Чтобы не смотреть презрительно на всякое коллективное художественное действо как на тоталитарное по определению, необходимо четко разграничить понятия. Ведь и "тингсшпили" (площадные игрища) ранненацистских лет, и "учебные пьесы" (Lehrstuecke) Бертольда Брехта в равной мере создавали массовый идеологически-эстетический опыт (песен, речей и действий), где зрители были одновременно и актерами. Значит ли это, что левые 30-х гг. отрабатывали тот же "протофашистский" тоталитарный опыт, который тогда же создавался нацизмом, - опыт, вновь растворявший личность в доиндивидуальной общности (так считает, например, Зигфрид Кракауэр)? А если нет, то в чем разница - не в том ли, что нацистские тингсшпили инсценировали патетически-эмоциональное слияние (immersion), а Брехт, напротив, стремился к отстраненному, рассудительному, сознательному научению?
Да, но удалось ли Брехту выиграть в этом противостоянии рациональной отстраненности эмоциональному слиянию? Вспомним театрализованное представление "Штурм Зимнего", поставленное в Петрограде 7 ноября 1920 года, к третьей годовщине Октябрьской революции. Десятки тысяч рабочих, солдат, учащихся и артистов трудились круглосуточно, живя лишь на каше, чае и мороженых яблоках, и готовили представление на том самом месте, где событие "действительно произошло" тремя годами раньше. Работами руководили армейские командиры вместе с художниками, музыкантами и режиссерами-авангардистами, от Малевича до Мейерхольда. И хотя это была всего лишь игра - не "действительность", но солдаты и матросы играли самих себя: многие из них участвовали не только в событиях 1917-го, но и в подлинных сражениях гражданской войны, развернувшихся на подступах к осажденному и голодному Петрограду. Современник сказал по поводу этого действа: "Будущий историк опишет, как во время одной из самых жестоких и кровавых революций вся Россия разыгрывала спектакль". А Виктор Шкловский отметил, что "когда живая фабрика жизни преобразуется в театр, в ней нечто меняется самым коренным образом"1. Достаточно сравнить эти представления с недоброй памяти кичливыми первомайскими сталинскими парадами, чтобы убедится, насколько иной была ленинская эпоха, а также в том, что Октябрьская революция решительно не была просто государственным переворотом, совершенным горсткой большевиков, но событием, действительно открывавшим огромные возможности к освобождению.
Ленин несомненно имел твердые и радикальные нравственные убеждения. После первого удара, что случился с ним 25 мая 1922 г., парализовав правую половину тела и даже на некоторое время лишив его дара речи, Ленину стало очевидно: активная политическая жизнь кончена; а потому он принимает решение покончить с собой и просит у Сталина яду. Сталин же доложил об этом Политбюро, которое проголосовало против исполнения ленинской воли2. Не было ли это ленинское решение иллюстрацией к революционной идее, что цель жизни - быть орудием Истории? Кто стал бесполезен для революционной борьбы, тому остается лишь добровольно встретить смерть - мысль о "счастливой и спокойной старости" просто не возникает3. Поэтому же Ленин протестовал против того, чтобы его похороны превращали в событие государственной важности. Ему казалось это неприемлемым не только потому, что он был скромен, а потому, что был безразличен, что станет с его телом после смерти: тело он воспринимал как маловажный предмет, которым беззастенчиво пользуются и без сожалений бросают, когда он станет бесполезным. С переходом от ленинизма к сталинизму мы отмечаем переворот в отношении к телу: из безразличного инструмента оно становится "объективно прекрасным" или даже священным, достойным того, чтобы сохранить его навеки (в мавзолее). В установочной статье 1950 г. "Проблема прекрасного в советском искусстве" советский критик Г. Недошивин провозгласил: "Среди прекрасных явлений нашей жизни первое место занимают образы наших великих вождей. /.../ Эти высокие и прекрасные образы /.../ - основа для соединения прекрасного и истинного в искусстве социалистического реализма"4. Как понять эту логику, которая, сколь бы смехотворна она ни была, все еще жива в Северной Корее Ким Чен Ира5. Вышеназванные качества не суть собственные свойства Вождя; логика здесь приблизительно та же, что в случае с Дамой куртуазной любви. Как подчеркнул Лакан, к Даме обращались как к персонифицированному идеалу, так что "впоследствии отмечали, что стихи всех поэтов кажутся обращенными к одной и той же женщине /.../. В этом поэтическом пространстве женский адресат (object) опустошен от всякой реальной субстанции"6. Этот отвлеченный образ Дамы указывает на абстракцию, которая подобает холодному, удаленному, не-человеческому партнеру - в Даме вовсе нет человечности, сочувствия, понимания, свойственных всем собратьям по бытию: "Благодаря сублимации особого рода, свойственной искусству, поэтическое творчество состоит в представлении того, что я могу назвать только устрашающим, не-человеческим партнером /.../. Даму никогда не прославляют за какие-либо реальные достоинства: за ее собственную мудрость, или целомудрие, или хотя бы богатство. Если ее называют мудрой, это значит всего лишь, что она воплощает бесплотную мудрость или, во всяком случае, в большей мере представляет эту "мудрость вообще", чем в самом деле ею наделена. И наоборот, в испытаниях своего поклонника она капризна до крайности"7. Не правда ли, очень похоже на лидера сталинского типа? Ведь и он, прославляемый за мудрость и величие, тоже "в большей мере представляет эти качества, чем в самом деле ими наделен"! Никто не будет утверждать, что Маленков, Берия или Хрущев - образцы мужской красоты: они