Этическое в архитектуреВиктор Мизиано: В Венецию на Архитектурную биеннале я приехал из Любляны, где присутствовал на открытии другой биеннале - молодого европейского искусства - "Манифеста 3". Сравнивать эти две выставки было крайне интересно. Так, главный слоган Архитектурной биеннале - "Меньше эстетики, больше этики" - показался мне столь близким к тому, что происходило в Любляне, что я использовал его для названия своей собственной рецензии на "Манифесту". И действительно, этическое ставится в конце 90-х годов в центр самых широких творческих поисков. Однако, как это звучало в Венеции? Юрий Аввакумов: Вряд ли я смогу это описать лучше, чем сам комиссар биеннале - Массимилиано Фуксас, который в целой серии предварительных статей и интервью рассматривал круг проблем, с которыми сталкивается современный архитектор. Главная из них заключается в том, что роль архитектора все больше сводится к обслуживанию заказчика, а не общества. Архитектура сейчас - это инструмент инвестиций и политики. О творчестве речи мало. То есть архитектура, с одной стороны, наиболее передовыми ее представителями декларируется как часть культуры, а с другой стороны, она все меньше к культуре имеет отношение. Наряду с этим, архитектура сталкивается сегодня и с социальными проблемами - например, сверхурбанизацией, перенаселенностью, миграцией. И этическая позиция современного архитектора - не в слепом следовании архитектурной моде, а в его открытости к сопереживанию сложностей мира. Фуксас очень надеялся на участие свободной от рутины молодежи, пытаясь привлечь для этого наиболее заметных на архитектурной сцене молодых специалистов. Россия, кстати, в список стран, в которых вообще есть архитектура, у Фуксаса не входила. Единственный наш архитектор, привлекший его внимание и получивший приглашение участвовать на биеннале on-line - Владислав Кирпичев, - живет и работает во Франкфурте, потому что в России не нашлось места его педагогическим талантам. Вообще, в России этическая проблематика взывает к нам со всех сторон: это война в Чечне, терроризм, коррупция, наркомания, безработица, беспризорные, беженцы, расизм... все имеет отношение к архитектуре и градостроительству. Превращение Москвы в подобие Лас-Вегаса, а Грозного - в руины, расслоение общества на богатых, которых архитектор с удовольствием обслуживает, и бедных, до которых никому, в отсутствие социальных программ, дела нет. То, что для цивилизованного архитектора норма (как, например, нормы проектирования для инвалидов), у нас проблема. В. М.: В самом деле, на протяжении всего десятилетия у нашего мыслящего класса происходило полное отторжение этической проблематики. В постсоветской России возникла иллюзия, если не сказать - новая идеология, что уйти от советского социального заказа и поступить в услужение к частному заказчику и частным деньгам - это есть чуть ли не нравственное долженствование. Это - работа на вестернизацию, на новые стандарты жизни, на открытость общества. Особенно это было присуще медиа- и как раз архитектурной среде, где действительно циркулировали реальные деньги. А новая власть охотно поддерживала эти простодушные или просто циничные иллюзии. Ю. А.: Мы, сами того не замечая, оказались в каком-то этическом нужнике. А поскольку все уже принюхались, то этого запаха никто не чувствует... Биеннале давала нам замечательный шанс задуматься и пережить наши реалии в категориях искусства. В. М.: Давай восстановим в памяти различные павильоны, предложившие разные формы проектного решения этических проблем. Например, на меня очень сильное впечатление произвел Швейцарский павильон. Ты входил на территорию парка биеннале - в Джардини, Швейцарский павильон там как раз ближайший к входу. Но табличка на его двери призывала тебя выйти с территории выставки и войти в павильон с его заднего фасада, обращенного к набережной. Для этого надо было подняться по шатким строительным лесам и проникнуть в павильон через крышу, с тем чтобы обнаружить, что он пуст. И там нет никаких экспонатов, кроме чудовищных расистских текстов на разных языках, нацарапанных прямо на стенах, т. е. реди-мэйд "сортирной литературы". В парке, уже на территории выставки, мне довелось в нескольких местах столкнуться с людьми, сосредоточенно работающими за ноутбуками. Один из