ФЛАГ НА БАШНЕ И СУПРЕМАТИСТСКАЯ СВЕТОТЕРАПИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОЕКТЫ НА ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКЕ, ИЮНЬ-ОКТЯБРЬ 2000, ГАННОВЕР - ВОЛЬФСБУРГ - БЕРЛИН
ВИКТОР КИРХМАЙЕР

Уже вскоре после открытия ЭКСПО-2000 выяснилось, что немцам и гостям Всемирной выставки в общем-то не удалось продемонстрировать футурологическую компетентность. Практически все 172 нации-участницы этого широкомасштабного мероприятия на 160 гектарах ганноверской ярмарки были весьма далеки от того, чтобы предложить внятные способы решения глобальных проблем. В качестве образа будущего демонстрировалось разнообразное культурное и экономическое наследие. Сомнения в актуальности и необходимости подобного рода глобальных шоу возникли задолго до предпоследней, Лиссабонской, ЭКСПО-1998, которая тоже потерпела финансовый крах. Гуманитарный пафос выставки утерян, критерии национального размыты настолько, что даже говорить об этом вслух неудобно, остаются Диснейленд, фольклор и туристическая реклама.
Потенциальных посетителей, прежде всего самих немцев и соседних европейцев, прекрасно интегрированных в глобальное информационное пространство, заманить на этот "фестиваль культур, экологичных технологий и искусства" оказалось делом нелегким. Вместо запланированных 40 миллионов посетителей в Ганновере побывали менее 10 миллионов человек. О том, что будут убытки, "глобальные игроки", естественно, догадывались, но уж больно хотелось 10 лет назад уверенному в своем очередном переизбрании канцлеру Колю прославить страну и покрасоваться перед всем миром в год 50-летия ФРГ и 10-летия воссоединения Германии. Нынешнему правительству ЭКСПО досталось в наследство, когда строительство шло полным ходом.
Игнорируя свои же рыночные законы и неолиберальные реалии, капиталисты заплатили дважды. То есть, естественно, как полагается при капитализме, переложили расходы на своих налогоплательщиков, так что общие убытки для немцев от ЭКСПО, по приблизительным подсчетам, достигли почти трех миллиардов марок. Примерно десятая часть этой умопомрачительной суммы была ассигнована на культурную программу и художественые проекты на ЭКСПО и вокруг нее. Но что такое художественная программа на Всемирной выставке? Еще один аспект "культуры эвента" или просто декорация? Возможно ли и нужно ли инсценировать эстетический дискурс инфантильного ЭКСПО-шоу?

ЭКСПО-2000: Павильоны
Тема ганноверской выставки - "Человек. Природа. Техника" - раскрывалась как в архитектурно-технологических решениях отдельных павильонов (Швейцария, Япония, Финляндия, Нидерланды, Венгрия), так и в наднациональном проекте "Тематический парк". Другой составной частью программы являлись международные проекты, разбросанные по всей планете, более чем в четырёхстах местах. Национальные павильоны можно было разделить на три группы - функциональные постройки из тех, что уже имелись на территории ганноверской ярмарки, специально построенные павильоны без каких бы то ни было излишеств и впечатляющие оригинальной архитектурой и дизайном артефакты, реализующие тему выставки. Остановлюсь лишь на нескольких удачных концепциях.
Одной из наиболее эффектных референций к лозунгу ЭКСПО-2000 являлся павильон Японии (архитектор Сигеру Бан). Это - первый в истории всемирных выставок опыт архитектурного сооружения, материалом для которого послужило почти исключительно бумажное вторсырье. Сотни спрессованных из бумажной каши трубок, связанных канатами, образовали каркас гигантского "шалаша" с тремя куполами, покрытого специальной водонепроницаемой японской бумагой: целостный артефакт (72 метра высотой, 35 шириной). Через бумажную мембрану в пространство павильона лился матовый дневной свет, в увитых зеленью беседках располагались разнобразные мультимедийные презентации экологичных хайтек-проектов. Правда, свет даже в солнечный день был не столь уж ярким, поскольку немецкие пожарные во избежание проникновения влаги и каких-либо коротких замыканий по собственному усмотрению покрыли павильон еще и специальным напылением. После закрытия все сооружение планируется переработать в школьные тетради.