попросту "представляли" функцию красоты...8 В этом смысле прилагательное "великий" ("sublime"), которым титулуют сталинистских вождей, следует понимать буквально, в лакановском смысле: его прославленная мудрость, щедрость, человечность и т. п. - чистые сущности, воплощенные в Вожде, которого мы "можем назвать только устрашающим, не-человеческим партнером"; перед нами не символический авторитет, подчиняющийся Закону, но капризная "Сущность" ("Thing"), которая "в испытаниях своих поклонников капризна до крайности". Цена, которую сталинистский вождь платит за свое возвышение до величественного воплощения Прекрасного, - его радикальное "отчуждение": как и в случае с Дамой, "подлинная личность" воспринимается, по сути, как приложение к фетишизированному и прославленному публичному Образу. Неудивительно, что официальные фотографии так часто ретушировались, причем зачастую настолько грубо, что трудно поверить, что это не намеренная откровенность - как будто специально хотели подчеркнуть, что "подлинная личность" со всеми ее индивидуальными чертами всецело заменена дубовым отчужденным подобием9. И разве это возведение заурядной фигуры в идеал прекрасного, или, что то же самое, низведение прекрасного до чисто функционального понятия, не есть прямое соответствие модернистскому возведению ежедневного "уродливого" экскрементального объекта до произведения искусства? На этом фоне следует вспомнить ранние соц-артистские работы Комара и Меламида - примером могут послужить "Сталин и Музы". Здесь на одном полотне соположены два несовместимых представления о прекрасном: "подлинно" прекрасное - древнегреческая красота, этот утраченный идеал невинной органичности, и чисто "функциональная" красота коммунистического вождя. Уничтожающая ирония скрыта не только в гротескном контрасте и разительном несовпадении двух уровней, но и (быть может, даже в большей мере) в подозрении, что древнегреческая гармоничность не столь естественна, как может показаться, но обусловлена подобной же функциональной структурой. Зазор между ленинизмом и сталинизмом10 виден даже в том, что их, казалось бы, объединяет: в отношении к политическому террору. Во времена Ленина террор открыто признавался (Троцкий даже подчас с некоторым бахвальством выпячивал недемократическую природу большевистского режима и применяемого оным террора), при Сталине же символический статус террора кардинально меняется: террор превращается в теневое, замалчиваемое дополнение к официозному дискурсу: говорить о нем становится неприлично. Существенно, что своего пика (1936/37) террор достигает после принятия новой Конституции 1936 г., которая должна была отменить в стране чрезвычайное положение и обозначить возвращение к нормальному состоянию: было объявлено, что гражданские права отныне распространяются на те слои населения, которые прежде были их лишены (т. е. на кулаков и бывших капиталистов), избирательное право становится всеобщим и т. д., и т. п. Сквозь весь документ проходила мысль о том, что ныне, когда социализм укрепился, а враждебные классы уничтожены, Советский Союз представляет собою уже бесклассовое общество и субъект Союза - уже не только рабочий класс, но весь народ в целом. Все это, однако, вовсе не значит, что сталинская конституция была лишь лицемерием, скрывающим общественную реальность. Возможность террора предполагалась самой сутью этого документа: поскольку было объявлено о победоносном завершении классовой войны, так что Советский Союз провозглашался бесклассовой народной державой, то те, кто по-прежнему выступал против этой власти (т. е. те, кого в этом обвиняли), оказывались уже не классовыми противниками, но врагами Народа - вредителями, гнусными козявками, которым нет места в человеческом обществе. Этот сдвиг точно отражен и в (новом) открытии "психологической индивидуальности" в советском искусстве конца 20-х - начала 30-х годов. Русский авангард начала 20-х (футуризм, конструктивизм) не только рьяно поддерживал индустриализацию, -- он стремился создать нового "человека индустриального" - не прежнего укорененного в традициях человека с его сентиментальными чувствами, но нового человека, который с радостью становится винтиком или шестеренкой огромного индустриального механизма. Эта ультраортодоксальность авангарда, т. е. его сверхотождествление с самой сердцевиной официальной идеологии, была разоблачающе-дерзкой: у Эйзенштейна, у Мейерхольда, на картинах конструктивистов и т. д. в человеке подчеркивается красота его механических движений, его полная депсихологизация. То, что на Западе представлялось кошмарной противоположностью либерального индивидуализма, идеологическим аналогом "тейлоризации", фордовского конвейера, - в России прославлялось как утопический путь к свободе. Вспомните, как Мейерхольд властно утверждает "бихевиористский" подход к актерской игре: целью объявлено не "вживание" в персонаж, но безжалостная тренировка, холодная дисциплина тела, способность актера производить серии механических движений...11 Для и в официальной сталинской пропаганде это было недопустимо, так что сталинский "соцреализм" на самом деле был попыткой вернуть социализму "человеческое лицо", т. е. описать процесс индустриализации заново - как соразмерный традиционной индивидуальной психологии. В текстах, полотнах и фильмах соцреализма человек уже не винтик всемирного механизма, но живая и чувствующая личность. 
