со стен галерейных стендов? Почему банк "Империал" (будто бы приобретший "Спящую Красавицу"), как, впрочем, и его оппонент по торгам (если он не был подставным оппонентом), вместо того чтобы приобрести произведение прямо с галерейного стенда, дождался аукциона, в ходе которого цена его неминуемо должна была возрасти? Да и был ли это аукцион "Сотбис", как значилось на висевших в залах штандортах? Или же нет, как официально заявил, открывая торги, прибывший в Москву президент Sotheby's Питер Баткин? Однако аукцион проводил именно он и штандорты оставались на своих местах! Да и был ли это вообще аукцион, а не акт сценического искусства? Да и была ли это вообще ярмарка, если большинство участвовавших галерей просуществовало не более года, не имеет постоянных помещений и в ходе ярмарки фактически ничего не было продано?
Обобщая, можно сделать и более глобальный вывод: дело не просто в том, что коллизии с продажей "Спящей Красавицы" выпадают из всех устоявшихся описательных, аксиологических и нормативных систем, сколько в том, что они выявляют актуальную неэффективность этих систем вообще. "Спящая Красавица" - характерный симптом художественной ситуации, лишенной былой монолитности, универсальных опор и конвенциональных ценностей, ситуации, распавшейся на фрагменты - агрессивные в своей некоммуникабельности и эгоцентризме. Симптоматизм "Спящей Красавицы" апеллирует к общественному контексту, в котором не прояснена политическая природа актуального режима, эфемерна вера в легитимность и долговечность институтов власти, непостигаемы реальные экономические механизмы производства и перераспределения средств и в котором даже деньги утратили свою функцию универсального символического эквивалента. "Спящая красавица" - закономерное порождение постидеологической эпохи, в которой не осталось места аналитическим критическим установкам, и страны, в которой позитивные стратегии сразу приобретают спекулятивно-онтологический и утопистски-проектантский характер, а стратегии политические - характер нарциссически-эксгибиционистский и анархистски-деструктивный.
Сознание же, отмеченное столь полной утратой отчетливых критериев и ориентиров, может порождать и принимать на веру самые невероятные гипотезы.
Так, возвращаясь к "Спящей Красавице", можно предположить, что брежневский автомобиль никогда и не принадлежал Якут-галерее и что работа эта была задумана как часть рекламной кампании банка "Империал" (которая, как известно, отличалась исключительной изобретательностью, зрелищностью и использованием исторических реминисценций). В этом случае, являясь художественным институтом, Якут-галерея придала эстетический статус реанимационной "Чайке" и таким образом сделала возможной его сенсационную продажу на художественном аукционе. В этом случае владелец Якут-галереи предоставил художнику Александру Якуту повод для эффектного возвращения в художественную жизнь.
Точно так же можно предположить, что отождествление данного автомобиля с Л. И. Брежневым на самом деле - легенда, запущенная с целью поднять ценность аукционного лота. Подобная практика, недопустимая и даже наказуемая для владельца Якут-галереи, однако вполне оправдана и допустима для художника Александра Якута, в силу его эстетического, а следовательно, внеэтического статуса. В этом случае художник оказывает услугу владельцу галереи.
В конце концов, можно предположить и то, что "Спящая Красавица" являет собой произведение не столько симптоматическое, сколько программно выявляющее, намеренно проблематизирующее и последовательно воплощающее актуальный кризис символического порядка. В таком случае "Спящая Красавица" - это шедевр нашего времени.
Москва, 1993 (2000)
© 2001 - Художественный журнал N°34

Powered by Qwerty Networks - Social Networks Developer #1