Архитектура Немецкого павильона (архитектор Йозеф Вунд, объем инвестиций 120 млн. марок), напротив, предельно функциональна: стекло, сталь и бетон. Ироническую нотку привносили шесть деревянных конструкций, укрепленных с помощью стальных канатов на крыше. Конструкции эти напоминали взбитые бюргерские перины и должны были, видимо, подчеркивать основополагающую черту немецкого национального характера - Gemuetlichkeit (уютность). Стеклянные фасады здания изгибались внутрь, словно там располагался гигантский вакуумный насос. Холл напоминал одновременно стройплощадку и мастерскую скульптора: среди строительных лесов - весьма демократичная подборка из десятков гипсовых бюстов великих немцев, живых и умерших. Вся эта импровизированная Вальгалла называлась "Германия - горнило идей". Корреляция между размерами скульптур (от очень больших до настольных) и вкладом изображенного в немецкую культуру и политику прослеживалась с трудом: Генрих Бёлль и Петра Келли (соосновательница партии "зеленых"), Альберт Эйнштейн и д-р Мотте (техно-гуру, изобретатель "Loveparade"), Йозеф Бойс и Райнер Вернер Фассбиндер, Зигмунд Йен (первый немецкий космонавт из ГДР) и Марлен Дитрих, Мис ван дер Роэ и Руперт Нойдек (он же - гуманитарная организация "Кап Анамур". На одноименном кораблике Нойдек в 70-е годы спасал беженцев у побережья Вьетнама). Отсутствие каких-либо нацистских персонажей охотно констатировалось публикой, тогда как изображение Клауса Шенка, графа фон Штауффенберга, организатора неудавшегося покушения на фюрера 20 июля 1944 года, оставалось незамеченным.
Затем по трем уровням строительных лесов посетителей направляли в гигантских размеров зал. Чтобы не скучно было стоять в очереди, на перилах можно было прочесть разнообразные цитаты немецких мыслителей и политиков. А размещенные по пути следования графитные доски и мелки приглашали и самих гостей оставить легкостираемый след в истории и поделиться своими соображениями по поводу немецкого культурного наследия, или, как это модно сейчас называть - "deutsche Leitkultur" (подразумевается роль "немецкой культуры" как ориентира в культурном разнообразии современной Германии). В темном зале на многочисленных экранах от потолка до пола в течение шести минут демонстрировалась гипотетическая картина взаимопонимания различных групп германского и пришлого народонаселения: "Мосты в будущее". Под ритмы самбы и шкворчание котлет на гриле бюргеры разных рас выпивали и обменивались любезностями на вечеринке в каком-то берлинском дворике-колодце. Кадры дворовой парти перемежались сверхкраткими реминисценциями к новейшей истории обеих Германий: Стена, "Трабант", объятия и т. д. Впечатления от фильма умещались в емкое немецкое слово "Wunschdenken", что можно перевести как "мышление в желаемых категориях". Далее расчувствовавшаяся публика препровождалась в следующий зал, в котором разворачивалась мозаичная картина немецких земель. Посредине возвышалось "древо познания" - 10-метровый стальной ствол с вращающейся крестовиной вместо кроны, на крестовине - видеомониторы. В стеклянных витринах, числом - 16, каждая федеральная земля выставила то, что ей особенно дорого: Рейнланд - Пфальц - печатный станок Гуттенберга и первую печатную Библию, Саксония - Ангальт - конторку Мартина Лютера, Берлин - кусок Стены, Шлезвиг -Гольштейн - модель корабля викингов 885 г., Саксония - стеклянную, 1930 г., учебную модель человеческого тела из Музея гигиены в Дрездене, напоминавшую пластинаты Гунтера фон Хагенса, а Северный Рейн - Вестфалия - объект Йозефа Бойса "Батарея Капри" ("Лимон с лампочкой"). Эта лаконичная метафора великолепно соотносилась с темой "Человек. Природа. Техника". Объект представлял собой крупный спелый лимон, в который была воткнута электрическая лампочка со штекером: осязаемый интерфейс искусства, материи и технологии. Немцы покидали павильон просветленными.