Сдвиг этот ясно различим у Дмитрия Шостаковича. После публикации сомнительных мемуаров Волкова о Шостаковиче стало модно восхвалять этого композитора как тайного героя-диссидента, как живое доказательство того, что даже в самые страшные времена расцвета сталинщины было можно выразить решительный протест против нее. Проблема, однако, в том, что такое прочтение предполагает невозможную ситуацию: когда мы узнаем, что "подлинный" смысл финала Пятой симфонии - насмешка над предписанным всеобщим счастьем (так что ее торжествующее ритмическое биение - это забивание гроба, по трактовке Ростроповича) или что "на самом деле" первая часть "Ленинградской" симфонии изображает устрашающую поступь коммунистического завоевания (а не германской армии), а первая часть Одиннадцатой рисует подавление (не революции 1905 г.) венгерского восстания 1956 г. (и поэтому якобы сын Шостаковича Максим, услышав ее в фортепьянном исполнении, сказал отцу: "Тебя же за это расстреляют!") и т. д. и т. п., - то предполагается, что это подлинное значение было полностью внятно всем, кто заодно с композитором втайне противостоял режиму, и тысячам простых людей, которые с восторгом принимали эту музыку ("всем, имеющим уши", как обычно говорят в таких случаях12), но в то же время таинственным образом скрыто от власть имущих, от культурной и политической номенклатуры. Неужели номенклатура была настолько тупа, чтобы от нее ускользнуло то, что расслышали сотни тысяч обычных людей? Что, если отгадка намного проще и следует просто предположить, что один и тот же слушатель мог воспринимать одновременно оба слоя, в точности как классический Голливуд включал два уровня - верхний, т. е. идеологически невинный ряд и скрытый за ним сексуально-непристойный смысл13.К сожалению, понятие "скрытый диссидент" - оксюморон: самая суть диссидентства в его открытости; как пресловутый ребенок в андерсеновском "Новом платье короля", оно вслух говорит всесильному Другому то, о чем остальные только шепчутся. Так что именно внутренняя отстраненность Шостаковича от "официального" социалистического прочтения его симфоний делает его образцовым советским композитором - эта отстраненность была задана режимом, поскольку авторы, которые полностью (сверх)отождествились с официальной идеологией, как Александр Медведкин, "последний большевик", документальный портрет которого нарисовал Крис Маркер, навлекали на себя беду. Любой партийный функционер, до Сталина включительно, был таким "тайным диссидентом", который в частных разговорах затрагивает официально запретные темы. Больше того, эта похвала Шостаковичу не только фактически ложна: она еще и ставит под сомнение действительную гениальность его поздних произведений. Как ясно всякому сколько-нибудь чуткому слушателю, его (заслуженно прославленные) струнные квартеты - не героические выступления против тоталитаризма, но отчаянно-беспощадный разговор о собственной трусости и оппортунизме композитора: внутренняя цельность Шостаковича-художника в том и состоит, что он внятно и полностью выговорил в музыке душевное смятение, смесь разочарований, печального забытья, вспышек бессильной ярости, переходящей в ненависть к себе, - а не изобразил себя этаким героем под маской. Самый знаменитый, Восьмой квартет, который был написан в дни, когда Шостакович, уступив давлению, вступил-таки в Коммунистическую партию - компромисс, который вверг его в отчаяние почти самоубийственное, - пример решающий: если когда-нибудь была на свете музыка сломленного человека, то вот она. Расхожий штамп о русской душе, в которой меланхолическая подавленность время от времени разражается вспышками бессильного гнева, здесь теряет свой внеисторический характер "архетипа" и укореняется в конкретной общественно-политической реальности моральных компромиссов художника в сталинистском окружении. Восьмой квартет, переходящий от душевной подавленности ("славянской печали") к безумной вспышке ярости и вновь ниспадающий к печали, полностью соответствует этому "славянскому" штампу. (Существенно, что обычное внутреннее движение классической сонатной формы - гармоническое начало, возникновение и развитие конфликта и финальные обретение согласия и возврат к гармонии - здесь повторено в жутком, вывернутом наизнанку виде: от печального забытья к бессильной вспышке и обратно в первоначальное забытье...) Однако прославленная аскетическая роскошь квартетов Шостаковича, их сдавленная горечь - это парадоксальный результат грубого вмешательства сталинистской политики в его творчество, положившего предел его игровым сатирическим экспериментам (вернее, результат его реакции на это вмешательство). Удар, тяжело пережитый Шостаковичем, - грубая травля его оперы "Катерина Измайлова" в 1936 г., начатая с подачи самого Сталина, который в раздражении покинул представление после двух первых актов. В результате этой травли Шостакович был изгнан с официальной сцены на два года, купив затем право вернуться своей протосоцреалистической Пятой симфонией. Мы видим здесь подлинный сдвиг парадигм - от раннего, модернистского Шостаковича, блестящего музыкального сатирика и экспериментатора, к автору эпических музыкальных трагедий, который, вернувшись к классическим формам, ведет слушателя от минорной лирической печали к победоносному "первомайскому параду" в финале. Ранний Шостакович, однако, не исчезает: он преображается в скрытого двойника Шостаковича позднего. Даже его величественные "сталинистские" вещи (как Пятая симфония) остаются глубоко двойственными: да, они должны понравиться Хозяину - для того и написаны - в отличие от "сокровенных" работ. Но, как и эти последние, они тоже отвечают каким-то пусть "извращенным", но вполне сущностным потребностям композитора. Шостакович сам говорил, что финал Пятой симфонии выражает иронически искажение и одновременно восторженное приятие приказа (исходящего от "суперэго") "жить лучше, жить веселее", в музыке