них, мой знакомый, немецкий художник Михаэль Гайсмаер, объяснил, что все они - гости швейцарцев и делают некий общий сетевой проект на тему эмиграции и расистского насилия. А можешь ли ты прокомментировать Американский павильон? Ю. А.: Американский павильон, комиссаром которого стал Макс Холляйн, пригласивший двух наиболее радикальных архитекторов - Грега Линна и Хани Рашида с их студентами, - мое самое сильное впечатление. Понятно, что вот это и есть будущее, а тамошние студенты - его будущие строители. Можно было провести параллель между глиняными моделями ВХУТЕМАСа и акриловыми Линна: так же, как в 20-е, и сейчас мы присутствуем при рождении новой формы. Она непривычна так же, как и та. Только та делалась руками, а эта - на компьютерах. Главное же, что студенты, оказавшись в Венеции как в летней школе, встретились там с ведущими архитекторами мира и к ним приезжали читать лекции известные философы. И ведь не показуха, а нормальная учеба. В. М.: Эта концепция перекликается с Французским павильоном. Ю. А.: Общая идея Французского павильона принадлежала Жану Нувелю, лучшему по итогам биеннале архитектору мира. Вместе с группой искусствоведов-философов он составил едва ли не полный перечень всех этических проблем, которые стоят перед архитектором: от его взаимоотношений с политиками до таких, кажущихся нам частными, как отсутствие воды в пустынях Африки. Всем этим были от руки исписаны стены павильона. Помимо текстов в павильоне присутствовала только модель "вапоретто" - трамвайчика, перевозящего людей по каналам Венеции. Именно такой вапоретто и парковался на набережной у входа в Сады биеннале, а на нем, следуя строгому графику в течение нескольких месяцев, в жанре свободных конференций, семинаров, дискуссий обсуждалось заявленное на стенах. В. М.: Я знаю, что на вапоретто побывали и Бодрийар с Вирилио... Ю. А.: Очевидно, что все это будет издано, что это будет интересно читать и что это углубит архитектурную мысль. Сказал "интересно" - и подумал: а кому? Один наш архитектор, вероятно, преодолевая комплекс отсталости, призывает отказаться от психологии двоечников. Можно, конечно, воображать себя отличником, но отдавая себе отчет: в каком классе? Если в четвертом церковно-приходской школы, то нам всем еще учиться и учиться. В. М.: Испанский павильон? Ю.А.: В Испанском павильоне (как, кстати, и в Греческом) куратор отдал поле деятельности очень молодым (30 - 40-летним) архитекторам, выставив рабочие модели их первых рядовых заказов. Человек понимающий видел: за этим стоит огромная архитектурная культура, это действительно современная архитектура, эти архитекторы будут строить в XXI веке. Испанский список, к слову, был чуть больше греческого и включал 37 участников. Может быть, поэтому и получил премию за лучший национальный павильон. В. М.: Если говорить об этическом кураторском жесте, то мне приходит в голову жест австрийца Ханса Холляйна... Ю. А.: Австрийский павильон старшего Холляйна - несмотря на уверения Фуксаса в том, что это биеннале новых способов демонстрации архитектуры, - показал, что традиционные способы презентации убеждают не хуже, чем многие компьютерные инсталляции. А то, что Ханс Холляйн устроил выставку 'гастарбайтеров' (в их числе оказались Питер Кук, Бен ван Беркель, Жан Нувель и другие звезды мировой архитектуры), по политическим соображениям отказавшись от услуг австрийских архитекторов, - это его ответ расистской идеологии правящей партии собственной страны. Это позиция комиссара-интеллигента, это этическая позиция. Эстетичность этического В. М.: Теперь я хотел бы повернуть наш разговор несколько в ином направлении. Я уже говорил, что приехал в Венецию с люблянской "Манифесты" и что эта выставка актуального искусства узнает себя в лозунге "Больше этики, меньше эстетики". Однако гиперэтическое искусство в Любляне было, попросту говоря, непроходимо скучным и визуально не впечатляющим, в то время как архитекторы поразили меня невероятным артистизмом решения экспозиции. Здесь не было ничего из того, что, как мне казалось, присуще архитектурным выставкам - макеты, плохо читаемые синьки по стенам, какие-то малопонятные планы и т. п. Вместо этого я увидел здесь потрясающие по эффектности и зрелищности инсталляции. Так, искусство, двигаясь к этике, отказывается от аттрактивности, в то время как архитектура, наоборот, стремится к зрелищности. Нет ли противоречий в позиции твоих коллег? Ю. А.: Сегодняшний зритель воспитан на Интернете, телевидении, видео, блокбастерах, мобильных средствах связи, его уже не впечатлишь традиционной подачей архитектурных проектов. Поэтому этичность, с точки зрения современного архитектора, - адекватная передача сообщения. Она - в коммуникационности, в том, чтобы сделать архитектурную экспозицию (и саму архитектуру) понятной, интересной, привлекательной, доступной не только узкопрофессиональной группе, но и более широкому контингенту. 