Традиционный конкурент Германии, Нидерланды соорудили в Ганновере целостный артефакт, напоминавший сандвич высотой 40 метров, с разнообразной начинкой. Каждый из шести этажей павильона являлся частью единой экосферы. Ветряные мельницы на его крыше снабжали здание электроэнергией, буковый и дубовый лес на пятом этаже питался дождевой водой, проникавшей сверху по мелиоративной системе, символическую картину дополняли дюны и плантация тюльпанов на нижних этажах. В большинстве конструкции мобильны, и после закрытия ЭКСПО они отправятся обратно в Нидерланды, где будут служить по назначению. Дерево как материал, примиряющий авангардную пластику с природой, послужило конструкционным материалом для павильонов Венгрии и Швейцарии.
Швейцарский проект (архитектор Петер Цумтор) был предельно минималистичен и напоминал склад для сушки деревянных строительных брусков. В центре павильона располагалась закусочная, предлагавшая деликатесы и вина из швейцарских кантонов, каждый день в его лабиринтах "лайвом" звучала разнообразная авангардистская музыка. Открытый всем ветрам параллелепипед-лабиринт высотой 7 метров был выстроен без гвоздей из 3000 кубометров сосны и лиственницы. С наступлением темноты 250 прожекторов высвечивали на деревянных брусках различные высказывания швейцарских писателей и мыслителей. Французы не стали сосредоточиваться на внешних эффектах, их неказистое сооружение из сборных металлических щитов было похоже на производственный цех, который с равным успехом мог бы располагаться в индустриальном пригороде Парижа или Лиона. Внутри, в одном из пассажей, среди прочего в режиме нон-стоп демонстрировались фрагменты из фильмов ведущих французских режиссеров ХХ столетия.
Россия, скромно разместившаяся под одной крышей с двумя десятками других государств - от Албании до Словении, по традиции поражала величием лишь на географической карте. Яйца Фаберже и портрет неулыбчивого Путина с автографом, красноречиво давали понять, что ничего о своем видении будущего русские не выдадут, будут молчать, как на допросе. Немногочисленные оригинальные и, наверное, действительно интересные научно-технические проекты были представлены неказистыми конструкциями. Уклоняясь от саморепрезентации и, очевидно, не особенно тщась занять конгруэнтное с местом на карте место в творческом и техническом авангарде глобального мира, русские в очередной раз демонстрировали свою особенную стать, стать маргиналов, которые плевать хотели на всякие там репрезентационные гонки "глобэл плейеров" и неолиберальных экологов.
США, правда в силу других причин, поступили еще более радикально, заблаговременно отказавшись от участия в ЭКСПО. Не исключено, что заокеанские "global players" распознали ловушку "национального". И в самом деле, было бы забавно, если бы "Майкрософт" и "Макдональдс" выступили бы на ЭКСПО в роли "национальных предприятий". Для спасения собственно идеи ЭКСПО возможность поразмышлять о будущем человечества, показать, как человеку жить в гармонии с техникой и природой и как справляться с экономическими и экологическими проблемами, предоставлялась в наднациональном проекте "Тематический парк". Организация пространств его павильонов была крайне неравномерной, а идеи на порядок слабее приличной международной художественной выставки. В павильонах было либо темно и пусто, как в павильоне "Будущее труда", либо густо до неприличия, как в "Продовольствии", где, меня потрясла презентация одного из проектов ЭКСПО в Африке, своей макаберностью превосходившая известные художественные аналоги. Инсталляция из столиков и стульев в стеклянной витрине напоминала деревенскую столовую, на соломенном настиле резвились живые африканские грызуны - агути. Фотографии и видеофильмы скрупулезно документировали процесс разведения, откорма, убоя, свежевания и готовки этих питательных грызунов в больших котлах женщинами страны Бенин. Сопроводительный текст пояснял, что многие бенинки обрели, благодаря этому проекту, единственный "источник дохода", а "в живой природе деликатесные агути встречаются все реже..."