переданное через безостановочные удары молота, который вбивает в человека мерзкое приказание: "Будь счастлив! Будь счастлив!" И все же это приятие, в своей искаженности и восторженности, приносит своего рода удовлетворение. Так что даже если мы примем на веру слова Шостаковича, что финал Пятой задуман как иронический, в виду он имел все-таки не собственно иронию (не критическое изображение официального оптимизма), но гораздо более двусмысленное признание гнусной власти этого предписанного счастья, которое преследует нас как дьявольское наваждение. Что же до "Катерины Измайловой" - действительно ли была она столь разоблачительной, как кажется? Нет ли чего-то зловещего в том, как Шостакович оправдывает два убийства, совершенные Катериной, как справедливые действия жертвы патриархального гнета? Цена этого оправдания, единственный способ сделать убийство приемлемым - умалить, даже расчеловечить жертвы (свекор изображен как старый развратный негодяй, а его сын - как бессильное и безликое ничтожество: иначе бы он мог вызвать сочувствие в сцене убийства). Катерина же, соответственно, освобождена от этической двойственности (она без тени колебаний совершает убийства, и совесть ее ничуть за них не мучает): она изображена даже не как борец за свободу и достоинство личности против патриархального гнета, а как охваченная сексуальной страстью женщина, которая готова без колебаний сокрушить все, что препятствует удовлетворению этой страсти, - и в этом смысле она тоже расчеловечена, так что, парадоксальным образом, единственной человеческой личностью в опере оказывается личность коллективная: хор каторжан с его двумя плачами в последнем акте. Больше того, Тарускин был прав, напомнив об историческом контексте оперы: это были годы жесточайшего террора против "кулачества" - а разве убитые отец и сын не вылитые кулаки? В первые два года триумфального успеха "Катерины Измайловой" (до сталинского окрика) - неужели публика могла не заметить, как показанное в опере насилие перекликается с "ликвидацией кулачества"? Приговор, вынесенный опере впоследствии, не должен скрывать от нас того факта, что это вопиюще-сталинистское произведение, узаконивающее тогдашнюю кровавую антикулацкую кампанию. Тарускин приходит к выводу, что "Катерина Измайлова" - "глубоко бесчеловечное произведение": "если когда-нибудь опера заслуживала проклятия и запрещения, то именно эта, и то, что ее прокляли и запретили по соображениям ложным и отвратительным, ничего не меняет"14. Тем не менее, между нацистским и сталинистским террором разница принципиальная. Когда Хайдеггер в своем печально знаменитом суждении ставил уничтожение евреев в один ряд с механизацией сельского хозяйства - как еще один пример тотального распространения критерия производительности, которое диктуется современной техникой, всё стремящейся свести к материалу, подверженному безжалостной технологической эксплуатации ("Сельское хозяйство в наши дни есть механизированное производство пищи - в сущности, это то же самое, что и переработка трупов в газовых камерах и лагерях уничтожения, что и вымаривание голодом целых народов, что и производство водородных бомб"15), - это приравнивание вполне подошло бы социализму сталинского типа, который действительно был обществом тотальной безжалостной мобилизации, но не нацизму, вызвавшему эксцессы антисемитского насилия. Это сжато высказал Примо Леви: "Социализм можно и даже легко вообразить без концлагерей. Нацизм же без лагерей уничтожения немыслим"16. Если даже допустить, что сталинский террор - необходимое последствие социалистической идеи, он все же останется трагической стороной извилистого пути, стремящегося к свободе, непредвиденным последствием неразумного вмешательства в историю, предпринятого с лучшими намерениями, - нацизм же был вмешательством в историю с целью покончить со свободой навсегда. Иными словами, коммунизм ставил целью всеобщее братство и благополучие, нацизм добивался только господства. Поэтому, когда Хайдеггер ссылается на "внутреннее величие" нацизма, обманутый нацистской идеологической болтовней, он снова приписывает нацизму черты, на самом деле свойственные коммунизму. Коммунизм действительно обладает "внутренним величием", скрытыми возможностями взрывного освобождения, нацизм же был мерзок насквозь, в самом корне: было бы нелепо описывать Холокост как трагическое извращение благородной нацистской идеи - эта идея к Холокосту и сводилась. Что ответить на "ревизионистский" тезис о том, что уничтожение нацистами расового противника было лишь перемещением в расовую плоскость уничтожения классового противника коммунистами? Даже если и так, то плоскость, в которую переносится борьба, - фактор существенный, решающий, а не второстепенный и непринимаемый в расчет: социальная борьба, признание неизбежно-антагонистического характера общественной жизни заменяются уничтожением природного врага, проникающего и разъедающего социальный организм изнутри. Сталинские чистки были куда более иррациональными, чем насилие при нацистах: парадоксальным образом, их безумие есть несомненный знак того, что сталинизм, в отличие от фашизма, представлял собою извращение подлинной революции. При фашизме, даже в нацистской Германии, было возможно выжить, сохранить видимость "нормальной" повседневной жизни, если не участвовать в политическом сопротивлении режиму (и, конечно, не иметь еврейской крови...), в то время как при Сталине в конце 30-х никто не чувствовал себя в безопасности: каждого могли неожиданно ошельмовать, арестовать и расстрелять как предателя. Иными словами, "иррациональность" нацизма "оплотнилась" в антисемитизм, в веру в еврейский