В. М.: А вот у меня сложилось впечатление, что архитекторы позаимствовали приемы и концептуальные принципы не только из сферы массовых коммуникаций, но и непосредственно из опыта современного искусства. Причем использовались некие приемы и техники, которые в нашей сфере уже несколько deja vu, то есть отыграны. Да что далеко ходить, я и сам как куратор не раз отказывался от экспозиции в пользу интеллектуальной дискуссии и дидактического процесса. Но я, как и некоторые мои коллеги-кураторы, увлекался этим в середине 90-х, американские же и французские архитекторы сделали это в своих павильонах в 2000 году. Заметил я также и прямое заимствование архитекторами приемов искусства видео и новых технологий. Ю. А.: Согласен. Архитекторы прокламировали здесь свою открытость и включенность в культурный процесс, поэтому они апроприировали чужие средства. Их движение в сторону изобразительного искусства понятно - у художников больше степеней свободы. Лишь те из них, кто состоялся уже в архитектуре как личность, позволили себе свободно играть с формой, представляя ее так, как это самой форме выгодно. Например, Нувель сделал замечательный фильм про то, как один из его жилых домов для малоимущих, появившийся на волне политической кампании, готовится к сносу, когда началась другая кампания. Однако, ярче всех выступил здесь сам Фуксас, особенно в Арсенале. В. М.: Его видео- и слайдинсталляция в Арсенале действительно беспрецедентна по зрелищному размаху и визуальной энергии. Однако и в Джардини, в Итальянском павильоне, Фуксас выставил замечательную видеоработу в духе классика этого жанра Кшиштофа Водички. Входя в павильон, мы проходили мимо длинного ряда плоских экранов с "говорящими головами", наполнявшими пространство приглушенным бормотанием. Однако, подходя ближе к экрану, ты отчетливо слышал звучание программных стейтментов: архитекторов, кураторов и, кстати, Ильи и Эмилии Кабаковых. Похоже, это было единственное присутствие русской архитектуры и культуры на биеннале, помимо национального павильона. А как бы ты мог прокомментировать Российский павильон? Российский павильон: "Руины Рая" Ю. А.: Комиссаром и главным идеологом был Григорий Ревзин из журнала "Проект Россия". Спонсором - камнеобрабатывающий комбинат МКК Холдинг. Концепция называлась "Руины Рая", проектирование руин представлялось как некий специальный метод. Выглядело же это так: в темном цокольном этаже Илья Уткин инсталлировал драматичную серию фотографий 1995 года с изображением московских развалин под названием "Меланхолия" и могильной плитой с планом дорогой столицы. В солнечном бельэтаже размещалась персональная выставка акварелей Михаила Филиппова и патинированная под старину каменная конструкция, напоминающая колоннаду и балюстраду одновременно. У каждого из четырех перечисленных, включая спонсора, был свой каталог. Профессиональная оценка моих зарубежных коллег - наивно, моя собственная - нелепо. В. М.: Я не чувствую за собой права на компетентную оценку. Однако, как адепт художественной среды, я обратил внимание на то, что все, что так поразило меня в других павильонах - концептуальная свобода, владение самыми современными формами визуального воздействия и т. д., в Российском павильоне начисто отсутствовало. Инсталляция здесь была маловпечатляющей и традиционной, как в Архитектурном музее советских времен. Было ли это фактом программным? Ю. А.: Скорее контрпрограммным. Фуксас в обнародованной им программе биеннале много внимания уделил будущему и новым формам проектного мышления. Традиционная архитектурная графика, по Фуксасу, должна уступить место дигитальным технологиям. Российский же павильон нарочито выставил