ЭКСПО-2000: Художественные проекты
Собственно художественных проектов за три месяца работы Всемирной выставки было в изобилии (мне удалось осмотреть все нижеперечисленные). На территории самой ЭКСПО - выставка под открытым небом - "In Between". За ее пределами - целый ряд мероприятий: ретроспектива художника Герхарда Мерца в Ганноверском кунстферайне, а также выставка фотографии ХХ века "How you look at it?" ("Как ты на это смотришь?") в Шпренгель - музее Ганновера, где была представлена в основном классика от Аугуста Сандера и Чарлза Шилера до Уиджи и Эжена Атже, и довольно хорошо известные работы современных художников Джефа Уолла, Томаса Руффа, Андреаса Гурски, Ринеке Дейкстры и т. д.
К началу осени фотографию в Шпренгеле сменила обширная экспозиция "Aller Anfang ist Merz" ("Мерц всему начало"), посвященная Курту Швиттерсу и тому, как его идеи реализуются современными художниками (кураторы Сузанн Майер-Бюзер и Карин Орхард). Обширную ретроспективу работ самого Швиттерса дополняли коллажи, объекты, деколлажи и инсталляции Роберта Филлиу и Миммо Ротеллы, группы "Желатин" и Абсалона, Лоиса Реннера и Джона Бока, Джессики Стокхольдер и Наны Петцет, а также представляющего Германию на будущей биеннале в Венеции Грегора Шнайдера. Последний с 1985 года систематически перестраивает внутреннее пространство дома в городе Мёнхенгладбахе, в котором он живет. За это время трехэтажная постройка превратилась в лабиринт из стен, люков, дверей и окон в никуда, в котором передвигаться без сопровождения - опасно для жизни: идея "Мерцбау", доведенная до абсурда...
Непосредственно на территории ЭКСПО кураторы Каспер Кёниг и Вильфрид Дикхоф организовали "In Between" - выставку современного искусства под открытым небом (в стадии планирования она называлась еще понятнее - "In Between Architecture"). Досадно, что кураторы не включили в ее программу ни одной политически ангажированной работы, проигнорировав тем самым как тему, так и цель ЭКСПО-2000. Неудивительно, что местная критика усмотрела в этом аналогию с ежегодным конкурсом на самую опрятную немецкую деревню: "Unser EXPO-Dorf soll schoener werden" ("Пусть хорошеет наша ЭКСПО-деревня..."). Почти все авторы двенадцати проектов, украсивших ЭКСПО, хорошо известны международной публике: Гленн Бранка/Тони Орслер, Маурицио Каттелан, "Желатин", Пол Маккарти, Альберт Элен, Габриель Ороско, Тобиас Ребергер, Роман Зигнер, Ютака Соне, Лили ван дер Стоккер, Розмари Трокель/Карстен Хёллер, Марайке ван Вармердам, Франц Вест. "In Between" ("Искусство в промежутках") обошлось почти в 12 миллионов марок, что не могло не сказаться на размахе, а иногда и на качестве работ. Объекты, инсталляции и комментарии в соответствии с задумкой кураторов действительно размещались где-то "между" всем остальным, на периферии, под ногами или над головой.
Швейцарец Роман Зигнер вывесил на ЭКСПО-вышке "Герместурм" - красный флаг (6 на 2 м), ироничный парафраз гигантомании, прожектерского ликования и, возможно, масс-медийной шумихи вокруг Всемирной выставки. С помощью некоего турбодвигателя флаг на большой скорости вращался по окружности вышки на высоте 65 м. Австрийский скульптор Франц Вест 10 лет назад высказал следующую мысль: "Если бы я захотел сделать сегодня реди-мэйд, я бы выставил писсуар, но только чтобы в него, прямо в музее, каждый мог пописать". В контексте ЭКСПО Вест пренебрег полемикой с наследием авангарда и, не мудрствуя лукаво, вывесил на крыше конгресс-центра (убрав его традиционную эмблему - голову Гермеса) шар тускло-голубого (dull-blue) цвета на стальном канате. Инсталляция называлась "Мир на поводке"; чтобы разглядеть цветовой нюанс, необходимо было, как минимум, вооружиться подзорной трубой.