заговор, в то время как сталинистская "иррациональность" пропитала все тело общества. Поэтому нацистская охранка выискивала доказательства и следы реальной борьбы с режимом, а сталинские следователи фабриковали чистейшие фальшивки (вымышленные заговоры, саботаж и т. п.). Однако само это насилие, обрушенное коммунистическими властями на себя самих, свидетельствует о глубинной противоречивости режима, т. е. о том, что в основе его лежала подлинная революционная идея: беспрестанные чистки были нужны не только затем, чтобы стереть следы происхождения режима от этой идеи, но и как своего рода "возвращения подавленного", как напоминание о радикальном бунтарстве, оставшемся в самом сердце режима. Сталинские чистки в высших эшелонах партии основывались на этом основном предательстве: обвиняемые были действительно виновны в том, что они, как члены новой номенклатуры, предали Революцию. Сталинский террор таким образом оказывается не только предательством по отношению к революции, т. е. попыткой стереть память о подлинном революционном прошлом; в нем заметен и "дух отступничества", толкающий послереволюционный порядок вновь и вновь разыгрывать предательство Революции уже внутри себя самого, "отражать" и "отмечать" это предательство под видом произвольных арестов и расстрелов, державших в страхе всю номенклатуру, - как в психоанализе, при Сталине покаяние в грехах скрывало подлинные грехи. (Хорошо известно, что Сталин весьма разумно стал вербовать сотрудников НКВД из низших социальных слоев, давая им возможность выплеснуть свою ненависть к номенклатуре, арестовывая и пытая высокопоставленных аппаратчиков.) В этом постоянном несоответствии между стабильностью номенклатурной власти и противоречащего ей "возвращения подавленного", выражавшегося в постоянных чистках номенклатурных рядов, - самая суть сталинизма: именно в форме чисток преданное революционное наследие продолжает жить и преследовать правящий режим. Мечта Геннадия Зюганова, которую он публично поведал во время избирательной кампании 1996 г. (в Советском Союзе все было бы хорошо, если бы Сталин прожил лет на 5 подольше, закончил бы борьбу с космополитизмом и примирил российскую государственность с православной церковью - другими словами, провел бы антисемитскую чистку...), как раз в том, чтобы революционный режим наконец стабилизировался, избавившись от внутреннего противоречия; парадокс, разумеется, состоит в том, что для достижения этой цели должна была удаться последняя из сталинских чисток, остановленная смертью Сталина и задуманная как "мать всех чисток". В этой связи нам представляется не вполне верным классический анализ сталинского "термидора", предложенный Троцким: подлинный термидор наступил лишь после смерти Сталина и даже, пожалуй, после падения Хрущева, в брежневскую эпоху "застоя", когда номенклатура наконец сложилась в "новый класс". Сам же сталинизм представляется загадочным "исчезающим средостением" между подлинным - ленинским - революционным взрывом и его термидором. С другой стороны, Троцкий был прав, предсказав еще в 30-х, что у советского режима может быть всего два исхода: он будет или сметен рабочим восстанием, или номенклатура, не удовлетворяясь более одной только политической властью, превратится в капиталистов, напрямую владеющих средствами производства. Вторая из этих возможностей и осуществилась: новые владельцы средств производства в бывших социалистических странах, особенно в бывшем Союзе, в огромном большинстве своем выходцы из номенклатуры. Можно сказать, что главным событием в разрушении "реального социализма" было превращение номенклатуры в класс собственников. Горькая ирония ситуации состоит в том, что два противоположных варианта будущего, указанные Троцким, похоже, соединились некоим странным образом: номенклатура сделалась прямым собственником средств производства благодаря движению сопротивления, ключевым элементом которого, по крайней мере в некоторых странах, стал как раз бунт рабочих против номенклатуры (как "Солидарность" в Польше). Несмотря на все ужасы и провалы, "реальный социализм" был единственной политической силой, которая - по меньшей мере несколько десятилетий - представляла реальную угрозу мировому господству капитализма, действительно вселяя панический страх в его представителей и провоцируя их на параноидальную реакцию. Поскольку ныне капитализм определяет и объединяет всю мировую цивилизацию, всякая "коммунистическая" территория воспринимается как "освобожденная территория", - как заметил Фредерик Джеймисон про Кубу. Мы хотим здесь подчеркнуть давнее структуралистское наблюдение о разнице между пространством и тем позитивным содержанием, которое его заполняет: хотя по своему позитивному содержанию коммунистические режимы были банкротами, распространяющими вокруг лишь ужас да нищету, они в то же время открывали некоторое пространство, пространство утопических ожиданий, которое, между прочим, как раз и дало нам возможность заметить банкротство самог( реального социализма. И именно этого диссиденты-антикоммунисты обычно не замечали - того, что пространство, из которого сами же они критиковали и осуждали ужасы террора и нищету буден, само появилось и поддерживалось коммунистическим прорывом, попыткой вырваться за пределы логики Капитала. Короче говоря, когда диссиденты вроде Гавела обвиняли существовавший коммунистический режим с позиций подлинной человеческой солидарности, они (по большей части неосознанно) говорили из пространства, открытого самим коммунизмом, - потому-то они и оказались столь разочарованы, когда "реальный капитализм" оказался ниже высоких чаяний, которые определяли их борьбу с