бумагу, чертежи и каменные изделия. Наш каталог начинался с выпада в адрес Фуксаса: дескать, он призывает нас к утопиям, но мы в утопиях жили 70 лет и знаем, чем они заканчиваются, - они заканчиваются руинами. Утопии, на мой взгляд, заканчиваются патетическими журналистскими метафорами. В 96-м году, когда я в этом же павильоне делал свою "Русскую Утопию", в соседнем работали с руинами. Арата Исозаки привез и выставил в Японском павильоне реальную (а не симулятивную!) руину города Кобе, разрушенного землетрясением. И победил. А через четыре года российские кураторы снова эксплуатируют эту же тему. Только не в социальном, а в эстетическом контексте. Чудная атмосфера царила в Российском павильоне: смесь заискивающего - ах, к нам зашел сам Холляйн, и наглеющего - мы всех краше, дайте нам премию. Не странно, когда Филиппов в своих текстах к каталогу называет современную архитектуру "фабрикой слепых" - может быть, это род художнического эпатажа. Странно, когда его куратор, претендующий на роль искусствоведа, выступает как отчаявшийся ретроград, не находя современной архитектурной форме других определений, кроме как "кривульки", "козявки" или "биокучки". Правомерен вопрос: если тебе здесь не нравится - зачем ты в этом участвуешь? Ведь это же биеннале актуальной архитектуры! И если в начале 80-х актуальны были колонны, как знаки возврата в региональное, традиционное, историческое, то сейчас как перед обществом, так и перед архитектурной наукой стоят совсем другие проблемы. В. М.: Надо сказать, что и на этот раз я замечаю, как плохо синхронизированы художественная и архитектурные среды. В искусстве существует уже несколько поколений художников, работавших с советской утопией и ее деконструкцией. Поэтому сегодня для нас обращаться в этом ключе к теме советских руин просто невозможно. Советский опыт - наш мощнейший ресурс, но сейчас он интересен уже совершенно по-новому, в частности потому, что современный мир вновь открыт утопическому мышлению. С этим работали несколько наших ведущих художников 90-х годов - Гутов, Осмоловский. Об этом, кстати, в том же номере, где будет опубликована наша беседа, говорит некогда создатель соц-артистской теории Борис Гройс. Боюсь, что такое видение советского прошлого ближе к дискурсивному контексту современного мира. Ю. А.: Между художниками и архитекторами существует и еще одно отличие: нашим архитекторам, в отличие от художников, почти не приходится выступать на международных форумах. Биеннале в Венеции для них - едва ли не единственная возможность, и то потому, что у России там свой павильон. Поэтому меня удивляет самомнение людей, которые решаются представлять страну на "чужом празднике", игнорируя при этом реалии современной культуры и мировых стандартов. В. М.: Я обратил внимание еще на один нюанс. Хотя Фуксас предложил тему этики, наш павильон - по крайней мере, самая парадная его часть с экспозицией Филиппова - являл собой, в сущности, апологию эстетического. Для меня это еще один пример позиции, совершенно исчерпанной на территории актуального искусства. Ю. А.: Позиция нашего представительства - ультраконсервативная, даже можно сказать, мракобесная - фактически культурный расизм и эскапизм. Уроки для российской архитектуры, которые можно было бы извлечь из нашего участия в биеннале, не сделаны. Напротив, нынешний комиссар продолжает предавать анафеме современной архитектуре и конкретным ее представителям. Просто СССР какой-то! А в качестве сил международной поддержки задействовано даже несколько сочувственных для "Руин Рая" цитат из западной прессы, среди которых нет ни одной профессиональной, зато на первом месте комментарий мэрдоковской "The Sunday Times". В переводе на русский - нечто вроде "Московского комсомольца". Не забавно ли - так гордиться отзывами желтой прессы? В. М.: Однако как ты прокомментируешь то, что Уткин все-таки удостоился премии за архитектурную фотографию? Ю. А.: Я был, кажется, единственным, предсказавшим эту совершенно заслуженную для Ильи премию. В общем контексте биеннале его инсталляция работала точно по теме. Вся деятельность Уткина, включая период совместной работы с Бродским, - это действительно постоянная проблема морального, даже когда она выражалась в пародийной бумажной форме. То, что наши кураторы выставили