Зато монументальную, цвета темного шоколада, 25-метровую надувную фигуру Пиноккио Пола Маккарти "Chocolate Blockhead" было видно издалека. Внутри же этой "Шоколадной головы", прототипом которой послужил Пиноккио из диснеевского мультфильма 1940 г., располагались автоматы по продаже шоколадных носов в картонной упаковке. 150-граммовый брусок-мультипль в художественной упаковке, всего за пять марок. Потрясающая дешевизна на фоне общего уровня цен на выставке! Но, видимо, из-за омерзительного цвета, вызывавшего ассоциации отнюдь не только с шоколадом, забавная скульптура не полюбилась ни публике, ни критикам. Тем самым творение Маккарти более всего соответствовало кураторской концепции, оказавшись не только "in between" павильонов Канады и стран Южной Азии, но и в "серой зоне" между критическим дискурсом и коммерческой развлекаловкой. Кстати, в Ванкувере у Патрика Пэйнтера, специализирующегося на изданиях объектов, можно купить целую серию актуальных работ Маккарти "Головы гномов", в том числе и глубокого шоколадного цвета. С легкой руки итальянца Маурицио Каттелана сквозь новенький "фольксваген-пассат" неожиданно проросло дерево. Лукавая инсталляция вполне соотносилась с абсурдной логикой Рене Магритта, дезориентируя наши представления о действительности, и напоминала натуралистические пермутации в работах самого мэтра "ученого сюрреализма". Приросший к земле фетиш мобильности пробуждал интерес к скрытому противоречию и заставлял усомниться в том, а "машина ли это". Владелец, как казалось, только что покинул автомобиль: для пущей убедительности на заднем сиденье лежал "забытый" мобильник. Инсталляция была приятна для глаза и вызывала восторг у автолюбителей, которые никак не могли обнаружить заметных сварочных швов.
Габриель Ороско выставил "Колесо Фортуны", то есть "обозрения". Скромных размеров конструкция (10 метров в диаметре) больше годилась для провинциальной ярмарки и видна была только наполовину, потому что пол-оборота колесо совершало в яме. Очевидно, таким образом возникала возможность для "интроспекции". Но если в Чикаго в 1893 г. было выставленно самое большое в мире колесо обозрения, то работа Ороско скорее годилась для мексиканской провинциальной ярмарки. Конструкция "Rueda de la fortuna", изготовленного в 20-е годы, была вызывающе ярко расписана, но вместо панорамной картины с высоты птичьего полета Ороско, предлагал возможность для интроспекции, телесный опыт на границе света и тьмы: колесо стояло в яме и пол-оборота совершало под землей. Путешествие через Гадес и Олимп всего за один поворот колеса, круговорот жизнерадостной суматохи и темной пустоты. Трокель с Хёллером, продолжая совместно исследовать эстетическую дистанцию между людьми и животными, воплотившуюся в целой серии проектов, из которых наиболее известен "Дом для людей и свиней", выставлявшийся на 10-й Документе, выстроили на ЭКСПО очередной дом. Снаружи сферическая конструкция без окошек "Дом для голубей, крыс и других зверюг" была похожа на серебристое глазное яблоко со зрачком-крышей, зато зрачок автоматически открывался. В верхнем этаже могли бы жить голуби, внизу крысы. Вместо животных, благодаря их бдительным защитникам, в теремке резвились механические дублеры, зато двуногие "зверюги" заходили целыми группами.
Весьма разносторонний немецкий художник Альберт Элен, в 80-е годы сделавший серию работ "Живопись о живописи", в которой абстракция и фигуративность бессистемно взаимососуществовали или взаимопроникали, применил похожий ход, но теперь уже с помощью цифровой техники. Нарисованная компьютером картина "Bionic Boogie" - "Я, вода и техника" в которой среди разнообразных фигур и картинок присутствовал сам художник, цветочная ваза и паспортного образца фотография пожилого мужчины, была разбита на миллионы пикселей и выложена на манер римской мозаики из 6 миллионов итальянских цветных камешков (т. н. бизацци), покрыв площадь в 2500 кв. м, и окинуть взором ее можно было только с балкона соседнего пресс-центра. В центре мозаики, которая имела форму овала (75 на 40 м), бил фонтан. Выбор картинок и название конфронтировали официальную тему ЭКСПО-2000 с абсолютно частным взглядом, являясь своего рода субверсией громких, но пустых формул. В этой "почти невыносимо банальной", по словам самого художника, работе каждому пикселю соответствует одна мозаичная плитка 2 х 2 см.