коммунизмом. Быть может, Вацлав Клаус, этот прагматический двойник Гавела, не зря открещивался от Гавела как "социалиста"... В проигранной "реальным социализмом" модернизации было нечто принципиально важное: рабочему коллективу (на материальном, промышленном производстве) обществом придавался привилегированный статус (особенно присуще это было ГДР). Участие в общей работе не только само по себе приносит удовлетворение, но и включает личные проблемы (от развода до болезни) в нужную перспективу, выставляя их на обсуждение в коллективе. Это представление, ярче всего выраженное в лучшем, быть может, романе, написанном в ГДР, - "Разделенном небе" Кристы Вольф17, - не следует смешивать ни с докапиталистическим представлением о труде как ритуализованной общественной деятельности, ни с ностальгическим превозношением старых индустриальных форм производства (вроде псевдоромантики исконного быта английских шахтеров в стиле "Как зелена была моя долина"), ни, еще менее того, с протофашистским восхвалением ремесленного артистизма: в нашем случае рабочий коллектив представляет собою объединение современных людей, разумно обсуждающих свои проблемы, а не ритуализованную архаическую общину (community). Быть может, именно здесь коренится "остальгия", т. е. сохраняющееся в Восточной Германии ностальгическое влечение к усопшему "реальному социализму", ощущение, что с его гибелью, несмотря на все его провалы и ужасы, нечто ценное все же утратилось, вытесненное в преступное подполье. В восприятии сегодняшней идеологии именно работа (имеем в виду ручной труд в противоположность символической "службе"), а не секс воспринимается как нечто непристойное, как то, что д(лжно скрывать от постороннего глаза. Традиция, восходящая к "Золоту Рейна" Вагнера и "Метрополису" Ланга, традиция, помещающая трудовой процесс под землю, в темные пещеры, ныне достигает пика: миллионы рабочих, проливающих пот на фабриках "третьего мира", от китайского ГУЛага до индонезийских и бразильских монтажных линий, превращены в невидимок. А Запад может позволить себе болтовню об "исчезновении рабочего класса", хотя следы этого класса вокруг нас легко различимы - стоит лишь обратить внимание на надписи мелким шрифтом: "Made in... (China, Indonesia, Bangladesh, Guatemala)" на всех предметах массового потребления, от джинсов до плейера. Но это приравнивание труда к преступлению, идея, что труд, т. е. тяжелая работа, по природе своей есть недостойная, преступная деятельность, которую надлежит скрыть от публичного обозрения, - очень важны. В голливудских фильмах мы можем увидеть производственный процесс во всех подробностях только в одной ситуации: когда герой боевика проникает в тайное убежище главного негодяя и обнаруживает там налаженную работу (по очистке и упаковке наркотиков, по производству ракеты, которой будет разрушен Нью-Йорк...). Когда в джеймсбондовском фильме главный негодяй, захватив Бонда в плен, по обыкновению ведет его на экскурсию по своей подпольной фабрике - не есть ли это максимальное для Голливуда приближение к гордому показу трудового процесса в соцреализме? А Бонд, разумеется, должен разнести это производство в мелкие дребезги, чтобы мы могли вернуться к видимости существования в мире, где "рабочий класс постепенно исчезает"... В этой финальной оргии насилия Джеймс Бонд взрывает уникальный утопический момент европейской истории: момент, когда участие в коллективном процессе материального производства воспринималось как положение, дающее подлинное чувство общности и солидарности. Тогда мечтали не о том, чтобы избавиться от физического труда, но о том, чтобы обрести в нем полноту коллективного опыта, вывернув наизнанку библейское определение труда как последствия Адамова грехопадения. В одной из своих последних работ, в книжке об Александре Солженицыне, Дьердь Лукач возносит хвалу "Одному дню Ивана Денисовича" - рассказу, в котором впервые в советской литературе была изображена повседневная жизнь ГУЛага18. Лукач выделяет сцену, где Иван Денисович, под конец долгого рабочего дня, спешит закончить часть стены, которую он делал; когда он слышит команду на построение, чтобы возвращаться в лагерь, он не может удержаться, чтобы не положить последние кирпичи, хотя и рискует прогневить охрану. В этом стремлении закончить работу Лукач видит знаменье того, что даже в жестоких условиях ГУЛага сохраняется специфически-социалистическое отношение к труду как творческой самореализации. Когда вечером Иван Денисович перебирает в памяти события прошедшего дня, он с удовлетворением вспоминает и то, что стену он закончил... Лукач прав, утверждая парадокс: преддиссидентский "Один день Ивана Денисовича" полностью вписывается в самые строгие определения соцреализма. Отношение к труду особенно важно сегодня, когда наша жизнь все больше компьютеризируется. Мы живем в разгар бурной революции производительных сил; ее ощутимые результаты (т. е. все новые и новые технические диковинки, вторгающиеся в нашу жизнь), вокруг которых столько шумихи, заслоняют от нас вытекающие из нее последствия. Подлинный вопрос, который ставят перед нами киберпространство и виртуальная реальность, не в том, "что происходит с нашим опытом реальности?" (плюс приевшиеся тенденциозные вариации на тему "Не становится ли сама реальность просто очередным окном на дисплее?"), - а в ином: "Как средостение в виде World Wide Web влияет на межсубъектные связи?" Киберпространство "ужасно" не потому, что мы общаемся с электронными сущностями как с живыми, т. е. воспринимаем виртуальные штуки (nonpersons) как реальные личности - скорее наоборот: поскольку общаться со вполне "реальными" людьми сейчас все больше