эту серию, оказалось единственной и большой, хотя и случайной удачей. Маргинальное (фотографическая серия Уткина должна была служить комментарием к скульптурной инсталляции Филиппова) опять победило. Смешно было наблюдать, как неожиданное для организаторов всех наших побед, включая прибывшего в Венецию по приглашению спонсоров премьер-министра Москвы Ресина, присуждение премии Илье сначала их всех потрясло (ведь ставка делалась на декоративное убранство Филиппова), а затем заставило кричать о победе национальных талантов. А Уткин как мыкался без заказов до биеннале, так и продолжает после, но уже с медалью. Национальное представительство и мировая практика В. М.: Мы затронули серьезную проблему представительства нашей культуры на интернациональных форумах. Я абсолютно солидарен с тобой в том, что она должна быть компетентной и адекватной, что даже полемика с генеральной концепцией мероприятия должна вестись в общем с ним дискурсивном пространстве. Я согласен с тобой, что опыт нашего участия на Венецианской биеннале был не безупречным. ГЦСИ, которому, согласно министерскому приказу, вверен Венецианский павильон, руководит им непоследовательно, сумбурно, меняя процедуры выбора комиссара, его статус и функции. Какова, с твоей точки зрения, должна быть это процедура? Как обеспечить то, чтобы павильон делали компетентные и интернационально мыслящие люди? Ю. А.: Я бы предложил модель соревнования группы экспертов, имеющих опыт международного кураторства. Таких, как я понимаю, в изобразительном искусстве можно сосчитать по пальцам двух рук, а в архитектуре хватит и одной. Так вот, эти люди представляют проекты для очередной биеннале, являясь одновременно экспертами, оценивающими их по гамбургскому счету, отдавая какому-то проекту, кроме своего, первое место. Технически просто. Другие варианты не работают: когда эти же несколько человек представляют свои проекты, скажем, в ГЦСИ, там не находится равноценных экспертов, способных их оценить. А формировать из таких людей жюри для открытых конкурсов означает выключить их из участия в биеннале. Я бы также оговорил условия включения Министерства культуры в этот процесс. Организационно проведение конкурса проектов - со сроками, с точным отбором участников по СV - может проходить под наблюдениям чиновников из министерства. Кроме того, при подсчете голосов министерство тоже будет иметь голос. В. М.: И вновь мы сталкиваемся с различиями художественной и архитектурной среды. В искусстве, в кураторской практике не может быть ситуации конкурса проектов. ГЦСИ попытался инициировать этот механизм, однако в мире такой практики нет: она невозможна. Хотя бы потому, что профессиональный кураторский проект - это самостоятельная и большая работа. Ни один уважающий себя серьезный куратор (а ведь именно такие и должны делать Венецианский павильон!) не сядет за него, если не будет уверен в его осуществимости. Мне, делая за границей выставки, доводилось получать аванс гонорара еще до предъявления проекта. Самое же существенное, что статус куратора сродни статусу исполнителя. Разве можно себе представить Кремера и Башмета, которые демонстрируют перед министерской комиссией свое мастерство, а те решают - кого из них послать на конкурс в Венецию или Зальцбург? Каждый куратор - это индивидуальная концепция и манера делать выставки, это определенная линия в искусстве и круг художников. Умный администратор учитывает все эти обстоятельства при выборе куратора - как все это соотнесется с актуальными тенденциями на мировой художественной сцене, с темой биеннале, с программой главного комиссара и т. п. Поэтому выбор того или иного куратора - это выбор политический. Ю. А.: Для архитекторов участие в конкурсах - обычное дело, я не вижу тут никаких проблем. Если все решается назначением, то появляются разные церетели. Или журналист Ревзин со спонсорами-масонами. Нам еще нужно пройти стадию демократических конкурсов перед демократичным выбором. В. М.: На художественной биеннале интернациональная практика выработала несколько форм. Комиссаром-куратором может быть, например, постоянная фигура, занимающая некий государственный пост. Примеры такой формы - Венгрия, Польша, Словения, где комиссаром Венецианского павильона неизменно является директор главного выставочного зала