Устроители "In Between" с гордостью сообщали о том, что ее осмотрело больше народу, чем последнюю кассельскую Документу, уже через неделю после открытия ЭКСПО. О том, сколько из них (и в этом ее отличие от Документы) на самом деле осознали, что видели современное искусство, ничего не сообщалось.

ЭКСПО-2000: Ретроспектива Герхарда Мерца
Ганноверский кунстферайн приурочил к ЭКСПО ретроспективу работ одного из наиболее значительных художников Германии, минималиста, агностика и "завершителя модерна", как он сам себя называет, - Герхарда Мерца, однофамильца классика арте повера итальянца Марио Мерца. Одновременно с ретроспективой открылся и новый проект Герхарда Мерца в здании Ганноверского товарного вокзала, что заслуживает отдельного разговора. Подготовка программы, носившей лаконичное название "Фрагменты", заняла 4 года, и результат представлял резкий и эксклюзивный контраст хаотичной ЭКСПО. Ретроспектива в пассажах Кунстферайна (шесть помещений, переходящих одно в другое) позволяла проследить творческий путь Мерца за последние 30 лет. Архитектура внутреннего пространства Кунстферайна и размещение экспонатов напоминали о торговых пассажах и о "местах рассеянного внимания" Вальтера Беньямина. Начав карьеру художника с монохромных работ и скульптур, интерпретировавших идеи конструктивизма и супрематизма, Герхард Мерц продвигался от поверхности к пространству. В 80-е у него складывается собственный стиль, который он называет "Archipittura" - "архитектура как картина", и эту стратегию Мерц считает единственно возможной, доказывая, что в противном случае живопись превратится в декор, что вообщем-то давно уже произошло, невзирая на его дискурсивные старания. Непримиримый эстет, Мерц продолжает вдохновляться мерой и цифрой, пропорциями, и редукцией, чистотой и пустотой, геометрией и симметрией. Поскольку архитектура помещения для Мерца - неотъемлемая часть любой его выставки и инсталляции (на память приходит его радикальное решение Немецкого павильона в Венеции - ослепительно белые стены, ослепительный дневной свет), все стены и углы Кунстферайна были заново выровнены, оштукатурены и выбелены титановыми белилами. "Неправильные взгляды на искусство происходят от апелляции к инфантильным притязаниям на креативность, от идеи, что искусство, дескать, присуще человеческой природе", - говорит художник. Герхард Мерц обращается к рацио и логике, он убежден, что источник искусства - умение, владение практикой и теорией, сравнение и познание. Суммой рациональных решений можно назвать известную работу Мерца 1970 г. "Картина из линий", которая представляет собой рулон длиною в пять метров. В дискуссии о минималистической редукции традиционной картины эта работа сыграла не последнюю роль: отсутствие рамы, отказ от краски и композиции, живопись, сведенная к строгим ровным рядам черных линий. Новая работа из двух толстых подвижных стекол (220 на 440 см) в закрепленных на белой стене стальных шинах казалась диалогом с "Большим стеклом" Дюшана а-ля Мерц. Треть стекла была прозрачной, треть - молочно-белой и треть - матово-зеленой. К сожалению, проект в центральном пассаже Кунстферайна (30 м), по обе стороны которого располагался фриз из 1272 тонких трубок дневного света "Люмилюкс", не удалось осуществить в соответствии с первоначальной концепцией, вдоль стен художник также намеревался расположить листы "больших стекол". Из-за нехватки средств предусмотренную для этого часть стены, как и пол, выкрасили серой краской.