становится возможным только через их "тени" в киберпространстве, мы начинаем и их воспринимать как виртуальные сущности, которых можно безнаказанно домогаться или резать, все равно, - ведь мы общаемся с ними только в Виртуальной Реальности. В этой ситуации так и тянет вспомнить о старой и полузабытой марксистской диалектике производительных сил и производственных отношений: как эти изменения влияют не только на производственные отношения в узком смысле слова, но на все наше социальное бытие, нашу практику и (идеологический) опыт общественных взаимоотношений? Маркс любил противопоставлять революционные изменения в процессе производства политической революции; у него постоянно повторяется мотив, что паровая машина и другие технические открытия XVIII века в большей мере революционизировали общественную жизнь в целом, чем собственно политические события. Не правда ли, этот мотив еще уместнее сейчас, когда неслыханные изменения в производстве сопровождаются чем-то вроде летаргии в политике: хотя сейчас разгар коренного общественного преобразования, последствий которого мы даже не можем себе ясно вообразить, - в то же время многие радикальные мыслители (от Алена Бадиу до Жака Рансьера) утверждают, что эпоха политических действий, по крайней мере пока, миновала. Кажется, этот парадокс указывает, что нужно сделать шаг в направлении обратном тому, в котором двинулись равно Хабермас и его оппоненты-деконструктивисты, и опять сделать акцент на производстве в противовес участию в символическом обмене19. Два таких разных философа, как Хайдеггер и Бадиу, не считают производство местом, где совершается "подлинное" Событие-Истина (в отличие от политики, философии или искусства); деконструктивисты начинают обычно с утверждения, что производство тоже входит в дискурсивный режим, а не помещается где-то за пределами символической культуры, - и затем преспокойно забывают об этом, по-прежнему занимаясь почти исключительно культурой. Не то же ли самое "подавление" производства отражено и в рамках самого производства - в виде резкого разделения между виртуальной/символической "творческой" деятельностью по планированию и программированию и ее исполнением, материальной реализацией этих планов и программ, которая все больше перемещается в потогонные мастерские "третьего мира", от Индонезии или Бразилии до Китая? Это разделение - с одной стороны, чистое и "свободное" (frictionless) планирование, которым занимаются в научных городках или "абстрактных" стеклянных высотках корпораций; с другой - его "невидимое" и "грязное" исполнение, которое плановики приняли в расчет под стыдливым наименованием "расходов на оборудование" или чего-нибудь в этом роде, - сегодня становится все глубже, его стороны даже географически часто разделены тысячами миль. Очевидно, что сейчас в разгаре процесс, в котором выковывается новая система производительных сил и производственных отношений; но термины, которыми мы обозначает наступающее Новое ("постиндустриальное общество", "информационное общество" и т. д.), пока еще неточны. Как и понятие "тоталитаризм", это теоретические шоры: вместо того чтобы дать нам возможность осмыслить историческую реальность, которую они означивают, они избавляют нас от необходимости мыслить или даже препятствуют мысли. Обычный ответ адептов постмодернизма от Элвина Тоффлера до Жана Бодрийара звучит так: мы не способны мыслить это Новое, потому что скованы прежней "индустриальной" парадигмой. На это расхожее мнение так и подмывает возразить, что все как раз наоборот: не есть ли это попытка миновать, стереть, исключить из рассмотрения материальное производство, приняв его теперешнюю мутацию за переход от продукции к информации, т. е. попытка избежать трудностей при осмыслении того, как эта мутация скажется на структуре самого коллективного производства? Чрезвычайно важно дать себе отчет, что эта недооценка сферы материального производства свойственна как либерально-консервативным идеологам "постиндустриального общества", так и их якобы антагонистам - немногим уцелевшим настоящим "радикалам". Политический "экстремизм" или "крайний радикализм" всегда следует рассматривать как результат идеологически-политической путаницы: как признак его полной противоположности, ограниченности, нежелания "идти до конца". Что такое радикальный "террор" якобинцев, как не истерика, свидетельствующая об их неспособности задеть самые основы экономического строя (частную собственность и т. д.)? И разве не то же самое - так называемые "крайности" Американской Политической Корректности? Не свидетельствуют ли они об отказе от покушений на подлинные (экономические и прочие) причины расизма и сексизма? И может быть, все-таки уже пора поставить под вопрос общее место практически всей "постмодернистской" левой мысли, которая утверждает, что политический "тоталитаризм" каким-то образом проистекает из господства материального производства и технологии над межсубъектным общением и/ли символической практикой и что суть террора - в перенесении инструментального принципа (технологической эксплуатации) с природы на общество, так что народ воспринимается как сырье для выработки Нового Человека? А что, если и здесь верно обратное? Вдруг политический "террор" как раз значит, что производственной сфере отказывают в автономности и подчиняют ее политической логике? Разве всякий политический террор, от якобинцев до маоистской культурной революции, не низводил производство до арены политических схваток?20. Так где же нам искать "пролетариат" сегодня, в эпоху, которая объявила об "исчезновении рабочего класса"? Возможно, найти ответ будет легче, если вспомнить, что