или художественного музея страны. Меняется директор - меняется и комиссар. А бывает, что комиссар - это чисто административная функция, но тогда при нем появляется творческая фигура - куратор. Так, к примеру, административным комиссаром Английского павильона является обычно директор Римского отделения Британского совета. По этой схеме художественный руководитель ГЦСИ или должен быть единоличным комиссаром-куратором павильона, или же, сосредоточив в своих руках административную власть, назначать куратора и помогать ему в осуществлении его проекта. Ю. А.: Это я и предлагал некогда Леониду Бажанову - почему не стать комиссаром номинальным, а не серым, причем нести всю полноту ответственности и за свой выбор кураторов и художников, и за возможные организационные ошибки. В. А.: Совершенно верно. Однако уже десять лет он этого делать не хочет. Впрочем, в большинстве стран выбор комиссара-куратора остается за министерством (или аналогичным ему ведомством). Здесь также существуют две схемы. По одной из них каждый раз назначаются новые комиссары-кураторы, максимально адекватные задачам данной биеннале. Лучше всего по этой схеме работает, на мой взгляд, Французский павильон. По другой же схеме комиссарство выдается как мандат не некий срок (чаще всего на три биеннале, т. е. на шесть лет) некоему профессионалу высочайшего класса. Эта схема также имеет свои преимущества, так как позволяет выстроить три выставки как некую цельную программу, как некий ансамбль. Эффективность этой модели доказали Австрийский и Израильский павильоны. Ю. А.: Мне легче видеть комиссаром фигуру, которая совмещает и творческие, и административные функции. То есть куратор в сегодняшнем понимании - это специалист, который не только умеет составлять толковые тексты для каталога, но также разбирается и в экономическом и техническом обеспечении проекта. Поиск спонсоров - это тоже проблема комиссара тире куратора. Кураторство - это отдельная междисциплинарная профессия, в МГУ ей не обучают. В. М.: Однако раз ответственность за павильон взял на себя ГЦСИ - авторитетное государственное ведомство, то в министерском бюджете должна быть отдельная статья на проведение венецианской выставки. Она может быть небольшой, но обязательно - гарантированной. Я лично уверен, что можно сделать профессиональную выставку и с минимумом средств. Но комиссар, если он не умещается в министерскую смету, может и должен искать дополнительные средства. Такова практика менеджмента всех павильонов. ГЦСИ никакого министерского бюджета гарантировать не может и стабильной спонсорской помощи также не создал. Поэтому павильон отдается не тем, кто может сделать лучший проект, а тем, кто обещает снять с ГЦСИ бремя финансовой ответственности. В сущности, павильон отдается на концессию, что мало похоже на культурную политику. Ю. А.: Гарантированный бюджетный минимум - это, безусловно, норма. Организованный конкурс на право распоряжаться этим минимумом - тоже норма, по крайней мере сегодня, когда с нормами вообще плохо. В. М.: Могу добавить, что твоя идея конклава экспертов мне отнюдь не кажется неуместной. Ты прав, круг адекватных интернациональной культуре людей у нас очень узок и их опыт уникален. Ю. А.: Ты, надеюсь, говоришь не о коллегии министерства или о том экспертном совете, который когда-то условно существовал? В. М.: Нет, я имею в виду реальный, а не фантомный орган, я имею в виду работоспособную структуру, а не собранные наспех комиссии из сорока человек. Я не верю во внутренний кураторский конкурс, но экспертная структура, помогающая администрации принимать политические решения, вполне возможна, это может оказаться полезным. А полномочия и процедуры ее работы - это, разумеется, вопрос открытый. Ю. А.: Я понимаю, о чем ты. Но все равно мы возвращаемся к системе голосования. Только я говорю о конкурсе проектов, а ты - о конкурсе экспертов. Однако никакого движения к нормализации этой ситуации я не вижу. Предполагаю, что министерству проще будет назначить одного из заместителей министра комиссаром, а уж он-то (а не ГЦСИ) и подберет себе исполнителей по вкусу. В. М.: А я вижу. Она в том, что мы решили эту ситуацию обсудить и сделать наш разговор фактом гласности. Значит, где-то далеко на горизонте замаячило формирование общественного мнения. |