В здании Ганноверского товарного вокзала предмет особой гордости Герхарда Мерца - павильон из стекла и ослепительного дневного света. Без ЭКСПО как предлога эта дорогостоящая затея, наверное, навсегда осталась бы утопией, как и многие проекты авангарда. Издали вокзал - обычное место встреч и прощаний, ожидания и меланхолии, смотрелся как анклав вне времени и места. Ослепительный свет абсорбировал чистоту и ясность конструктивистской мысли, словно воплощая супрематистское послание о "белой беспредметности". Парадигмой для проекта послужил Немецкий павильон на ЭКСПО 1929 г. в Барселоне Миса ван дер Роэ. Конструкцию, расположившуюся на платформе, описать нетрудно: плоский параллелепипед (длина 42 м, ширина 18 м, высота 3, 8 м) из листов хрустального стекла, вставленных в алюминиевый каркас, в центре - светящийся куб из матового стекла. Под потолком вокзала - две параллельные линии из упомянутых трубок дневного света по 1500 в каждой, внутри павильона - тоже два ряда по 900 трубок, и на фасаде вокзала еще один фриз из дневного света... На мой вопрос, как ему удалось реализовать столь дорогостоящий замысел, Мерц запальчиво ответил, что "краткость - сестра таланта, в том числе и в общении со спонсорами, и кратко, но четко сформулированной мыслью можно многого добиться". Счет за электроэнергию тоже оплатили спонсоры, которых удалось уговорить, ссылаясь на репрезентативные задачи Ганновера в этой особой ситуации. Кстати, другой известный мастер игры со светом и тьмой - Джеймз Таррел выступил в качестве дизайнера света в павильоне медийного концерна "Бертельсманн". Сооружение, напоминавшее НЛО, было окружено по вечерам ореолом пульсирующих цветов спектра.
И, наконец, несколько слов о берлинской выставке "Семь холмов" в здании Мартина Гропиуса, на которой я тоже побывал и под которую, опять же благодаря ЭКСПО, "отстегнули" астрономическую сумму в 30 миллионов марок (из доходов национальной лотереи). Первое впечатление, а именно - что неопытные кураторы и функционеры от культуры пытаются навязать массам свое представление о культуре, оказалось правильным и после того, как я покинул выставку. В качестве метафоры был избран Древний Рим, но ни семь римских холмов, ни перечисление технических параметров экспозиции, состоявшей из 2000 экспонатов, хаотично сгруппированных в разделы "Джунгли", "Религия", "Космос", "Цивилизация", "Знание", "Сновидения" и "Ядро", не проясняют ее концепции. Нелепый суперпроект напоминал гипертекст Интернета, Кунсткамеру и блошиный рынок. Кроме того, в большинстве выставочных залов было просто темно. Скопище странных, более или менее исторически ценных предметов в еще более странных комбинациях: например, череп философа Декарта в витрине рядом с инструментами инков для трепанации черепа. Бытовая утварь соседствовала с видеоинсталляциями сомнительного качества и содержания, чучела зверей - со скульптурой, памятники письменности различных культур - с живописью, техника - с подарками трудящихся разных стран товарищу Хонеккеру.

В интервью по поводу "Семи холмов" художественный критик и теоретик Борис Гройс, автор одной из статей в семитомном(!) каталоге, заметил, что это шоу "представляло интерес только для человека с апокалиптическим сознанием, который смотрит на современную культуру с перспективы ее смерти и спрашивает, что произойдет с современной культурой, когда она кончится и люди ее окончательно забудут? Такое крушение уже словно произошло в сознании кураторов, будто бы авторы выставки не знают, как эти вещи функционируют и как они могут быть использованы". К сожалению, предположение о том, что крах этой выставки и в еще большей степени самой ЭКСПО-2000 "приведет политиков к отрезвлению, и денег на это станет жалко", никак не подтвердилось. Следующая ЭКСПО состоится в Японии.

Кёльн, 3 - 6 ноября 2000 г.
Виктор Кирхмайер
Родился в Алма-Ате в 1970 году. С 1990 года живет в Германии. Журналист, сотрудник радиостанции "Немецкая волна". Живет в Кельне.
© 2001 - Художественный журнал N°36