марксистское понятие пролетариата переворачивает классическую гегельянскую диалектику Раба и Господина. В борьбе между (будущими) Рабом и Господином, как утверждает Гегель в "Феноменологии духа", Господин готов рискнуть всем - в том числе и собственной жизнью, и тем достигает свободы; Раб же закрепощен не только своим Господином, но в первую очередь объективным, материальным миром вокруг себя, своей средой и происхождением, в том числе и собственной жизнью, - он не готов рискнуть всем и потому уступает свою свободу Господину. Известный советский разведчик Александр Кожев увидел в этой гегельянской диалектике предвосхищение марксистской теории классовой борьбы; он прав - если только не упускать из виду, что Маркс изменил понятия на противоположные. В пролетарской классовой борьбе именно пролетарий занимает место гегелевского Господина: он готов рискнуть всем, потому что он - чистый субъект, лишенный корней, которому "нечего терять, кроме своих цепей", как говорит старая поговорка. Капиталисту же, наоборот, есть что терять (а именно - капитал), он-то и есть настоящий Раб, закрепощенный своим имуществом и по определению не готовый рискнуть всем, даже если он тот самый динамичный инноватор, которого прославляют нынешние медиа. (Важно не забыть, что в противостоянии пролетария и капиталиста, по Марксу, субъектом выступает именно пролетарий, представляющий собою чистую невещественную субъектность; он никоим образом не объект, подчиненный субъекту-капиталисту.) По этой примете и нужно искать сегодняшних пролетариев: где у нас тут субъекты, сведенные к беспочвенной экзистенции, вырванные из всех вещественных связей? Перевод с английского Вячеслава Николаенкова 1 Обе цитаты взяты из описания этого уникального события в книге Сьюзан Бак-Морс (Susan Buck-Morss) "Dreamworld and Catastrophe", Cambridge (MA): MIT Press, 2000, p. 144. 2 См.: Orlando Figes. "A People's Tragedy", London: Pimlico, 1997, p. 144. 3 Ленин оправдывал собственное существование только лишь его полезностью для Революции, - насколько же чудовищной должна была представляться ему бездеятельно-растительная жизнь, обреченная наблюдать, как все идет к худшему, - и бессильная вмешаться! 4 Цит. по: Julia Hell. "Post-Fascist Fantasies", Durham: Duke UP, 1997, p. 32. 5 Ким Чен Ир восхваляется пропагандой за свою "мудрость" и "поэтичность". Вот образчик его поэзии: "Как подсолнух может расти и цвести, только поворачиваясь и глядя на солнце, так народ может процветать, только глядя на вождя!" 6 Jaques Lacan. "The Ethics of Psychoanalysis", Routledge: London, 1992, p. 149. 7 Ibidem, p. 150. 8 Психоаналитик же, наоборот, всегда "объективно" уродлив, даже когда он на самом деле красивый или привлекательный человек: ибо он занимает невозможную позицию презренного; представляя собою экскрементальное напоминание символического порядка, он воплощает функцию уродливости. 9 О Ким Чен Ире ходят слухи, что он на самом-то деле года два назад погиб в автомобильной катастрофе, а в последние годы его во время редких появлений на публике замещает двойник, чтобы толпа могла почувствовать на себе отблеск сияния своего кумира. Можно ли придумать лучшее доказательство того, что "подлинная личность" сталинистского вождя есть нечто совершенно безличное и заменимое, если нет никакой разницы между "подлинным" вождем и его безвластным двойником? 10 Очень соблазнительно было бы разобраться с самим термином "ленинизм": не был ли он изобретен уже при Сталине? И не то же ли самое было и с марксизмом: в учение его превратил прежде всего Ленин, так что марксизм оказывается порождением ленинизма, а ленинизм - сталинизма? 11 См. гл. 2 - 3 в: S. Buck-Morss. "Dreamworld and Catastrophe". 12 Между прочим, к той же формулировке прибегал Хайдеггер, защищаясь от обвинений в сотрудничестве с нацистами: мол, когда он в середине 30-х вел семинар о логосе у Гераклита, всякому, "имеющему уши", было ясно, что это сокрушительный удар по нацистской идеологии! 13 Подробный анализ этих двух уровней см. в: Slavoj Zizek. "The Art of the Ridiculous Sublime", Seattle: Washington University Press, 2000. 14 Richard Taruskin. "Defining Russia Musically", Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 509. 15 Цит. по: Julian Young. "Heidegger, Philosophy, Nazism", Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 172. 16 Primo Levi. "Is this a Man? The Truce", London: Abacus, 1987, p. 393. 17 См.: Charity Scribner. "Working Memory", Columbia University, New York, 2000. 18 См.: George Lucacs. "Solzhenitsyn", Cambridge: The MIT Press, 1971. Напомню, что публикации этого произведения Солженицина добился сам Никита Хрущев, Генеральный секретарь Коммунистической партии. 19 На этом вновь и вновь настаивает Фредерик Джеймисон, и в том его несомненная заслуга. 20 Здесь - слабое место такого в прочем проницательного критика "тоталитаризма", как Клод Лефор (Claude Lefort). В своей недавней книге "La Complication. Retour sur le communisme" (Paris: Fayard, 1999) Лефор дает убедительное опровержение односторонностям Франсуа Фюре, показывая, сколь многое, что теперь само собою разумеется для всякого либерала, утвердилось лишь благодаря коммунистической борьбе - т. е. усвоено либералами после яростного сопротивления (прогрессивный налог, всеобщее бесплатное образование). Однако стремление Лефора выстроить чисто политическую логику "изобретения демократии" существенно ограничивает его поле зрения. Поэтому он и не может верно оценить явления "тоталитаризма": они возникают именно тогда, когда верх берет политика - и, значит, свидетельствуют о том, что политикам не удалось действительно перестроить сферу производства. |
